(1978)
P
ierwszy pełnometrażowy film pornograficzny, którego oś fabularna skonstruowana jest wokół motywów znanych z powieści Dracula Brama Stokera i jej licznych adaptacji (w przeciwieństwie do o cztery lata starszej Sexculi [Kanada 1974, reż. Bob Hollowich], zupełnie ignorującej wątki drakuliczne). Ta amerykańska produk-cja w reżyserii Philipa Marshaka swoją premierę miała w 1978 roku, wpisując się w nurt nowej amerykańskiej kinematografii, która wyko-rzystywała popularność filmów pornograficznych oraz ich zdolność przyciągania widzów do kin.Akcja Dracula Sucks rozpoczyna się wraz z przybyciem do szpi-tala dla umysłowo chorych, prowadzonego przez doktora Arthura Sewarda (John Leslie) i jego siostrę, doktor Sybil (Kay Parker), no-wego pacjenta, Richarda Reinfielda (Richard Bulik), oraz jego ciotki Irene (Patricia Manning). Richard cierpi na koszmary senne, a pobyt w szpitalu ma zapewnić mu powrót do zdrowia i uspokoić martwiącą się o jedynego krewnego Irene. W noc po przybyciu wiedziony gło-sami, które słyszał w śnie, Reinfield odkrywa w podziemiach pobli-skiego budynku kryptę, w której spoczywają zwłoki mężczyzny prze-bite kołkiem. Kiedy Richard usuwa szpikulec z serca mężczyzny, ten budzi się do życia, a wraz z nim dwie kobiety, wcześniej spoczywające w osobnych trumnach. Okazuje się, że mężczyzna to tytułowy Dra-cula (Jamie Gillis). Przebudzony hrabia postanawia złożyć sąsiadom wizytę, podczas której poznajemy główne postaci filmu oraz ich relacje – Minę (Anette Haven) wraz z narzeczonym, doktorem Johnem Sto-kerem (John Holmes), Lucy Webster (Serena), mającą romans z Jo-nathanem Harkerem (Paul Thomas), doktora Petera Bradleya (Mike Ranger), pielęgniarza Jarvisa (David Lee Bynum), pielęgniarkę Betty Lawson (Seka) oraz służących (granych przez Martina L. Dorfa i Irene Best). Niedługo po nieoczekiwanej i niepokojącej wizycie do doktora Sewarda przybywa profesor Van Helsing (Reggie Nalder), by pomóc mu w badaniach. Szybko konstatuje, iż za dziwnym zachowaniem pensjonariuszy i pracowników szpitala stoi wpływ nadprzyrodzonej siły. Od momentu przebudzenia wampira kolejni mieszkańcy domu padają ofiarą krwiopijcy oraz osób zarażonych wampiryzmem.
Pierwsza scena pornograficzna, pojawiająca się około 11 minuty filmu, przedstawia fellatio i nie wiąże się z kontekstem wampirycznym.
Dracula Sucks
Każda następna (łącznie jest ich osiem, trwają po kilka minut i zawie-rają elementy seksu oralnego oraz penetracji w trzech pozycjach) koń-czy się zarażeniem wampiryzmem kolejnych osób. Finałowa, którą wykonują Jamie Gillis i Anette Haven, jest najbardziej rozbudowaną sceną seksu w filmie.
Uważny widz łatwo dostrzeże, że produkcji brak konsekwencji w prezentowaniu rozprzestrzeniania się wampiryzmu – część zain-fekowanych od razu popada w szaleństwo, inni umierają po drugim lub trzecim ugryzieniu. Ciekawe jest też umiejscowienie ugryzień – inaczej niż archetypiczny wampir, istoty z filmu kąsają swoje ofiary np. w piersi, wzgórek łonowy, plecy, penisa. Dracula często – choć nie zawsze – uprawia seks z ugryzionymi kobietami, choć zauważyć trzeba, że sam akt seksualny jest traktowany zwykle jako pretekst do ataku. Ofiary wampirów nie wiedzą, że uprawiają seks z osobą zain-fekowaną, czasem są nieprzytomne, zahipnotyzowane lub ubezwła-snowolnione. Wampir przedstawiony podczas ataku jest przerażający:
syczy, wyrastają mu zwierzęce kły.
Skoro pragnienie wampira ściśle łączy się z cielesnością, natu-ralną koleją rzeczy było zespolenie go z seksem. „Perwersyjny »poca-łunek« Draculi złożony na szyi ofiary jest aktem wyraźnie seksualnym.
Upuszczenie krwi kobiet przez wampira psychoanaliza wiąże z czyn-nością seksualną” [Kolasińska 1997: 57]. Archetypiczna potrzeba wam-pira polegająca na żywieniu się ludzką krwią – a więc gryzieniu i ssa-niu – oraz sposób, w jaki poluje on na swoje ofiary (wyrwane ze snu lub śpiące, bezbronne, poddające się jego woli), a także ich później-szy stan (omdlałe, półprzytomne), budzą bezpośrednie skojarzenia z czynnościami seksualnymi. O ile nie były one tak dosłowne w po-wieściach Stokera, o tyle nowy model wampira, którego twórczynią w literackich tekstach kultury była Anne Rice, zasadzał się na podkre-śleniu fizycznych i seksualnych aspektów postaci. Jak zauważa Maria Janion, „wampir Rice jest postacią jednoznacznie erotycznie pociąga-jącą” [Janion 2002: 115]. Krwiopijca, stając się atrakcyjnym (odbior-czo i seksualnie), zmienił się również w bardziej ludzkiego. „Wam-piry Rice odcięły się od gnicia – więc są wyniesione ponad zwykły ród człowieczy, i od trupa – więc są wyniesione ponad wampiry »bałkań-skie«. Ich niezwykła uroda jest znakiem wybraństwa. Te »nowoor-leańskie« wampiry stanowią wyjątek w wampirycznym świecie” [Ja-nion 2002: 116]. Dopełnieniem „człowieczeństwa” krwiopijcy okazuje się nie tylko podniecenie, jakie on wzbudza – „wampir [jest] figurą wiecznego pożądania […], i to zarówno męskiego, jak i kobiecego, homo- i heteroseksualnego” [Janion 2008: 194] – ale też to, które
Leksykon (mniejznanych) fiLmówwampirycznych
odczuwa. Niedostępny, wyniosły, piękny, niebezpieczny i tajemni-czy – wampir jest idealnym kandydatem na obiekt nie tylko uczuć (co przedstawione zostało chociażby w powieści Zmierzch Stephe-nie Meyer), ale też fascynacji seksualnej.
Chociaż Wywiad z wampirem Rice ukazał się zaledwie dwa lata przed filmem Dracula Sucks, zasadne wydaje się stwierdzenie, że w kul-turze popularnej dokonało się dzięki tej powieści przedefiniowanie portretu nieśmiertelnego krwiopijcy, który z napawającego lękiem po-twora stał się materiałem na partnera seksualnego. W Dracula Sucks potwierdzają to chociażby słowa Lucy w rozmowie z Miną – dziew-czyna przyznaje, że hrabia Dracula jest dla niej pociągający. Taka wer-sja ma zatem ogromny potencjał pornograficzny. W tym wypadku objawia się on w formie pornoparodii („inaczej pre-x-make, będący odmianą gatunkowa kina erotycznego, polegającą na parodiowaniu znanych filmów fabularnych poprzez wymianę pierwotnego ich te-matu na serię scen o tematyce pornograficznej” [Hendrykowski 1994:
238]), która posłużyć może za przykład ekspansji pornografii na ob-szar kultury popularnej oraz obrazu charakterystycznego dla złotej ery pornografii [Jewtuch 2017: 34].
Lata 70. i 80. XX wieku wiązały się z rewolucją seksualną, ale też były mocno naznaczone dążeniem do walki o wolność słowa i wypo-wiedzi artystycznej, a produkcje pornograficzne powstające w tym czasie przyczyniły się do wielu zmian formalnych w prawodawstwie USA [Klimczyk 2015: 53]. Złota era porno, którą datuje się od pre-miery Głębokiego gardła (Deep Throat, USA 1972, reż. Gerard Da-miano) do połowy lat 80. XX wieku, to czas, kiedy pełnometrażowe filmy pornograficzne trafiały na ekrany kin, a ich cel był czysto roz-rywkowy. Działo się tak, ponieważ „konsumowania pornografii nie postrzegano jako wstydliwej obsesji emocjonalnie niedorozwinię-tych zboczeńców ani sadystycznej rozrywki patriarchalnych drapież-ców, lecz uważano za świadomie wybraną, równoprawną z innymi formę rozrywki dojrzałego, wyzwolonego seksualnie społeczeństwa”
[McNair 2002: 129]. Filmy powstające w tym okresie cechowała dba-łość o linię fabularną oraz formę i podejmowanie intertekstualnej gry z odbiorcą [Ciereszko: 2015], o czym świadczą chociażby takie tytuły, jak Otwieranie Misty Beethoven (The Opening Of Misty Beethoven, USA 1976, reż. Radley Metzger), który został luźno oparty na Pigma-lionie George’a Bernanda Shawa i musicalu My Fair Lady.
Produkcji Dracula Sucks można postawić wiele zarzutów tech-nicznych (np. nieumiejętnie dograny dubbing, błędy w montażu), a fabuła zaprezentowana w filmie jest niespójna i zawiera błędy
lo-Dracula Sucks
giczne (np. ugryzienie wampira czasem prowadzi bezpośrednio do śmierci, a czasami tylko do osłabienia). Filmowi nie można jednak odmówić pewnego rodzaju nowatorstwa ze względu na pierwszeń-stwo nie tylko w wykorzystaniu motywu wampirycznego w porno, ale również w sposobie przedstawiania krwiopijcy.
Sama idea prezentowania wampiryzmu jako przenoszącej się choroby powiązanej z aktywnością seksualną korespondować będzie ze wzmożonym strachem przed AIDS, który pojawi się w społeczeń-stwie amerykańskim chwilę po premierze Dracula Sucks. Atrakcyjne i wpływowe eseje Susan Sontag (Choroba jako metafora oraz AIDS jako metafora) na temat metaforycznej reprezentacji kilku chorób przyczyniły się do pobudzenia naukowców do odkrywania tego wy-miaru w pewnych dolegliwościach naszej kultury. Literatura była doskonałym źródłem informacji dla tego typu analizy. Kino jest jednak bardziej znaczącym źródłem – ze względu na temat, mogący zainteresować publiczność rodzajem języka użytego do przekazania przesłania, ale także z powodu szerokiego spektrum odbiorców, do którego dotrze (w mniej lub bardziej subtelny sposób) głęboki prze-kaz metafor, jakie zostały stworzone. W schematach nakładanych często na reprezentacje oferowane przez media, metafory są właśnie tym, co wzbogaca ich zdolność perswazji [Rodríguez-Sánchez 2011].
Katarzyna Jewtuch Źródła
Ciereszko Magda, 2015, Porno, które pragnie być pop. O przenikaniu ele-mentów popkultury do filmowej pornografii [w:] Języki (pop)kultury w literaturze, mediach i filmie, red. M. Kocot, K. Szafraniec, Łódź.
Hendrykowski Marek, 1994, Słownik terminów filmowych, Poznań.
Janion Maria, 2002 , Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk.
Jewtuch Katarzyna, 2017, Pornografia współczesna, Wrocław.
Klimczyk Wojciech, 2015, Linda, Jenna, Sasha: pornocelebrytki a medializa-cja kobiecej seksualności, „The Polish Journal of the Arts and Culture”
2015, nr 4 (16).
Kolasińska Iwona, 1997, Zęby wampira – dyskretny urok pożądania [w:]
Niedyskretny urok kiczu. Problemy filmowej kultury popularnej, red.
G. Stachówna, Kraków.
McNair Brian, 2002, Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli Kultura obnażania, przeł. E. Klekot, Warszawa.
Rodríguez-Sánchez Juan Antonio, 2011, Vampirism as a Metaphor for Addic-tion in the Cinema of the Eighties (1987–1995), „Journal of Medicine and Movies”, Vol. 7, Iss. 2.
Leksykon (mniejznanych) fiLmówwampirycznych