Kapitan Kronos – łowca wampirów
(Captain Kronos – Vampire Hunter, 1974)
F
ilm kostiumowy wytwórni Hammer, w reżyserii Briana Clemensa. Przeniesienie akcji w bliżej nieokreśloną przeszłość ma na celu intensyfikację kontrastu między sielankową wiejską scenerią – akcja rozgrywa się w małej osadzie Durvard – a wydarzeniami skła-dającymi się na fabułę. Biorąc pod uwagę stroje i umundurowanie protagonisty, stylizowane na wojskową kurtkę dragonów, może to być przełom wieków XVIII i XIX. Ponadto w rozmowie postaci pojawia się też wątek magnetyzmu zwierzęcego, którym miał posługiwać się napastnik, aby zniewolić ofiary (jako fenomen kulturowy koncepcje Franza Antona Mesmera najżywiej dyskutowane były w XVIII wieku).Z kolei analiza foniczna nazwisk bohaterów sugeruje usytuowanie akcji opowieści we Francji bądź na pograniczu francusko-niemiec-kim (wspomniane zostają zjawiska towarzyszące przemarszom wojsk i wojnom – ataki maruderów na pobliskie osady, dezerterzy).
Wybór miejsca i czasu akcji pozostaje – w kontekście obranych przez Clemensa rozwiązań artystycznych – nieprzypadkowy. Reżyser, odwołując się do wiedzy uprzedniej widza, przypomina w ten sposób nie tylko o początkach powieści gotyckiej, ale i o jej rozwoju do goty-cyzmu wiktoriańskiego, w którym powstała powieść Brama Stokera Dracula (1897) oraz w pełni ukonstytuowało się zjawisko literackie określane mianem penny dreadful (penny blood) [Roberts 2011: 334;
Powell 2016: 45–58]. Można też w odniesieniu do Kapitana Kronosa…
mówić o inspiracjach nurtem okultystycznym wiktoriańskiej powie-ści gotyckiej (wątek studiowania przez bohaterów filmu opracowań z zakresu magii i czarów) [Rustowski 1977: 52–108].
W przeciwieństwie do wampira utrwalonego w kulturowym stereotypie i ludowych wierzeniach istota wampiryczna w filmie
od-Kapitan Kronos – łowca wampirów
bija się w lustrze, jakkolwiek zostaje ukazana jako postać spowita pe-leryną. Potrafi też poruszać się za dnia i nie obawia się krzyża, o ile ofiara nosi go zwyczajowo, bez pogłębionej wiary w moc odstraszania zła przez ten artefakt (nie znaczy to, że reżyser całkowicie rezygnuje z sięgania do utrwalonego w kulturze imaginarium – wampir umie przybierać postać nietoperza, remedium na atak okazuje się zaś czo-snek). Istotna pod tym względem pozostaje scena napaści wampira w kaplicy cmentarnej. Zdarzenie takie w miejscu poświęconym i pro-fanacja ołtarza dalece wykraczają poza charakterystyczne dla studia Hammer obrazy grozy (typowa dla nich jest raczej odcięta przez po-wóz wampira ręka przypadkowego wędrowca). Wespół z nacechowa-nym ironicznie dystansem (wyraża się on m.in. w scenie zakopywania ropuchy jako przynęty na wampira) oraz kreacją pomocnika prota-gonisty, fizycznie upośledzonego Hieronymosa Grosta, daleki od konwencjonalnego obrazowania wampir zdaje się negować dotych-czasowe wyobrażenia o sobie, jakie konsumenci popkultury wypraco-wali na podstawie przyswajanych tekstów kultury [Janion 2001: 33].
Wiedza ta w Kapitanie Kronosie… jest zarazem potwierdzana i unieważniana, wykorzystywane przez twórców filmu rozwiązania sytuują go zaś między parodią filmów o wampirach a nieudolnym ich naśladownictwem. Oryginalna kreacja wampira współistnieje w produkcji z „naiwnym” erotyzmem, a estetyka gore koresponduje z obrazowaniem właściwym dla klasycznych filmów wytwórni Ham-mer, podporządkowanym kiczowi [Olliver 2015: 358–384]. Stanowi to jednocześnie przejaw charakterystycznej – dla tych filmów – tenden-cji do epatowania przemocą (niekiedy zresztą połączoną z nagością) w sposób bezpośredni [Hutching 1993: 160; Kamińska 2016: 83–95].
Zarazem jednak można odczytywać film Clemensa jako świadectwo przemian popularnej sztuki filmowej na przełomie lat 60. i 70. XX wieku, kiedy to (nad)obecność obrazów udosłownionej przemocy – a jest to fundamentalna cecha gore – pojawia się w kinie nie tylko
„niszowym”, ale i „głównonurtowym” jako dominanta estetyczna.
W Kapitanie Kronosie… dekonstrukcji podlega zarówno mit wampiryczny, jak i jego poszczególne elementy, przede wszystkim związane z seksualnością; w filmie Clemensa wampir nie emanuje seksualnością, nie może zatem zrealizować się w konstytutywnym dla siebie fantazmacie figury wiecznego pożądania [Janion 2008: 194].
Tym samym jednak pozbawiony erotycznego wydźwięku jest w filmie akt upuszczenia kobiecej krwi, który – w myśl supozycji Iwony Kola-sińskiej – ma wymiar seksualny [Kolasińska 1997: 57]. Ponieważ zaś – przeciwnie niż w tradycji kina grozy – wampir w Kapitanie
Leksykon (mniejznanych) fiLmówwampirycznych
Kronosie… zostaje ukazany w sposób pośredni, poprzez reakcje bo-haterek, początkowo nie można orzec, czy imituje wyglądem dandysa, do którego przyzwyczaiła miłośników filmu wampirycznego bry-tyjska wytwórnia Hammer w cyklu obrazów z lat 60. i początku 70., stanowiących dla produkcji Clemensa naturalny kontekst interpre-tacyjny [Kołodyński 2010: 187–192]. Dopiero w scenach finałowych bohaterowie odkrywają tożsamość demonicznej istoty i zostaje ona ukazana widzowi jako na wpół odrodzona, co symbolizować ma jej twarz: z jednej strony oszpecona bliznami po ospie, z drugiej zaś – zbliżona do tej uwiecznionej na portrecie Hagena Durwarda.
Wykorzystywane przez Clemensa rozwiązania można traktować jako reinterpretacje dotychczasowych wizji wampirów, ukazywanych zarówno w filmach studia Hammer, jak i tych obrazach, które dekon-struują mit wampiryczny. Nieprzypadkowo w Kapitanie Kronosie…
pojawiają się rozwiązania zbliżone do tych z filmu Nieustraszeni po-gromcy wampirów (Dance of the Vampires, USA – Wielka Brytania 1967, reż. Roman Polański). O ile jednak w dziele tym brak uniwer-salności symbolów religijnych stanowił pochodną dyskusji reżysera z przywoływanym popkulturowym mitem wampirycznym, o tyle w Kapitanie Kronosie… owo rozwiązanie zostaje sfunkcjonalizowane w odmienny sposób, pokrewny raczej filmowi Książę Dracula (Dra-cula, USA 1931, reż. Ted Browning). Filmowy wampir w Kapitanie Kronosie… – co również stanowi novum wobec tradycji filmu grozy – zostaje nim wskutek nie ukąszenia przez innego wampira, lecz przywołania zmarłego za pomocą magii. Nie wiadomo natomiast, w jaki sposób przeistoczyła się w wampira Lady Durward; jej uwaga o sekretach starego rodu jest bowiem nazbyt ogólnikowa, aby mogła posłużyć za wskazówkę. Co więcej: w filmie Clemensa wampir swoje ofiary pozbawia nie krwi, lecz sił witalnych, sprawiając, że zaatako-wani starzeją się w przyspieszonym tempie. Taki modus operandi – jak podkreślają protagoniści w rozmowie – charakteryzuje jeden z ga-tunków nosferatu. Sugestia ta ma potęgować grozę sytuacji, w której bohaterom przyjdzie zmierzyć się nie z ogólnie definiowanym by-tem nadnaturalnym, lecz z jedną z jego odmian; pośrednio też służy podkreśleniu walorów postaci pozytywnych i ich wiedzy na temat zagrożeń, z którymi stykają się w trakcie rozprawy z wampirami.
Kapitan Kronos – łowca wampirów to film w dorobku wytwórni Hammer szczególny. W przeciwieństwie do innych produkcji tego studia konwencjonalne zabiegi fabularne zostają tu wykorzystane nie po to, aby powielać sprawdzone – fabularnie, ale i rynkowo – stereotypy. Schematyzm obranych rozwiązań zawiera potencjał
Kapitan Kronos – łowca wampirów
krytyczny (osobną kwestią pozostaje, do jakiego stopnia się go wy-korzystuje). Clemensowi nieobcy jest ironiczny dystans do świata przedstawionego i fabularnych zdarzeń; zgodnie z obowiązującą ówcześnie w Hammer Film Productions estetyką nadmiaru pojawia się humorystyczny (jakkolwiek o ograniczonej wartości ludycznej, mamy bowiem w tym wypadku do czynienia raczej z groteskowym czarnym humorem) obraz, spełzających na niczym, prób uśmierce-nia pojmanego wampira (przebicie kołkiem, powieszenie, spalenie);
być może inspiracją dla takiej zwielokrotnionej egzekucji pozostają perypetie znanego z penny dreadful wampira Varneya, tytułowego protagonisty opowieści Jamesa Malcolma Rymera i Thomasa Pe- cketta Presta z 1847 roku Varney the Vampire, or The Feast of Blood.
Ostatecznie przemieniony w wampira lekarz ginie przypadkowo od żelaza, co daje asumpt do obrazoburczej kradzieży krzyża z cmentarza i przekucia go na miecz dla Kronosa.
Zarazem reżyser nie stroni też od aluzji do klasyki kina gatun-kowego – w filmie pojawiają się cytat fabularny z westernu Rio Bravo (USA 1959, reż. Howard Hawks; scena ze spluwaczką) oraz cytaty strukturalne (wątek poszukiwań wampira imituje śledztwo, konsty-tutywne dla filmu kryminalnego; występuje też fałszywy trop w po-staci zwampiryzowanego lekarza), a pragnienie zachowania młodości, wyrażone w deklaracji jednej z bohaterek: „Nigdy nie będę staruchą”, przywołuje marzenie protagonisty Portetu Doriana Graya Oscara Wilde’a (1890); z kolei obraz upadającego, mieszkającego na odlu-dziu rodu odsyła do Zagłady domu Usherów Edgara Allana Poego z 1839 roku. Nie mniej istotnym – z uwagi na losy tytułowego prota-gonisty – punktem odniesienia pozostaje nurt „kina zemsty” (Kro-nos zabija wampiry w odwecie za śmierć własnej rodziny). Reżyser nie cofa się również przed chwytami charakterystycznymi dla obra-zów typu spaghetti western (kadrowanie twarzy podczas pojedynku w karczmie) czy westernu klasycznego (motyw przybycia „jeźdźca znikąd”; Kronos w finale odjeżdża w dal, odrzucając niespełnioną miłość Grace), a zarazem filmu artystycznego (zatrzymanie upływu czasu w trakcie spotkania lekarza z zakapturzoną istotą ukazane po-przez zastygnięcie w „wiecznym teraz” przyrody: strumienia, burzy, wiatru). Odnaleźć można nawet odwołania do wczesnego kina su-perbohaterskiego; protagonista – niczym herosi ratujący ludzkość – nosi znak rozpoznawczy, wyhaftowany na okrywającej konia derce i wyryty na pierścieniu.
W konfrontacji z tak wieloma nawiązaniami intertekstualnymi nie mniej interesujący pozostaje finał intrygi fabularnej: demoniczna
Leksykon (mniejznanych) fiLmówwampirycznych
właścicielka posiadłości należących do starego rodu zastyga niczym antyczna Meduza pod wpływem własnego hipnotyzującego spojrze-nia, odbitego w klindze broni Kronosa (przywołany przez nią do ży-cia wampir umiera w pojedynku, kiedy protagonista odcina mu głowę;
w tym samym momencie ginie wampirzyca). Rozwiązanie takie można uznać za refleks innej produkcji studia Hammer – Gorgony (The Gor-gon, Wielka Brytania 1964, reż. Terence Fisher). W obu obrazach po-twór zostaje pozbawiony mitologicznych konotacji, a nadprzyrodzone moce, którymi dysponuje, służą terroryzowaniu lokalnej małomia-steczkowej społeczności, usytuowanej w bliżej nieokreślonym zakątku środkowo-północnej Europy (w obrazie Fishera są to Niemcy). Posta-cie obu kobiet łączy podporządkowanie ich kreacji figurze femme fa-tale oraz – co zostaje zaakcentowane zwłaszcza w Kapitanie Kronosie…
– realizacji motywu miłości, przekraczającej granice śmierci; Hagen Durward przemienia się w wampira za sprawą magii Lady Durward, zrozpaczonej po śmierci męża. Ostatecznym jej celem jest zarówno powrót małżonka z zaświatów, jak i zapewnienie sobie i ukochanemu wiecznej młodości za cenę wyzbycia się człowieczeństwa.
Rok produkcji obrazu Clemensa – 1974 – to czas, kiedy wy-twórnia Hammer zaczyna poszukiwać nowej formuły w obliczu prze-mian w kinie grozy. Wyrazem owych eksperymentów pozostaje film łączący kino wampiryczne z obrazami sztuk walki, Legenda siedmiu złotych wampirów (The Legend of the 7 Golden Vampires, Hongkong – Wielka Brytania 1974, reż. Roy Ward Baker, Cheh Chang). Z za-proponowanej tu perspektywy znacząca wydaje się również nieobec-ność w filmie Clemensa aktorów identyfikowanych z Hammer Film Productions – przede wszystkim Christophera Lee i Petera Cushinga.
Opowieść Clemensa o mścicielu i jego pomocniku, mimo iż nie znalazła popularności wśród miłośników kina grozy, stała się – w myśl sugestii Krzysztofa Kołackiego [Kołacki] – punktem odniesienia dla popularniejszego obrazu Blade, wieczny łowca (Blade, USA 1998, reż.
Stephen Norrington). Po części można upatrywać w Kronosie inspira-cji dla tytułowej postaci z filmu Van Helsing (Czechy–USA 2004, reż.
Stephen Sommers). Może też być bohater omawianej produkcji trak-towany jako obraz reprezentatywny dla schyłkowej fazy działalności wytwórni [Kamińska 2016: 94].
Adam Mazurkiewicz Żródła
Janion Maria, 2001, Polacy i ich wampiry [w:] eadem, Prace wybrane, t. 3:
Zło i fantazmaty, red. M. Czermińska, Kraków.