Ciało

Jeszcze w XIX w. powszechny był pogląd, że ciało to rodzaj formy ogra-niczającej człowieka, naczynie dla świadomości, która je przerasta. Temu poniżeniu ciała w kulturze sprzeciwili się moderniści, a ich reakcją na pro-blemy z określeniem tożsamości stał się m.in. wybujały indywidualizm¹. W drugiej połowie XIX stulecia zaczęto odkrywać znaczenie ciała jako zna-ku, obdarzono je epitetami „rozumne” i „myślące”², choć pamiętać trzeba, że równocześnie żywe były ujęcia manichejskie, uwydatniające opozycję

„duch” – „materia” i nasycone nastawieniem antyseksualnym. Pozytywne pojmowanie ciała występuje m.in. u Nietzschego, który pisał:

„Ja” powiadasz i chełpisz się z tego słowa. Lecz rzeczą większą – w co wierzyć nie chcesz – jest twe ciało i jego wielki rozum: ono nie mówi: „ja”, ono „ja” czyni³.

Przybyszewski powiązał życie cielesne z duchowym (i kosmicznym) zarówno w swojej teorii androgynicznego zjednoczenia, jak i koncepcji metafi -zyki płci, co uznać wypada – za Edwardem Bonieckim – za wyraz odkrycia ciała jako wartości i nadania mu sensu egzystencjalnego⁴. Autor Śniegu był jednak daleki od optymizmu Nietzschego, czego dowodem jest wielokrotnie wyrażane przez niego przekonanie, że potrzeb fi zycznych nie da się uzgodnić ze wzniosłym życiem wewnętrznym. Poza tym pisarz, choć zainteresowany relacją ciało – dusza, jak przed nim choćby Kartezjusz i Maine de Biran,

1 Zob. E. Boniecki, Modernistyczny dramat ciała. Maria Komornicka, Warszawa 1998, s. 12.

2 Ibidem, s. 5.

3 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Warszawa 1907, s. 35.

4 E. Boniecki, Struktura „nagiej duszy”. Studium o Stanisławie Przybyszewskim, Warszawa 1993, s. 47.

a w jego czasach Husserl, nie rozwijał fi lozofi i cielesności. Ciało sytuował po prostu w dwu porządkach: epistemologicznym – jako ludzki, ograniczony, punkt widzenia świata; oraz ontologicznym – ponieważ świadomość wcielo-na to wcielo-nasz sposób bycia w świecie. A jak je opisywał?

Marian Stala zauważył, że ciało ludzkie – jako pełnowymiarowy, obdarzo-ny sensem obraz – zjawia się w literaturze Młodej Polski (zwłaszcza w po-ezji) stosunkowo rzadko, podobnie zresztą jak słowa „ciało” czy „cielesny”⁵. To spostrzeżenie odnosi się również do twórczości Przybyszewskiego, któ-rego przez dziesiątki lat potępiano przecież za rzekome epatowanie cielesno-ścią czy szerzej – fi zjologią. Tymczasem bodaj najdokładniejszy z jego opi-sów kobiecego ciała zadziwić może swą „niewinnością”. Ten suchy, niemal anatomiczny ogląd dokonany w myślach przez bohatera jednej z powieści przypomina ocenianie towaru na targu:

Mała głowa siedziała mocno i wyzywająco na silnym, ale nie grubym karku – biust peł-ny, chociaż nie tłusty ani obfi ty – dość ponętnie musiały wyglądać delikatne kości obojczyka spoza ciemnawej skóry – kościec, sądząc z ogólnej budowy, delikatny i smagły, proporcje dobre, a ta reszta – to zwykle u kobiety mało indywidualna: jedna jak druga ma to samo opolstrowanie⁶, chudsze lub pełniejsze – a ta nie jest ani chudą, ani zbyt pełną. (Mc I, 148)

Kobieca fi zyczność przywoływana jest zatem nie bezpośrednio, w obiek-tywnym ujęciu narratora, ale pośrednio – jako składnik subiektywnego przeżycia, połączonego niekiedy z marzeniem na jawie, halucynacją, snem⁷. Spojrzeniu męskiemu narzuca się przede wszystkim biel ciała kobiecego oraz bijący od niego blask, najczęściej o złotawym odcieniu (symbolicz-nie bowiem biel kojarzona jest ze złotem). Epitet „jasna” w od(symbolicz-niesieniu do kochanki pojawia się w utworach Przybyszewskiego niemal obsesyjnie.

O emanującym z ciała świetle mówi się wprost lub metaforycznie:

Przyszłaś jak promień, co się z miliona lat odległej gwiazdy na ziemię zabłąka. (Nm 293)

– […] widziałem, jak błądziłaś w zaczarowanych ogrodach wśród czarnych palm, jak błędny ognik świętojańskich nocy. (Nm 315)

Te same oczy, które mu w duszę onego wieczoru wświeciła, ta sama twarz, bo tylko taka twarz płomieni tym światłem, co się wokół tych oczu rozlewa. (A 394)

5 M. Stala, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994, s. 222, 247.

6 Słownik języka polskiego A. Karłowicza i in. objaśnia hasło „polstrować” jako nabijać, wyściełać, wypychać, napychać, w odniesieniu do materacy i poduszek (Słownik języka polskiego, A. Karłowicz, A. Kryński, W. Niedźwiedzki, T. 4, Warszawa 1908, s. 541). „Opol-strowanie” można zatem wyjaśnić jako wypełnienie, zawartość, skład.

7 Zob. M. Stala, op. cit., s. 247–248.

Ciało | 193

Marian Stala zauważył, że w młodopolskich epifaniach ciała skojarzenie z symboliką bieli było motywem dominującym⁸, o ile jednak barwa ta miała znaczenie erotyczne bądź destrukcyjne, o tyle u autora Synagogi szatana występuje najczęściej w kontekście uduchowienia, dobra, spokoju; wyraża łagodność, niewinność i czystość kochanki, towarzyszy odświętnym chwi-lom objawienia i dostąpienia łaski. Wyraźnie widać to w słowach króla z poematu Nad morzem, dla którego dłoń ukochanej niewolnicy jest jedy-nym jasjedy-nym punktem, kontrastującym z wszechobecną ciemnością:

Korzyłem się niegdyś przed wszechpotężną ręką ludzkości. […]

ale czymże mi ta wszechpotężna ręka ludzkości, jeśli czuję Twą białą, wąską dłoń, gdy się jaśniejąca z ciemności ku mnie wysuwa, gdy moje serce obejmuje, jak przeciągły akord rozpłakanej harfy, a ponad mętną toń mego życia rozpościera gwiaździstą jaśń Twych złotych splotów! (Nm 308)

Antynomia światła i ciemności odpowiada dualistycznemu obrazowi świata w każdej religii. Wyznacza opozycyjność ducha i materii, męskości i żeńskości, świadomości i nieświadomości, życia i śmierci, łaski i grzechu.

Autorowi Requiem aeternam, o czym wspominał E. Boniecki, odpowiadały tezy Mistrza Eckharta, który twierdził, że ciemność to stan duszy oczysz-czonej z wszelkich doznań doczesnych, stan całkowitego oddania, zaufania Bogu i oczekiwania, aż rozbłyśnie prawdziwe światło. Bóg umieszczony został więc poza świadomością (w ciemności) i z nieświadomości należy spodziewać się objawienia⁹. Wyzwolenie z ciemności ku jasności to – w du-żym uproszczeniu – także cel jednostki w wierzeniach manichejskich, które wpłynęły na naukę chrześcijańską¹⁰. Oznacza ono dostąpienie wtajemnicze-nia, oświecenie, zbawienie. Już zresztą fi lozofi a antyczna głosiła metafi zykę blasku, tj. naukę o jego pozaziemskim źródle – nieprzemijające idee emanują światło, a proces poznania polega na oświeceniu przez nie¹¹. W twórczo-ści Przybyszewskiego światło nie ma takiego charakteru jak w malarstwie impresjonistycznym; jest elementem mitotwórczym, to „claritas neoplatoni-ków, gnostyneoplatoni-ków, pisarzy chrześcijańskich i wielu pierwotnych kultów religij-nych”¹². Łączy się z absolutem i stąd pojawiają się u autora Synagogi szatana przypuszczenia o jego pozaziemskim pochodzeniu:

8 Ibidem, s. 252.

9 E. Boniecki, Struktura „nagiej duszy”…, s. 82.

10 M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 121.

11 Ibidem, s. 123.

12 M. Jankowiak, Funkcja mitu w prozie Przybyszewskiego i Berenta, [w:] Problemy litera-tury polskiej lat 1890–1939, red. H. Kirchner i Z. Żabicki, Wrocław 1972, s. 262.

[…] stało się światło, dziwne światło: jaśniejące tchnienie woni letnich nocy, zimny, jedno-stajny odbłysk ukrytych światów – stało się światło, jakie się tworzy przez refl eksy metalicz-nych zwierciadeł, wewnętrzne światło, światło duszy wszechnatury. (A 445)

Światło – synestezyjnie skojarzone w powyższym fragmencie z wonią i sugestionujące istnienie nieznanych światów, dostępnych jedynie w znie-kształconym odbiciu – jest emanacją natury, stanowiącej wspólne źródło i początek. Jednocześnie nadaje owej naturze wymiar duchowy, niemal boski. Utożsamienie światła z boskością znane było bowiem już religiom starożytnym i zostało przejęte przez chrześcijaństwo. Blask jako atrybut, ale też istota bóstwa występuje m.in. w psalmach oraz pismach mistyków średniowiecznych¹³. Emanujące z postaci światło jest oznaką świętości tak-że w twórczości Przybyszewskiego, tym bardziej tak-że układa się ono w aure-olę (notabene, z symbolicznego punktu widzenia znaczące jest, że aureola ma kształt kolisty; podkreśla on doskonałość, boskość, totalność, a także androgyniczność postaci, nad którą jest zawieszona):

Z wolna gaśnie płomienny cud, niebo dogorywa, dwie gwiazdy tlą mdłym blaskiem, ale wi-dzę Cię jeszcze, wiwi-dzę jaśniejącą Twą postać i złoty krąg światła wokół Twej głowy (Nm 312)

bądź przywodzi na myśl skojarzenia z monstrancją:

Tylko on, on jeden istniał, a ona była jakąś świętą, złocistą, olbrzymią monstrancją, wzniesioną niewidzialnymi rękoma z najtajniejszych głębi jego duszy. Ślepł od jej blasku…

(Hs I, 73)

Doświadczenie świętości ciała sprawia, że w Młodej Polsce jego opisowi towarzyszyło skojarzenie z ofi arą Chrystusa. Przybyszewski takiego porów-nania nigdy nie zastosował, niemniej biel symbolizuje u niego boską dosko-nałość, całościowość, a tym samym – zgodnie zresztą z tradycją – kojarzona jest z androgynem¹⁴. Atut jasności przysługuje u pisarza tej kobiecie, która jawi się jako partnerka miłosnej unii, zdolna poprowadzić mężczyznę ku zjednoczeniu i najwyższemu poznaniu, zaś symbolika światła stała się pod-stawą interesującej metafory procesu androgynizacji:

Ty jedna krążysz w moich żyłach, gdyby złoty wir pyłu słonecznego. (A 423) Jesteś słońcem rozlanym we mnie. (A 435)

13 M. Lurker, op. cit., s. 123–125.

14 Biel [hasło], [w:] J.E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2006, s. 79–80. Au-tor uważa, że właśnie z powodu androgynicznej symboliki bieli Balzak umieścił akcję Serafi ty w północnej Skandynawii, gdzie na ziemi zawsze zalega śnieg.

Ciało | 195

Wojciech Gutowski zauważył, że pierwiastek duchowy (światło) połą-czony został tu z elementem cielesnym (krew), odnoszącym się do zmysło-wości¹⁵. To kochanka (nosicielka pierwiastka duchowego) umożliwia bo-haterowi wkroczenie na wyższy próg doznań, zapala w nim lux aeterna, oznaczające dostępność wiedzy, czyni z niego króla-słońce o spotęgowa-nych możliwościach.

Przybyszewski nie bada ludzkiej postaci, nie opisuje ciała całościowo, lecz posługuje się metonimią. Najważniejsza okazuje się twarz, i to wyłaniająca się nagle, niczym wizja lub epifania¹⁶.

Drgnął.

Wyłoniła się twarz dziewczęcia: jasny dźwięk, jasne odbicie bladej gwiazdy w rozkipie-niu ciemnych fal – (A 383)

Pojawienie się twarzy jest zdarzeniem wyjątkowym i niepokojącym:

Odtąd już nie mógł się pozbyć wizji tej drobnej twarzy z ciemnymi gwiazdami, co swym światłem krążyły w jego żyłach – (A 384–385)

Jako najważniejszy element twarzy funkcjonują u Przybyszewskiego oczy, podobnie jak w twórczości Kazimierza Tetmajera oraz na obrazach XIX-wiecznych symbolistów: Franza von Stucka, Fernanda Khnopff a czy Gustava Klimta. Liczy się nie tyle ich kształt czy barwa, lecz moc, z jaką oddziałują na obiekt, na który są zwrócone (o sile spojrzenia i sposobach patrzenia zob. też podrozdział Zmysły). Jak w następującym fragmencie z Nad morzem:

Spostrzegłem drobną twarz kobiety, nieruchomo ku mnie zwróconą, bladą i jasną jak światło miesiąca, spostrzegłem oczy – oczy… Nie pomnę ich kształtu, nie dostrzegłem ich barwy, czuję tylko, jak drobne, błagalne ręce ujęły w drżących pieszczotach moje serce, tuliły je i całowały. (Nm 321)

Na poziomie opisu oczy porównywane są do wszelkich sił kosmicznych:

słońca, gwiazd, nieba, morza, wiatru. Wypada w tej metaforyce widzieć nie tyle element zbanalizowanej konwencji, co przekonanie o wszechiden-tyczności człowieka i natury, wiarę w istnienie wspólnego źródła ludzi i żywiołów. Z tego samego powodu oczy emanują silnym blaskiem o nie-mal nieziemskim pochodzeniu:

15 W. Gutowski, Nagie dusze i maski (O młodopolskich mitach miłości), Kraków 1992, s. 253.

16 Por. M. Stala, op. cit., s. 248.

Szczególne! Ta sama zasłona w oczach. Niby przebłysk potężnego światła, które toruje sobie drogę dopiero poprzez ciężkie opony mgły. (Hs I, 19)

Czuła nad sobą dwoje otchłannych oczu, gdyby dwie ciemne gwiazdy – (Hs II, 95) A teraz widzę Twoje oczy we mnie wpatrzone, ciemne jak otchłanie niebieskie, smutne jak poszum wiatru jesiennego w nagim parku, a słodkie jak jaśnienie morza w ciemnych nocach. (Nm 292)

I widziałem te oczy, jak się zapalały, jak błyszczały gdyby węgle żarzące, widziałem je, świetliste białą łuną elektrycznych lamp, a często w pomroku stojąc nad brzegiem morza, widziałem wokół nich tęczowe mgły, jakie się widzi wokół gazowych latarni, gdy się na nie patrzy przez szronem pokryte szyby. (Nm 322–323)

W nekrofi lskiej scenie z Requiem aeternam jako narzędzie prowokacji i kuszenia martwa kobieta wykorzystuje długi jak u grzechotnika język.

W Androgyne tę samą rolę diabolicznego uwodzenia spełniają rzęsy zawie-szonej na krzyżu kochanki:

Patrzała na niego przymrużonymi oczyma; spoza długich rzęs wybiegały lubieżne węże kuszeń i wabień […]. (A 407)

O wiele rzadziej Przybyszewski obiera za przedmiot opisu usta. I tu nie ma znaczenia ich krój czy wielkość. Podobnie jak spojrzenie, układ warg wyraża emocje i rozterki wewnętrzne, ale usta, kojarzone przede wszystkim z uśmiechem i pocałunkiem, mają szersze konotacje erotyczne:

– O usta wy moje,

tyle razy błądził wasz smutek na mej piersi, wżerała się wasza rozpacz w me ciało, a wasza pieszczota syciła me usta słodkim jadem niewypowiedzianych żądz – tyle razy składałyście się do rozkosznych szeptów, do rozpustnych krzyków i bezładnych bluźnierstw – tyle razy drgały-ście jękami lubieżnego bólu, gdym silnym ramieniem przeginał to słodkie ciało – (A 457)

Zacytowany fragment pochodzi z obszerniejszego ciągu apostrof wywoła-nych tęsknotą za ukochaną. Symptomatyczne, że myśląc o kochance, boha-ter poematu przywołuje te elementy jej ciała, które frekwencyjnie pojawiają się najczęściej w obrębie całej twórczości Przybyszewskiego. Zwraca się więc kolejno: „O oczy wy moje”, „O usta wy moje”, „O głowo ty moja”, by fi nalnie zakrzyknąć: „O całe ciało przenajsłodsze”.

Inną podstawową metonimią cielesną są w Młodej Polsce dłonie¹⁷. To-warzyszą im u Przybyszewskiego określenia: „piękne” (Hs I, 123), „ciche”,

„jasne” (Nm 284), „ciepłe” (A 388), „miękkie” (W 174). O wyjątkowej sub-telności i delikatności związku świadczy uczynienie z rąk ukochanej osoby

17 Ibidem, s. 250.

Ciało | 197

przystani dla własnego serca. Takiego schronienia pragnie bohater poematu Z cyklu Wigilii; takie schronienie proponuje kochance Przesławski:

– Przyjdź, jasna, przyjdź, połóż twe białe, miękkie ręce na mym sercu! Patrz, jestem cho-ry i samotny, potrzebuję ciepła i miłości, przyjdź, jasna, weź w twe dobre, ciche dłonie me serce. (W 174)

[…] patrz, weź moje ręce, jakie one ciepłe, jak one cię kochają – w tych rękach będzie twemu sercu tak dobrze – Inka, Inka! (Zr 226)

Splecenie rąk jest u Przybyszewskiego bardzo częstym i niezawodnym znakiem zaangażowania emocjonalnego i duchowego porozumienia, jednak dłonie, podobnie jak wszystkie inne elementy ciała, nie mają wyłącznie wa-loru dodatniego. Ich ruch może być wyrazem gwałtownego pożądania i nie-możliwej do ukrycia namiętności, jak w zachowaniu Karskiej bądź Agaj:

Pochwyciła kurczowo jego rękę – wgryzła się palcami w jego dłoń, szczypała i drapała skórę, to znowu chwytała, głaskała i pieściła rękę: był ból i krzyk, i strach w tej obłąkanej, płonącej ręce. (Dp 64)

W kontekście ekstazy zmysłowej pojawiają się w twórczości Przybyszew-skiego również ramiona:

[…] rzucasz mi ją w wściekły uścisk mych ramion, gibką wikliną jej członków oplatasz ciało moje – (A 391)

– wyobraża sobie bohater Androgyne. Wcześniej – w Requiem aeternam – wszechogarniające ramiona potwora przypominającego ośmiornicę okazy-wały się atrybutem i narzędziem chuci:

I bez granic rozszalała się jej [chuci] potęga. Stworzyła sobie tysiączne ramiona, którymi wszystko zagrabiała i w siebie wchłaniała, stworzyła tysiączne naczynia, lejki, otwory, po-tworne usta i narządy, by cały świat wssać w siebie […]. (Rae 46)

Jeśli Przybyszewski wędruje wzrokiem niżej niż twarz bohaterki, to nie po to, by opisywać, lecz w najlepszym wypadku nazwać. Takim rzeczownikom jak „szyja”, „piersi” czy „łono” nie przydaje określeń, jakby same w sobie niosły wystarczający ładunek semantyczny dla scharakteryzowania intym-nych chwil kochanków. Pisze więc o pieszczotach Bieleckiego i Karskiej: „[…]

schwycił ją, przygarnął do siebie, całował po twarzy, szyi, piersiach” (Mc II, 109). Pierś identyfi kowana z kobiecością i wyjątkowo silnie nacechowana erotycznie pojawia się jedynie w Requiem aeternam, gdy bohater zbliża się do trupa młodej kobiety i wgryza w niego wampirycznie:

[…] całowałem jej twarz, kąsałem ją, wssałem się w jej ciało i nagle wgryzłem się wściek-łymi zębami, z krwawą pianą na ustach, w jej pierś. (Rae 78)

Bohaterowie pokazani są w miłosnym uścisku jedynie do połowy, zapew-ne dlatego, że opis dolnych partii ciała nie mieścił się w granicach normy intymności obowiązującej na kartach dzieł literackich¹⁸. Z rzadka pojawiają się wzmianki typu: „Podwinął pod nią ramiona, ogarnął ją nogami” (Mc III, 78). Wyjątkowo brzmią słowa Bieleckiego:

– Piękne masz piersi, i oczy twoje rozlane, i biodra jakby z kości słoniowej utoczone…

(Mc I 245)

Nawet stopa jako element działający na seksualną wyobraźnię mężczyz-ny pojawiła się bodaj tylko raz – w Wyzwoleniu, drugiej części Mocnego człowieka, gdy Nina Ligęzowa przy wyjściu z kawiarni zakłada kalosze.

Elegancka toaleta włożona przez bohaterkę przy okazji wizyty w teatrze umożliwia natomiast Bieleckiemu przyjrzenie się jej odsłoniętym plecom i skonstatowanie, że Nina „skórę ma delikatną i mleczno-białą” oraz „wyso-ce podniecającą” (Mc II, 143).

Dotychczasowe rozważania pozwalają stwierdzić, że Przybyszewski nie opisywał ciała w sposób perwersyjny. Najwięcej uwagi poświęcił tym mo-tywom, które uprzywilejowane były już w romantyzmie. Nakreślone przez niego „mapy kobiecego ciała” nie są nawet w połowie tak śmiałe, jak ta, którą rysuje słowem Oblubieniec z Pieśni nad pieśniami. Obraz kochanki ogranicza się w zasadzie do jej twarzy, oczu, rąk¹⁹. Ze sprzyjającymi opisowi kochanków, a nawet do niego prowokującymi, scenami intymnych zbliżeń i nagości młodopolski autor radził sobie w mniej lub bardziej oryginalny czy udany sposób. Na przykład Łusi, z której opada ubranie, kazał zgasić światło (pierwsza część Mocnego człowieka), a Adamowi Drzazdze, rozbierającemu Jadwigę, by obmyć jej poranione ciało – zamknąć oczy (druga część Dzieci nędzy).

Ciało męskie nie stało się w tekstach autora Synagogi szatana pełno-prawnym obiektem opisu. Przede wszystkim dlatego, że głównymi bohate-rami utworów są wyłącznie mężczyźni patrzący na kobiety. Ich zewnętrzne

18 O swoistej „amputacji” nóg przez Przybyszewskiego wspomniała Krystyna Kralkowska--Gątkowska, pisząc o autoprzekładzie De profundis. W wersji niemieckojęzycznej pisarz nie pozbawił bowiem swych bohaterów kończyn dolnych (zob. K. Kralkowska-Gątkowska, Za-gadki „De profundis” Stanisława Przybyszewskiego (Autoprzekład autoerotycznej powieści), [w:] Topika erotyczna w przekładzie, red. P. Fast, Katowice 1994, s. 159).

19 W utworach Wacława Berenta ludzie również postrzegani są fragmentarycznie; zwłasz-cza oczy i wargi istnieją niejako niezależnie; u Przybyszewskiego zabiegi metonimiczne nie mają jednak związku z techniką impresjonistyczną, jak to jest u Berenta. Zob. P. Hultberg, Styl wczesnej prozy fabularnej Wacława Berenta, tłum. I. Sieradzki, Wrocław 1969.