Powieści Dostojewskiego, mimo ilości zapisanych stron, na scenę trafi ały dość często441. Wielu badaczy twórczości pisarza próbowało uchwycić swoisty pierwia-stek dramatyczny jego pisarstwa442. Wydaje się, że omawiając teatralność utwo-rów Dostojewskiego, nie sposób nie odnieść się do wprowadzonych przez Bach-tina kategorii polifoniczności i wynikającej z niej dialogiczności oraz samej powieści jako gatunku organicznie z nimi związanego. Okazuje się jednak, że Bachtinowska terminologia kryje pewną pułapkę. Z jednej strony rosyjski ba-dacz mówi o autoprezentacji bohaterów polegającej na konfrontacji rozwiniętej samoświadomości z innymi świadomościami443, z drugiej o „pewnym całokształ-cie idei, myśli i słów […] wyrażonym przez kilka niespójnych głosów”, z których
„każdy brzmi w odmiennej tonacji”, sam tekst natomiast jest rozpisaniem jedne-go tematu na wiele różnorodnych głosów444. Powstaje zatem pytanie, co jest do-minantą konstrukcyjną powieści Dostojewskiego: czy jest to silny bohater (świa-domość), dla którego idea odgrywa rolę swoistego medium, dzięki któremu może on odsłonić swoją istotę, czy też idea, która organizuje jego działania? W moim przekonaniu odpowiedź tkwi właśnie w owym pierwiastku dramatycznym utwo-rów Dostojewskiego, który według mnie zawiera się w bohaterach jego powieści,
441 Pierwsze inscenizacje powieści Dostojewskiego pojawiają się jeszcze w XIX w. W r. 1907 w tzw. Teatrze Surowina (Петербургский Малый Театр) ma miejsce premiera Biesów. Kilka lat później (1913) na scenie stołecznego Московской Художественный Театр pojawia się spektakl Nikołaj Stawrogin w reżyserii W.J. Niemirowicza-Danczenki. Przedstawienie staje się przedmiotem głośnej krytyki Gorkiego, która w następnych latach wykorzystywana jest jako argument przeciw in-scenizowaniu powieści (zob. М. Горький, О „карамазовщине”; Ещо о „карамазовщине”; http://
chulan.narod.ru/hudlit/dost/gorkij.htm).
442 M.in. Достоевский и театр. Сборник статьей, ред. А.А.Нинов, Leningrad 1983;
H. Brzoza, Достоевский. Просторы движущегося сознания, Poznań 1992; eadem, Teatr i herme-neutyka sceny w dziele Dostojewskiego. (Teatralność kategorią antropologiczną), „Przegląd Huma-nistyczny” 1990, nr 2, s. 97–119; H. Chałacińska-Wiertelak, Idea teatru w powieściach Dostojew-skiego, Poznań 1988; А.П. Велик, Художественные образы Ф.М. Достоевского: эстетическиe очерки, Moskwa 1974; В. Каракашев, Драма, сцена, време. Избрани произведения, София 1982;
Н. Секулич, Сценичность романа Достоевского „Преступление и наказание” – pro и contrа [w:] Театр. Живопись. Кино. Музыка. Межвузовский зборник научных трудов молодых уче-ных, сост. Д.В Трубочкин, Москва 2004, s. 11–27; E. Mikiciuk, Dostojewski i teatr, „Pamiętnik Teatralny” 2005, z. 1–2 (213–214), s. 191–214; eadem, Dostojewski – dramaturg, aktor i reżyser,
„Didaskalia” 2003, nr 58, s. 96–98.
443 M. Bachtin, Problemy poetyki..., s. 71–75.
444 Ibidem, s. 402.
w polifonii świadomości, ścieraniu się wielu głosów reprezentujących różne idee.
Świat powieści Dostojewskiego jest mocno personalistyczny. Udało mu się prze-cież stworzyć postacie nie tylko wyraziste, lecz także na swój sposób rzeczywiste.
Ich „istnienie” okazało się na tyle realne, że obok autora, to właśnie z nimi – bo-haterami – od lat polemizuje krytyka445.
Przywodzi to na myśl uwagę Bachtina, że bohaterowie powieści Dostojew-skiego usamodzielniają się, a ich koncepcje ideologiczne zaczynają być postrze-gane jako pełnowartościowe, jednostkowe, własne, nie zaś jako „obiekt skoń-czonej artystycznej wizji Dostojewskiego, […] autor tworzy nie niewolników, lecz osoby niezależne, które mogą zupełnie nie zgadzać się z podejściem swo-jego twórcy”446. Autor nie użycza postaciom własnego głosu, nie uprzedmiota-wia ich. Swoboda bohaterów jest, oczywiście, względna, ale stanowi ona jawne założenie – dominantę. Głos bohatera jest zatem głosem niezależnym, rozbrzmie-wającym o b o k głosu autora. Bohater występuje nie w roli przedmiotu, ale in-nego pełnoprawin-nego podmiotu447. Bohater Dostojewskiego w pewnym sensie przejął część kompetencji autorskich. To nie autor prezentuje bohatera, to bohater prezentuje się sam, autor zaś ukazuje jego samowiedzę. Bohater zyskuje nadrzęd-ne stanowisko w stosunku do reszty elementów świata przedstawionadrzęd-nego. Rzeczy-wistość powieściowa uczestniczy w procesie samopoznania bohatera. Elementy świata przedstawionego stają się narzędziami dochodzenia do prawdy o sobie samym, a samoświadomość zyskuje dominujące znaczenie. W powieści tra-dycyjnej świat przedstawiony należał wraz z bohaterami do kreacji autorskiej.
W powieści polifonicznej bohater wyrwał się z „tła” – rzeczywistość stała się mu podległa. Powieść polifoniczna jest antropocentryczna. Na równi z bohaterem może się znaleźć tylko inny bohater, tak jak jednej świadomości można przeciw-stawić jedynie inną świadomość. To właśnie buduje teatralność powieści Dosto-jewskiego. Istotą funkcjonowania postaci w powieściach rosyjskiego autora jest ich wewnętrzna potrzeba komunikacji, samopokazywania w kontakcie z innym człowiekiem. Jak słusznie zauważa jednak Halina Brzoza, drugą, nieodłączną stroną samopokazywania się jest zakrywanie448. Autoprezentacja bohaterów jest więc w rzeczywistości autokreacją, iluzją, maską. Kategoria maski funkcjonuje u Dostojewskiego nie tylko na poziomie słowa, choć to głównie poprzez swoje wypowiedzi bohaterowie zakładają maski i uprawiają niejako konkretny rodzaj teatru, nie bez znaczenia są tu jednak również „kostiumy”, w jakie przebrał swoje postaci pisarz. Czyż nie jest kapitan Lebiadkin postacią rodem z teatru groteski?
445 W przypadku Biesów był to najczęściej Stawrogin; zob. m.in. Н.А. Бердяев, Cтaвpoгин,
„Pyccкaя мыcль” 1914. кн. V, s. 80–89; M. Janion, R. Przybylski, Sprawa Stawrogina; J.S. Wil-liams, Stavrogin’s motivation: Love and suicide, „Psychoanalytic Review” (Summer 1982), nr 69(2), s. 249–265; Ch. Pigden, Stavrogin: A Critical Study of an Amoralist, „Critical Philosophy”, vol. 4, s. 28–50.
446 M. Bachtin, Problemy poetyki..., s. 9.
447 Ibidem, s. 10–11.
448 H. Brzoza, Teatr i hermeneutyka..., s. 97–98.
Czyż Szatow nie jest bohaterem tragedii, zaś Maria Lebiadkin – tragikomedii?
Przywołajmy tu kilka przykładów z powieści449.
Oto jak narrator opisuje pierwsze spotkanie z Marią Lebiadkin:
[…] zobaczyłem kobietę lat trzydziestu, chorobliwie chudą, ubraną w ciemną, starą perka-likową sukienkę. Długa jej szyja była odsłonięta. Rzadziutkie, ciemne włosy były upięte z tyłu w węzełek, niewiększy od piąstki dwuletniego dziecka. Spojrzała na mnie dość we-soło. Oprócz lichtarza miała przed sobą na stole małe typowe wiejskie lusterko, starą talię kart, jakiś roztrzęsiony śpiewnik i starą bułeczkę już nadgryzioną. Zauważyłem od razu, że mlle Lebiadkin używa różu, bielidła i smaruje czymś wargi; czerni też brwi i tak dość wąskie, długie i ciemne. Na jej wąskim, wysokim czole, mimo bielidła, ostro rysowały się trzy długie bruzdy. Wiedziałem już, że jest kulawa, tym razem jednak nie wstawała przy nas i nie chodziła. Kiedyś, w pierwszej młodości, mogła ta twarz być nie brzydka (s. 141).
Kostium i maska kreowana przez późniejsze wypowiedzi bohaterki zostają podkreślone plastycznym opisem jej wyglądu zewnętrznego. Postać Marii cechu-je nienaturalność. Bohaterka niejako ukrywa się pod powierzchnią stroju i maki-jażu (do złudzenia zresztą przypominającego maskę). Panna Lebiadkin dzięki ko-stiumowi niespełna rozumu kuternóżki może mówić wszystko, bez ograniczeń.
Dzięki „przebraniu” ujawnia informacje, których nie dostarczyłby nikt inny.
Równie teatralny wydaje się opis Stawrogina, skonstruowany na podstawie wspólnego wspomnienia jego wyglądu zewnętrznego.
Był to człowiek bardzo przystojny, lat chyba dwudziestu pięciu. Przyznam się, że mocno mnie zdziwił. Myślałem, że zobaczę brudnego zapijaczonego oberwańca cuchnącego wódką.
Tymczasem był to najwytworniejszy z dżentelmenów, jakich kiedykolwiek widywałem.
Był ubrany elegancko, a zachowywał się z fi nezją człowieka wychowanego po wielkopań-sku. Wraz ze mną dziwili się wszyscy inni […]. Zdziwiła mnie także jego twarz: włosy miał jakby zanadto czarne, jasne oczy jakoś zanadto spokojne i świetliste, cerę zanadto delikat-ną, rumieniec zbyt czysty i silny, zęby jak perły, wargi koralowe. Chłopiec jak malowanie, a jednocześnie dziwnie jakoś odrażający. Mówiono, że twarz jego przypomina maskę; tyle zresztą mówiono o nim i jego niesłychanej sile fi zycznej! (s. 45).
To dzięki masce Stawrogin budzi zachwyt kobiet i intryguje mężczyzn.
Czasem, jak w przypadku Stiepana Wierchowieńskiego, narrator skupia się na samym stroju:
Barbara Pietrowna wynalazła dla Wierchowieńskiego nawet strój, w którym też chodził przez całe życie. Był to ubiór wytworny i oryginalny: długi, czarny surdut, zapięty do samej góry, leżący szykownie; miękki kapelusz (latem słomkowy) o szerokim rondzie; halsz-tuk biały, batystowy, z szeroką kokardą o zwisających końcach; laska ze srebrną gałką;
do tego włosy długie, spadające na ramiona(s. 21–22).
Czasem opis postaci jest bardzo rozbudowany, poza wyglądem zewnętrznym obejmuje także sposób poruszania, zachowania i mówienia. Dzięki temu, zanim poznamy tożsamość bohatera, zostaje nam przedstawiony Piotr Wierchowieński.
449 Fragmenty przywołuję w przekładzie z 1977 r. Mimo zastrzeżeń, jakie budzi ta wersja dzieła, jest ona wciąż jeszcze najbardziej popularna.
Był to młodzieniec w wieku mniej więcej dwudziestu siedmiu lat, dość wysoki, o rzadkich długich blond włosach i ledwo widocznej brodzie i wąsach. Był ubrany modnie, lecz nie przesadnie; na pierwszy rzut oka wydawał się przygarbiony i niezgrabny, chociaż w istocie nie był przygarbiony i miał pewne siebie ruchy. […]
Trudno powiedzieć, że był brzydki, a jednak twarz jego nie mogła się podobać nikomu.
Głowę miał wydłużoną z tyłu i ściśniętą z boków, tak że rysy twarzy wydawały się wy-ostrzone; czoło wysokie a wąskie, lecz rysy twarzy drobne, oko bystre, nos mały i spicza-sty, wargi długie i wąskie; wyraz twarzy jak gdyby chorobliwy, lecz tylko pozornie. […]
Chodził i poruszał się nerwowo, chociaż nigdzie się nie śpieszył. Można by przypuszczać, że nic go nie wytrąci z równowagi; pozostanie zawsze sobą, w każdym towarzystwie i we wszystkich okolicznościach. Był najzupełniej zadowolony z siebie, chociaż sam tego nie dostrzegał.
Mówił szybko, a jednocześnie płynnie, nigdy nie dobierał słów. Myśli jego, chociaż z po-zoru zawiłe, były jednak zimne i zdecydowane. Rzucało się to w oczy. Miał wyraźną wy-mowę. Słowa jego robiły wrażenie gładkich, dużych paciorków, sypiących się równo, ze-branych w porę i zawsze już naprzód przygotowanych. Z początku mogło się to nawet podobać. Po chwili jednak stawało się wstrętne, zarówno ta wyraźna mowa, jak i te pa-ciorki gotowych słów. Zaczynało się wydawać, że ma w ustach język inny niż wszyscy, niezwykle długi i wąski, strasznie czerwony, o długim koniuszku, kręcącym się bezwiednie i nieustannie(s. 176–177).
Dzięki noszonym kostiumom i maskom bohaterowie podejmują pewną grę, godzą się na pozory, schematy. Wygląd i umowność działania (postacie świado-mie noszą swe przebrania) przełamywane są przez słowo. Dzięki temu postacie mogą przybierać coraz to nowe maski, z których mnogości czytelnik/widz tworzy całościowy (na ile to oczywiście możliwe) obraz bohaterów. Aby jednak tego do-konać, musi wziąć udział w grze, w przedstawieniu. Na przykład błazenada, którą konsekwentnie uprawia Piotr Wierchowieński, jest z jednej strony próbą odwró-cenia uwagi innych bohaterów oraz czytelników od okrucieństwa jego własnych zamierzeń, z drugiej wydaje się służyć rozdrażnianiu, sprawdzaniu reakcji i prze-suwaniu granic. Ponieważ jednak jego maska jest bardzo wyraźnie zarysowa-na (czy wręcz przerysowazarysowa-na), wiemy, że w którymś momencie musi opaść (choć-by na chwilę, przez nieuwagę), ukazując jego inne (ani mniej, ani bardziej prawdziwe) oblicze.
Antropocentryczny charakter powieści Dostojewskiego także pod innym względem zbliża go do teatru. Nie ma bowiem równie antropocentrycznej dziedziny sztuki co teatr. O ile malarstwo, fi lm czy literaturę łatwo można so-bie wyobrazić bez człowieka jako centralnej kategorii twórczości (oczywiście w funkcji przedmiotu, a nie podmiotu), o tyle teatr bez człowieka nie istnieje;
nie ma teatru bez aktora. Aktor jest w sztuce teatralnej jednocześnie nadawcą i komunikatem450. Podobnie u Dostojewskiego, dlatego uwagę, jaką Halina Brzo-za uczyniła w stosunku do jego pisarstwa, że świat przedstawiony przejawia się
450 J. Ziomek, Semiotyczne pogranicza sztuki teatru [w:] idem, Teoria, historia, powinowactwa literatury, Poznań 2008, s. 84.
w jego twórczości poprzez człowieka – jego świadomość, psychikę, ekspresję451 bez uzupełnień czy zastrzeżeń można by odnieść do teatru.