Fatum

że ktoś lub coś zaburza jasność jego myśli i krępuje jego wolę. Nie rozumie natury tej siły. „Wytłumaczcie mi teraz, co się dzieje w mojej duszy, macie przecież taką moc psychologicznych prawideł i regułek. Proszę bardzo! wy-tłumaczcie mi to!” (Hs I, 48) – ironizuje z ograniczeń ludzkiego poznania.

Dość szybko orientuje się, że to nieubłagana konieczność związała go z Izą.

Pani stała się moim przeznaczeniem, pani stała się moją – zachłysnął się – zgubą…

(Hs I, 124)

Podobne wątpliwości ma Iza:

[…] była niespokojna, słuchała z roztargnieniem. Jak to nagle nią owładnęło? Jak mogła to zrobić? Oddać się Falkowi… (Hs I, 74)

Komplikujące się w miarę rozwoju fabuły postępowanie Falka wywołuje w nim schizofreniczne rozdarcie, poczucie ciągłej obecności alter ego⁶⁷, spo-jone z niedającym się ukoić niepokojem:

[…] lękam się przed tym obcym człowiekiem we mnie… A tak, tak, jest coś we mnie ob-cego, czego nie znam, a przed czym mam śmiertelny strach. (Hs III, 30)

Poddanie się przeznaczeniu jest zatem tak dogłębne, że traci się nawet poczucie rzeczywistości i ciągłości wydarzeń. Wszystko dokonuje się poza ludzkim wyborem.

Zdradziłam, zdradziłam – co to jest? Co to znaczy? [pyta Irena siebie i swojego kochanka Przesławskiego w Złotym runie] – Wiesz, ja będę szczerą […]. Ja sobie wystawić tego nie mogę, że go [swojego męża Gustawa] już zdradziłam… (Zr 232)

Bohaterowie utworów Przybyszewskiego nie czują się panami swej woli.

Doświadczają nieznanej siły, która kieruje ich czynami i której muszą ulec.

W drugiej części Homo sapiens Maryt poddaje się niszczącemu uczuciu do Falka, ponieważ wie, że nie sposób walczyć z losem.

Wszystko było jej obojętne. Ponad sobą czuła jakieś straszne, głuche i bolesne przezna-czenie, obłok, co straszliwą ulewą gradu miał na nią spaść… (Hs II, 69)

67 Por. I. Filipczak, Eryk Falk – geniusz zła czy obłąkany neurastenik? („Homo sapiens”

Stanisława Przybyszewskiego), „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” 2005, z. 7, s. 305.

Fatum | 79

Bohaterowie w najmniejszym stopniu nie decydują o swej miłości. Nie wy-bierają nawet sami kochanków. Mężczyzna i kobieta już podczas pierwszego spotkania widzą w sobie miłosnych partnerów i zaczynają siebie pożądać. Nie na mocy autonomicznej decyzji czy autentycznej inklinacji, lecz dlatego że kie-ruje nimi wewnętrzny, nierozpoznany imperatyw. Nie istnieje etap znajomości czy przyjaźni, stopniowo przeradzającej się w głębsze uczucie, a walory oso-bowościowe nie mają znaczenia dla wzajemnej fascynacji. Dlatego też postacie Przybyszewskiego właściwie nie są zindywidualizowane, nieznacznie różnią je wyłącznie losy, w których jednakowi powtarzają się namiętność i cierpienie miłosne. W ten sposób autor stara się nadać konfl iktowi człowieka z przezna-czeniem uniwersalną miarę. Postacie są marionetkami wprawianymi w ruch przez siły wyższe, a miejsca akcji – konwencjonalne.

Fatum greckie – jak wyjaśniał Schopenhauer – jest ukrytą koniecznością, która może zostać człowiekowi odsłonięta w przepowiedni, we wróżbie lub we śnie. U Przybyszewskiego bohaterowie z góry wiedzą, jaki los ich czeka.

I nie spodziewają się niczego dobrego, ponieważ – jak mówi rezonujący Ruszczyc – „koła przeznaczenia miażdżą ludzi jak ten święty wóz indyjski…

To piekielna rzecz – przeznaczenie” (Zr 181). Przeznaczenie jest więc czymś skrajnie różnym od Opatrzności, której zadaniem jest otwieranie nad czło-wiekiem czegoś w rodzaju parasola ochronnego.

Król z poematu Nad morzem przeczuwa zagładę, jaka spadnie na jego lud, gdy przeklnie słońce dla niewolnicy z kraju cieni. Henryk Orzelski określa siebie „śmiesznym n a r z ę d z i e m obłąkańczej zemsty” (Mśc 70; podkr.

K.B.), dokonanej przez Izę Szelutę na ukochanym (Mściciel). Przesławski i Irena orientują się, że idą w przepaść i że wiadomość o ich romansie znisz-czy męża Ireny, Gustawa (Złote runo).

PRZESŁAWSKI

Jestem ostatni łotr, że to robię, co robię, że ciągnę cię w przepaść – ale kocham cię – takie jest życie! (Zr 198–199)

IRENA

Zygmunt! Lękam się, boję się, my go [Gustawa] zabijemy… (Zr 228)

W wypadku dramatów katastrofa wisi w powietrzu już w momencie podniesienia kurtyny. Kolejne sceny są tylko oczekiwaniem na dopełnienie nieuniknionego. Postacie antycypują w swych wypowiedziach mające na-dejść nieszczęście, mówiąc aluzyjnie lub dzieląc się z innymi – i z widzem – swymi przeczuciami. W Złotym runie już w pierwszej rozmowie z Rem-bowskim Ruszczyc wspomina niejasno o niszczeniu cudzego życia, co będzie wstępem do odsłonięcia wielu rodzinnych tajemnic, a precyzyjniej – ciągu zdrad. W początkowej scenie Śniegu Bronka wyznaje, że dręczy ją „jakieś nieuchwytne uczucie lęku” (Ś 29) związane z Ewą, która okaże się kochanką

jej męża. Hanka z Godów życia w pierwszej scenie dramatu tłumaczy muzy-kowi Janocie, że jego gra na skrzypcach porusza jej duszę i gwałci myśli, co znajdzie przewrotny ciąg dalszy w rzeczywistym gwałcie, jakiego dokona na dziewczynie Janota. Matkę otwierają następujące słowa tytułowej bohaterki oczekującej powrotu syna, praktykującego od 10 lat w belgijskich fabrykach:

„Teraz za chwilę Konrad przyjechać musi. Tak się czegoś lękam. Gdyby się tylko, na Boga, nie dowiedział…” (M 11).

Niepokój, oczekiwanie katastrofy i nadejścia złego losu to elementy bu-dowania nastroju, zaczerpnięte – jak już ponad pół wieku temu zauważyła Irena Sławińska – z osiągnięć Maeterlincka⁶⁸. Właśnie do nastroju ogranicza się często tragizm dramatów Przybyszewskiego.

Jeszcze do drugiej połowy XIX w. tragizm oznaczał aktywną walkę z lo-sem, przeciwstawianie się konieczności, ukrytemu porządkowi. Poszerzenie tego pojęcia nastąpiło za sprawą Ibsena, który wskazał na konfl ikty tra-giczne tkwiące w życiu rodzinnym oraz relacjach jednostki ze społeczeń-stwem. Czerpiący z dramatu Ibsena Maeterlinck poszedł jeszcze dalej – re-zygnując z realizmu, interpretował tragizm nie jako mierzenie się człowieka z przeznaczeniem, lecz przyjmowanie i przeżywanie tego, co przynosi los, poddawanie się (najczęściej w cierpieniu) tajemniczej sile. Akcent został więc przeniesiony z dramatu zdarzeń na dramat przeżyć wewnętrznych⁶⁹. Podobnie jest u Przybyszewskiego. Bohaterowie, jeden bądź kilku, znaleźli się na życiowym zakręcie już w przedakcji. W samym utworze tajemni-ca z przeszłości zostaje tylko odkryta i oddziałuje na postaci, prowadząc do katastrofy. W pierwszym akcie Dla szczęścia Helena, przeglądając listy Mlickiego, odkrywa, że została przez niego zdradzona. Cierpi tym bardziej, że trzy lata wcześniej opuściła rodziców, by pozostawać z nim w nieformal-nym związku, czym naraziła się na ludzką obmowę i skazała na odsunięcie na margines społeczeństwa. Narzędziem przeznaczenia jest w tym dramacie potęga femme fatale, której mężczyzna nie jest zdolny pokonać. Mlicki musi ulec niszczącemu urokowi Olgi, chociaż przyjaciel Żdżarski uprzedza go, że Helena odbierze sobie życie, jeśli zostanie porzucona. Ponura przepowiednia oczywiście się spełnia – kulminacyjną sceną tragedii jest wniesienie trumny z ciałem Heleny do domowego gniazdka Mlickiego i Olgi.

Podobny schemat zastosował Przybyszewski w Śniegu, gdzie fatalistyczny charakter ma związek Tadeusza i Ewy. Bohater, poślubiwszy Bronkę, przy której próbuje znaleźć ukojenie dla zbolałej duszy, ulega wpływom dawnej kochanki, gdy tylko widzi ją ponownie. „Leci w ogień jak ćma” (Ś 62), pchany siłą instynktów i przeznaczenia. Spala się w niszczącym związku

68 Zob. I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń 1948, s. 44–45.

69 Ibidem, s. 31.

Fatum | 81

z demoniczną kobietą, dającą mu tylko ból i tęsknotę, a swym odejściem popycha żonę do samobójstwa.

Mimo przeświadczenia o negatywnych następstwach miłości bohaterowie nie potrafi ą stłumić w sobie uczucia i zmierzają ku nieuchronnej katastrofi e.

Przeznaczenie szykuje im same nieszczęścia i prowadzi do zguby ich najbliż-szych. Przybyszewskiego interesuje, w jaki sposób człowiek może się uporać z ciężarem przeznaczenia. Najistotniejsze jest u niego dochodzenie do prawdy o sobie i problem odpowiedzialności za krzywdę wyrządzoną innym. Rozdarcie nerwowe zostaje wprowadzone do dramatu za pomocą postaci rezonerów. Ko-mentują oni – na wzór greckiego chóru – postępowanie miotanych namiętno-ściami bohaterów, radzą im i odradzają, wreszcie wypowiadają prawdy ogólne, z którymi polemizować już nie sposób. I tak projekcją przemyśleń i wątpliwo-ści Mlickiego jest Żdżarski (Dla szczęwątpliwo-ścia), obok Rembowskiego pojawia się Ruszczyc (Złote runo), a Konradowi towarzyszy Przyjaciel (Matka)⁷⁰.

Wysłannikiem losu, medium przeznaczenia bywa postać symboliczna.

W Złotym runie Nieznajomy wchodzi niespodziewanie na scenę i nastawia zegar na godzinę nieszczęścia, a po chwili Irena wyznaje, że oddała się Prze-sławskiemu, co popycha jej męża do samobójstwa. W Śniegu Makryna zwia-stuje samobójczą śmierć Bronki; zjawienie się w Ślubach Czerwonej Krysty-ny z włosami w barwach ognia i złymi zieloKrysty-nymi oczami jest zapowiedzią przybycia Krzyckiego, a wraz z tym odnowienia ran po dawnych miłościach bohaterek dramatu. Narrator poematu Z cyklu Wigilii widzi w swym rywalu nie osobę, lecz „ucieleśnioną moc czegoś nieosobistego, […] narzędzie jakiejś potęgi, która […] wszystkich w uwięzi trzymała” (W 198).

Postaci Przybyszewskiego – podobnie jak wcześniej Maeterlincka i w mniejszym stopniu Ibsena – nie kształtują same własnego losu. Rezygna-cja i pogląd, że „przeznaczeniu nie można przeszkadzać” (Zr 180) wynikały z przekonania o niezmienności raz dokonanych zapisów. Postawę bierności zalecał m.in. Schopenhauer, ponieważ los jest wszechpotężny, a walka z nim byłaby najśmieszniejszym ze wszystkich zuchwalstw⁷¹. Dobro i zło znajdują

70 Sceniczne rozpisanie osobowości jednego człowieka na postaci protagonisty i antagonisty Przybyszewski omawiał w swoim programie teoretycznym: „Dramat staje się dramatem uczuć i przeczuć, wyrzutów sumienia, szamotania się z sobą samym, dramatem niepokoju, lęku i stra-chu. […] Wyławiam z duszy działającego to wszystko, co tragedię jego życia stanowi, i tworzę nową postać, tworzę zatem projekcję wewnętrznej walki i rozterki, i mam od razu dwie silne i ustawicznie na siebie oddziaływające postaci” – pisał (S. Przybyszewski, O dramacie i scenie, [w:] idem, Wybór pism, s. 284, 297).

71 Zob. J. Tuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, s. 167. Przybyszewski wzorem Scho-penhauera traktował wolność i konieczność jako sprzeczności, i na tym przeciwstawieniu oparł koncepcję fatum. Nietzschemu natomiast udało się uniknąć fatalizmu dzięki teorii, zgod-nie z którą każdy człowiek jest częścią losu. Według autora Narodzin tragedii pozorna jest zarówno walka z losem, jak i rezygnacja wobec losu, ponieważ obie te opcje tkwią w losie.

Człowiek musi samookreślić siebie nie przeciw światu zewnętrznemu, lecz w jego ramach.

Ta postawa – rozumienie wolności w konieczności – przeciwstawia się modernistycznemu

się w świecie, są więc niezależne od woli bohaterów. Wolnej woli nie ma.

Świadomość zdeterminowania w istnieniu wywołuje bunt przeciwko Bogu, który czyni sobie z człowieka zabawkę:

Pomyśl tylko – mówi Czerkaski do Siemiona w Synach ziemi – taki Pan Bóg boki zrywać sobie musi ze śmiechu, gdy spojrzy na takiego człowieka, któremu się zdaje, że on może coś chcieć! Człowiek, który chce! Czyż możesz sobie wystawić wspanialszego błazna?! […] Otóż człowiek na najwyższym szczeblu rozwoju konstatuje, że w ogóle nic chcieć nie może, że jego wolna wola jest śmieszną fi kcją, bastardem, spłodzonym przez Tytanię i osła, przez głuche przeczucie boskiej woli w sobie i idiotyczny mózg” (Sz IV, 44)

Fatum objawia się w utworach Przybyszewskiego także w postaci ir-racjonalnego wpływu przeszłości. Przeszłość mści się, powtarza, dosięga ludzi w kolejnych pokoleniach. „Postaci centralne w dramatach – jak pisze S. Mrazek – muszą realizować zasadę naśladowania pewnych speł-nionych czynności, muszą podporządkować się tej irracjonalnej transcen-dentnej sile, która swą moc objawia poprzez prawo prawdopodobień-stwa”⁷². Zdradzona Bronka ze Śniegu topi się w stawie, ponieważ taką śmiercią zginęła jej siostra. W Mścicielu Iza, obdarzona przez Orzelskie-go nieodwzajemnionym uczuciem, rzuca się w przepaść w tym samym miejscu, w którym uczyniła to wcześniej jego zakochana bez wzajemno-ści siostra. Zygmunt ze Ślubów, wskazawszy Krzyckiemu niebezpieczną drogę w góry, krąży wokół domu jak niegdyś jego ojciec po zamordowa-niu kochanka żony.

W Złotym runie motywacja katastrofy jest jeszcze bardziej złożona. Tutaj, zgodnie z zasadą biblijną, grzechy ojców mszczą się na dzieciach. Uwie-dzenie mężatki przez Ruszczyca determinuje losy jego syna – Rembowski uwodzi żonę Łąckiego i sam pada ofi arą zdrady, jakiej dopuszcza się Irena.

Ruszczyc komentuje te wydarzenia następująco:

Ach, to przeklęty dom – jakieś fatum nad nim zaciężyło – niedobrze, niedobrze pod tym dachem mieszkać… (Zr 255)

Jakkolwiek bohaterowie nie mają wpływu na popełniane czyny, ponie-waż wymusza je na nich nieznana siła – w postaci wszechwładnej chuci lub też przeznaczenia – jednak ponoszą za nie karę (zgodnie z poglądami Schopenhauera, który uważał, że samo życie jest już winą). Ruszczyc mówi w Złotym runie: „Przecież nie ma winy, tylko kara jest, kara, kara… (Zr 212).

pesymizmowi i stanowi „wstrząsający dokument heroizmu afi rmacji świata” (H. Buczyńska--Garewicz, Metafi zyczne rozważania o czasie, Kraków 2003, s. 119).

72 S. Mrazek, Środki ekspresji pozasłownej w dramatach Staff a, Tetmajera i Przybyszew-skiego, Kraków 1980, s. 113.

Fatum | 83

Pojawia się tu problem „niezawinionej winy”, niezależnej od woli i wiedzy bohaterów (jak w tragedii greckiej). Nie ma ona nic wspólnego z winą tra-giczną, ponieważ wyklucza wolność wyboru. Ową winą nie jest poddanie się uczuciom i namiętnościom, bo one zostają uznane za wierność sobie, lecz doprowadzenie do upadku i samobójstwa innego człowieka.

Bohaterowie, podążając za prawem naturalnym, łamią prawo moralne.

Mlicki tak tłumaczy Helenie, którą opuszcza dla Olgi:

Kocham inną. Długo walczyłem z tym uczuciem, by nie robić cię nieszczęśliwą. Uległem, bom musiał ulec. Są uczucia, wobec których obowiązki i tym podobne rzeczy są czczym frazesem. (Dszcz 11)

Wszystko, co spotkało Rembowskiego (zdrada żony, samobójstwo), jest karą za cudzołóstwo jego ojca i jego samego. Gwałt dokonany na Hance przez muzyka Janotę (Gody życia) ma natomiast charakter kary „metafi zycz-nej”, spadającej na bohaterkę za naruszenie praw społecznych (opuszczenie męża i dziecka dla kochanka).

Naprzeciw transcendentalnej siły nakazującej człowiekowi wypełniać zapisy przeznaczenia staje zmysł moralny. Na tym polega tragizm boha-terów Przybyszewskiego. Muszą oni odprawić pokutę, jakiej wymaga od nich ukryty porządek rzeczy bądź ich własne sumienie (rolę takiej kary wymierzonej samej sobie spełnia samobójstwo Hanki w Godach życia oraz Izy w Mścicielu). Edward Boniecki słusznie zauważa, że prezentowa-ny przez autora Synagogi szatana determinizm etyczprezentowa-ny ma wiele wspól-nego z determinizmem biologicznym, a więc z naturalizmem, który pisarz programowo odrzucał⁷³.

Przeznaczenia w wydaniu Przybyszewskiego nie należy identyfi kować z ananke, a więc złośliwością losu, polegającą na tym, że człowiek sam sprowadza na siebie nieszczęście, którego nie chce. Nie jest to też kismet, jako że to tureckie pojęcie – pojawiające się u pisarza kilkakrotnie, przede wszystkim w Synach ziemi – łączy się z zaufaniem w moc Boga (Allacha) i poddaniem się jego woli. Pojmowanie przeznaczenia przez Przybyszew-skiego bliskie było natomiast greckiemu pojęciu heimarmene, wyrażające-mu przekonanie, że człowieka determinują siły bezduszne. Otaczające go moce są tak potężne, iż niedorzecznością jest mniemać, jakoby mógł stano-wić o swoim losie. Koncepcja ta implikuje pesymistyczne przeświadczenie o przedmiotowości jednostki. W konfl ikcie przeznaczenia z ludzką świado-mością i zasadami moralnymi nie ma zaś innej drogi jak tylko katastrofa.

Człowiek wybiera śmierć, ponieważ nie umie pogodzić tych potężnych, lecz sprzecznych sił.

73 E. Boniecki, op.cit., s. 45.