& y & g J r g ä Y j j a ____________ !
\ trgovnja
Ilustracja 2. A. Č e r n i g o j : Pesem. V: P. K r e č i č : Izjemna najdba v zapuščini tržaškega pesnika. Napisana in narisana
pesem . „D elo” 1996, št. 37, s. 13.
wonej na białej kartce oraz płaszczyzn geometrycznych odbywa się za pom ocą ciągów słów. Nie jest to jednak nałożenie na obserw owaną rzeczywistość struk
tury postrzegania plastycznego (jak w twórczości Peipera), lecz w ramach tak zorganizowanej przestrzeni toczy się dyskurs o sztuce; uczestniczą w nim zna
czenia słów wraz z ich grafią oraz konstruktywistyczna kompozycja.
D yskurs o sztuce m a charakter m anifestu i koresponduje z m anifestem Ć ernigoja opublikow anym w czasopiśm ie „Tank” z 1927 roku (nr 1—1/2), redagow anym przez F erda D elaka w L ublanie. Jego au to r ok reśla n o w ą sztukę, fragm ent ten poprzedzając w ykrzyknikiem (Ilustracja 3).
D yskurs dotyczy rów nież ruchu aw angardow ego. H asło „Z račna lepota”
(„P ow ietrzne p iękno ”) naw iązuje - poza m anifestem Ć ernigoja - do now e
go aw angardow ego rozum ienia piękna w sztuce. W tym sam ym kręgu
od-I
nova um etnost ni individualna.» „ luksusna.
„ tradicijonalna.
n ova um etnost je kolektivní izraz n ove generacije.
« „ lepota nove religije.
„ * lepota „ pravičnosti.
ne um etnost reklame razstave
■ * „ cerkve.
Ilustracja 3. A. Č e r n i g o j : M oj pozdrav. Cyt. za: P. K r e č i č : Slovenski konstruk- tivizem in njegovi europski okviri. Maribor: O bzorja, 1989.
now a sztuka nie indyw idualna.
” luksusow a.
” tradycyjna,
nowa sztuka jest zbiorowym wyrazem nowego pokolenia.
” pięknem nowej religii.
” pięknem ” spraw iedliw ości, nie szuka reklam y
” ” w ystaw y
■ ” ” kościoła.
w ołań funkcjonuje zapisane po linii przekątnej w ezw anie „B ądźm y niew y- k ształceni” („B odim o neizobraženj”), przypom inające zenitystyczn ą teorię o słow iańskim B arbarogeniuszu braci Ljubom ira M icicia i B ranko Ve Poljan- skego z Z agrzebia36, których w pływ na aw angardow e środow isko literackie w L ublanie był oczyw isty37. Jest to więc w ezw anie do zm iany oblicza sztu
ki w spółczesnej w duchu k o n struktyw istyczno-futurystycznym , co p o tw ier
dza skrót „ A O A ” oznaczający (najpraw dopodobniej) „O gnišče akadem i- kov architektov” , w takiej bow iem kolejności zapisyw ali uczniow ie Plečni- ka skrót tow arzystw a (jak w yjaśnia Krečič). N atom iast prostopadle u m iesz
czone dw a hasła „Zračna lepota” („P ow ietrzne piękno”) oraz „PA R O B RO D - N A P R O S T IT U C IJA ” („p aro statk o w a/b ro d ząca we m gle p ro sty tu cja ”) są dow odem inspiracji futurystycznych C ernigoja (rów nież K osov ela)38: p ierw sze przez skojarzenia ze „słow am i na w olności” M arinettiego, drugie - z fu
tury sty czną tech nik ą szokow ania odbiorcy, p row okacją jak o form ą zaan g a
żow ania społecznego.
M alarsk a k o m p o zy cja tekstu przew aża nad je g o z a w a rto śc ią słow ną.
Środki plastyczne i słow ne służą do zam anifestow ania now ej sztuki przeciw
-36 Por. B. C z a p i k - L i t y ń s k a : „Jeszcze nie Utopicum jugosłow iańskiej awangardy.
Katowice: W ydawnictwo U niw ersytetu Śląskiego, 1996.
37 Por. J. V r e č k o : Srečko K osovel...
38 Por. P. K r e č i č : Slovenski konstruktivizem ...
nej m ieszczańskiej i m iędzynarodow ej tradycji kulturow ej. W czasopiśm ie
„M ladina” Černigoj pisał w 1926 roku: „W alczymy przeciw C ezanne’owskie- mu i niem ieckiem u idiotyzm ow i = ekspresjonizm ow i, ja k rów nież przeciw angielskiem u kupieckiem u błądzeniu we m g le ...” („B orim o se proti Cezan- skem u in nem škem u idiotizm u = ekspresjonizm u, kakor tudi proti angleške- mu trgovskem u paro b ro d stv u ...”)39, a w 1927 roku w liście do M icicia p rze
byw ającego w Paryżu: „W ierzę także w tw ierdzenie, że jesteśm y B arbarzyń
cam i dużo bardziej podkutym i i artystycznie uzdolnionym i niż cała francu
ska, w łoska i niem iecka kom ercjalna prostytucja” („Verujem tudi v trditev, da smo mi Barbari m nogo bolj podkováni in um etniško nadarjeni kakor vsa francosko italijanska in germ ańska kom ercjalna prostitucija”40).
Černigoj nie dokonuje zatem przekładu swojej w izji na ję z y k poetycki, lecz w ykorzystując słow o jak o m ateriał plastyczny, pom ocny w przekazaniu idei aw angardow ej, czyni dzieło m iejscem dyskursu artystycznego.
W św ietle interpretacji P esm i C ernigoja inaczej należy rozum ieć w ska
zaną przez K osovela różnicę m iędzy konstruktyw nością i konstruktyw izm em przepisyw anym m alarstw u. Poeta bow iem , korzystając z m ożliw ości kon- struk tyw istyczn ej ek sp resji, p o szu k iw ał środków w yrazu p o zw alający ch poetycko ogarnąć różnorodność i bogactw o intelektualno-em ocjonalne czło
wieka. Sztukę rozum iał całościow o - jak o jed no ść estetyczno-etyczno-kul- turow ą, w której cel estetyczny nie m oże dom inow ać nad pozostałym i41. D la
tego K osovel nie m ógł zgodzić się z Č ernigojem , m im o że jak iś czas po zo staw ał pod jeg o w pływ em , szczególnie w okresie pisania konsów i „ljepje- nek” (kolaży). O baw iał się bow iem m echanizacji sztuki i człow ieka, choć rozum iał, że kształt i m ożliw ość oddziaływ ania owej sztuki uzależnione są od przestrzeni i czasu, a XX w iek określał się ja k o czas nauki i techniki.
W dzienniku z czerw ca 1925 roku pisał: „N auka nie m a tw órczej organicz
nej siły; nauka (czysta) nie m oże zadow olić człow ieka; nie m oże m u dać tw órczej, »żyw ej« siły. To mu da dopiero sztuka i jej starsza siostra »żyw a filozofia«” („Z nanost nim a ona ustvarjajoče organične sile; znanost (gola) ne m ore navduševati člověka; ne m ore mu dati ustvarjalne »žive« sile. To mu da šele »um etnost« in njena sestra »živa filozofïja«”42), tw ierdząc rów nocześnie, że: „K ultura m usi stać się ludzka, nie zaś m echaniczna” , („K ul
tura m ora postati človečanska ne pa m ehanična”43). Obow iązkiem artysty było - w edług K osovela - w yciągnięcie konsekw encji artystycznych z o taczają
cej go rzeczywistości: „Artysta: publiczność organizm, kultura, potrzebny styk.
39 A. Č e r n i g o j : M oj pozdrov. Cyt. za: P. K r e č i č : Slovenski konstruktivizem ... - fak- symile „M ladiny” z 1926 r. w aneksie.
40 Ibidem.
41 Por. S. K o s o v e l : Sodobno evropsko življenje in umetnost. V: I d e m : Zbrano delo.
Knj. 3. 1. del. Ur. A. O c v i r k . Ljubljana: DZS, 1977, s. 649-651.
42 S. K o s o v e l : Zbrano delo. Knj. 3. 1. d e l..., s. 676.
43 Ibidem, s. 675.
W ykształcenie w zakresie artystycznego rozum ienia czasu” („U m etnik: publi
ka organizem , kultura, potreben stik. Izobrazba za um etnostno razum evanje časa”44).
Św iadom ość artystyczna zbliża K osovela do m yśli Tadeusza Peipera: „ży
cie jest kasą, a sztuka je s t jej złodziejem ”, pom im o że nie znali oni ani siebie naw zajem , ani swojej tw órczości. Peiper znalazł sposób na rozw iązanie rela
cji m iędzy poezją a rzeczyw istością, form ułując polski program konstrukty
w izm u poetyckiego, przede w szystkim w artykułach P unkt wyjścia, M iasto, masa, m aszyna, M etafora teraźniejszości, Poezja ja k o budowa, N ow e tw orze
nie. Program ten określają postulaty: ścisłej konstrukcji, organiczności formy, ekonom ii środków, ekw iw alencji uczuć, „sprow adzenia chaosu do porządku, dow olności do ładu” . Reprezentując poetycko-m alarski punkt w idzenia, P ei
per stw orzył w łasny program i program grupy; jeg o m yśl estetyczna odegrała istotną rolę w kształtow aniu się św iadom ości teoretycznej polskich konstruk- tyw istów w sztukach plasty czn y ch45. W Polsce sytuacja była odw rotna niż w Słowenii. To poezja i św iadom ość artystyczna poetów stanow iły inspirację dla innych artystów, choć słuszniejsze byłoby stw ierdzenie, że dośw iadczenia m alarzy i poetów w pływ ały na siebie nawzajem .
K osovel p ozostaw ał pod w pływ em Ć ernigoja, jed n a k je g o oczekiw ania w obec sztuki były w iększe i bardziej konkretne, co dało się zauw ażyć przy p ró b ie p o w o łan ia w sp ó ln eg o czaso p ism a k o n stru k ty w isty c z n eg o w 1925 roku. R edaktorem „K onstruk téra” m iał być początkow o Ć ernigoj, który na zebraniu redakcyjnym (28 czerw ca 1925) nie potrafił jasn o przedstaw ić k o n
cepcji i program u pism a. K osovel pom yślał w ów czas o stw orzeniu w łasne
go m iesięcznika „K O N S” , w pisując w jeg o nazw ę to, co go łączyło z k o n stru k ty w izm em 46. „K O N S ” m oże o znaczać zarów no ko n stru k ty w izm , ja k i konstruktyw ność, a więc ścisłą k onstrukcję i poszukiw anie istoty kondycji ludzkiej, w idzianej w relacjach ze społeczeństw em , z przyrodą, ze w szech św iatem i naw et z h isto rią. P róby takie po d ejm o w ał K osov el w k on sach p o zo rn ie op artych na d e stru k c ji47. M ozaik a p rzez nieg o tw o rzo n a m iała ukazyw ać całość zło żoną z różnorodnych elem entów.
Ma rację Aleksander Flaker, pisząc o osobliwości konsów K osovela w ru chu konstruktywistycznym, poniew aż nie tylko łączą one w sobie różne poety
ki, lecz także tworzą wielowymiarową perspektywę. Ich autor umieścił człowieka w systemie luster, np. Sferično zrcalo [Sferyczne zwierciadło], Sivo [Szaro].
K onstruktyw izm był jed n y m z kierunków ruchu aw angardow ego, w k tó rym skupiły się podstaw ow e problem y sztuki X X w ieku (w tym literatury) dotyczące: 1) jej istnienia w w ym iarze rzeczyw istości, czyli w zgodzie z ota
c zającą i w spółtw orzoną przez n ią ikon o sferą i psychosferą, oraz 2) relacji
44 Ibidem , s. 683.
45 Por. G. G a z d a : Awangarda literacka..., s. 45.
46 Por. J. V r e č k o : Srečko K osovel..., s. 172-175.
47 Por. stanow isko B orisa Paternu, który nazw ał konsy k ontrolow aną destrukcją.
B. P a t e r n u : Slovenski modernizem. „Sodobnost” 1985, št. 11, s. 102.
m iędzy różnym i dziedzinam i sztuki, szczególnie m iędzy poezją i plastyką.
N iezależnie od stopnia uśw iadom ienia sobie przez artystów zw iązków m ię
dzy p o szczególnym i sztukam i pow stały na terenie E uropy grupy i centra artystyczne tw orzone przez poetów i plastyków , np.:
- Literackie Centrum Konstruktywistów w Związku Radzieckim , korzysta
jące z dośw iadczeń m oskiew skiego ośrodka plastycznego W chutem as (1918—
1921), czego dowodem jest koncepcja teoretyczna sform ułow ana przez El Li
sickiego i Ilję Erenburga w czasopiśmie „W ieszcz” ( ‘Przedm iot’) w 1922 roku;
- łódzka G rupa Sztuki Now oczesnej „a.r.” z W ładysław em Strzem ińskim , K ata rz y n ą K obro, H enrykiem Stażew skim , Julianem P rzyb osiem , Janem B rzękow skim (1929 roku);
- polsko-francuskie pism o „L’Art Contem poraine - Sztuka W spółczesna”
(Paryż 1929-1930), redagow ane przez Jana B rzękow skiego i W andę Choda- siew icz-G rabow ską, pozostające w ścisłym zw iązku z grupą konstruktyw i- styczną Cercle et Carré.
R óżnych artystów łączyło przekonanie o celow ości sztuki poddanej ry gorom intelektualnym oraz o koniecznej hom ogeniczności ję z y k a poszcze
gólnych dziedzin tw ó rczości, a w ięc to, co k o n sekw entn ie realizow an e m usiało doprow adzić do zaniku tego nurtu pod w pływ em ekspansji żyw iołu rzeczyw istości.
Przeczucie ko n stru k ty w istó w o naturalnym zw iązku m iędzy ideą arty styczn ą (konstrukcyjną) a stru k tu rą rzeczyw istości zostało w pisane w tyle ortod o k syjną i racjonalną, co utop ijn ą form ułę w spólnoty nauki, techniki i sztuki. Inaczej zaczęto rozum ieć jed n ą z zasad m alarstwa europejskiego, jak ą jest podobieństw o odpow iedzialne za przedstaw ienie plastyczne i relacja m ię
dzy podobieństw em a istnieniem zw iązku przedstaw ieniow ego m iędzy dw ie
ma rzeczam i48. Dyskusja nad tym wykracza daleko poza konstruktyw izm , któ
rego tw órcy zap ro p o n o w ali hom o gen iczno ść środków w yrazu w w ersji konstruktyw izm u utylitarnego, jak rów nież suprem atyzm u i unizm u. Pom i
mo użyteczności skrzydła utylitarnego i podporządkow ania sztuki (plastyki) m agii techniki i fetyszow i now oczesnej m aszyny nie m ożna było w yelim i
now ać w yobraźni ja k o p odstaw y w szelk ich działań kreacyjny ch . To ona czyniła z dzieła sztuki analogon rzeczyw istości w ujęciu S artre’a49. Jedn ak że w yobraźnia była poddana rygorom intelektualnym w takim sensie, w j a kim Peiper pisał o poezji jak o syntezie rozum u i uczucia50, Przyboś w idział istotną w artość w połączeniach słów, a więc ju ż poza nim i51, a Strzem iński przestrzegał „rytm ów czasoprzestrzennych”52.
4S Por. M. F o u c a u l t : To nie je s t fa jka . Tlum. T. K o m e n d a n t . Gdańsk: słowo i obraz terytoria, 1996 - szkic o malarstwie Renć M agritte'a.
49 Por. J.P. S a r t r e : Wyobrażenie. Tłum. P. B e y l i n . Warszawa: PWN, 1970.
511 Por. T. P e i p e r : Nowe tworzenie. W: I d e m : Pisma wybrane. Oprać. S. J a w o r s k i . Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1979, s. 237-251.
51 Por. J. P r z y b o ś : Linia i g w a r...
52 Por. W. S t r z e m i ń s k i : Teoria widzenia...
3 M iędzy d estru k cją. 3 3
-Podobieństw o do w zorca zaczęło istnieć poza zw iązkiem przedstaw ienio
w ym na terenie zarów no plastyki, ja k i poezji: linia i kolor nie odsyłały do rzeczy, lecz do gestu tw órczego (np. do kom pozycji, im prow izacji), a słow a - do znaczeń w ynikających z ich połączeń. René M agritte pisał w 1966 roku do M ich ele’a Foucaulta: „ [...] nam alow any obraz - nienam acalny w swojej istocie - niczego nie skryw a, podczas gdy nam acalna w idzialność nieuchron
nie skryw a in n ą w idzialność, jeśli uznam y za n ią nasze d o św iadczen ie”53.
Słow a m alarza, choć nie pozostają w bezpośrednim zw iązku z ideą artystycz
n ą konstruktyw izm u, p rzy b liżają no w ą zasadę sztuki - przypom inanie o p ar
te na odwracalnej relacji analogii, której źródeł m ożna upatryw ać w konstruk
tyw izm ie. N ade w szystko jed n a k w sk azują na w yobrażeniow ą siłę kreacji.
Przestrzeganie hom ogeniczności jęz y k a poszczególnych dziedzin sztuki w ynikało z tendencji autonom izujących i specjalizacyjnych, zapożyczonych z rozw oju poszczególnych nauk, ja k rów nież z przekonania o różnych m o ż
liw o ściach w y razow ych, tk w iący ch w od m ienn ych tw o rzy w ach . D latego postulat organiczności i harm onii jed n o ści dzieła sztuki przyb ierał w tw ó r
czości konstruktyw istów (szczególnie w plastyce) postać poszukiw ań form al
n y ch 54. Form a odzw ierciedla bow iem m yślenie, które jed n o c z y rzeczy i sło w a w jak iś porządek pozw alający opanow ać chaos. M yślenie p ozw ala także dostrzec pozorność chaosu, czyli to, co niew idzialne na poziom ie rzeczy. Idea konstrukcji była w ięc gw arantem celow ości i sensu istnienia niezależnie od różnic św iatopoglądow ych w ystępujących w ew nątrz kierunku. B udow ę dzieła sztuki d eterm in o w ał ję z y k o raz p rzy ję ta o rien tacja in te le k tu a ln a 55, któ ra pozw alała na w spólne poszukiw ania plastyków i poetów , m im o że dzieliło ich tw orzyw o: poezja dążyła do w yelim inow ania m uzyczności i p lastyczn o
ści, plastyka - przedm iotow ości i anegdotyczności jak o elem entów literac
kich. Poeci i plastycy byli przekonani o obow iązku w ierności w obec rzeczy w isto ści, p ełn io n eg o dzięki resp ek to w an iu m ech anizm ów p erc e p c y jn y c h stw orzonych przez naukę i technikę. Św iat w idzieli oni z p erspektyw y lu dz
kich m ożliw ości porządkujących, popadając w redukcjonizm przedm iotow y56 i podm io tow y 57.
P o staw a p rag m aty czn a konstru k tyw istó w , zgodna z duchem epoki g ło szącej w ie lk ą p rzebu d ow ę św iata i człow iek a, p rze sło n iła ory g in aln o ść ich p ropo zy cji estetycznej opartej na zależn ości m iędzy sposobem a rty sty c z nego p rzed staw ian ia św iata a sposobem w id zenia każdej epoki. S praw iła, że term in „ k o n stru k ty w iz m ” nie b y ł je d n o z n a c z n ie ro z u m ia n y w R osji i w E uro pie Z achodniej ze w zg lęd u na różne postaw y św iato p o g ląd o w e, choć idea k o n stru k c ji b y ła dla w sz y stk ic h w sp ó ln a. K o n s e k w e n c ją tej
53 Z wypowiedzi R. M agritte’a; cyt. za: M. F o u c a u l t : To nie je s t fa jk a ..., s. 64.
54 Por. A. P ł a u s z e w s k i : a.r. m it urzeczywistniony. Dzieje i kolekcja. Łódź: W ydaw
nictw o Łódzkie, 1989, s. 16.
55 Por. A. T u r o w s k i : Konstruktywizm polski...
56 Por. A.K. W a ś k i e w i c z : W kręgu „ Zw rotnicy”...
57 Por. S. J a w o r s k i : Odnajdyw anie św iata...
p ostaw y je s t ró w n ież obecność innych koncepcji arty sty czn y ch w ew nątrz tego nurtu: geom etryzm u i abstrakcjonizm u - na Z achodzie, suprem atyzm u, unizm u, form izm u, n ad realizm u i realizm u so cjalistyczn ego - w E uro pie Środkow ej i W scho d niej.
W Słowenii konstruktywizm najpełniej wyraził się w m alarstwie Augusta Ćernigoja i koncepcjach architektonicznych Jožego Plečnika. N atom iast poezja Srečka Kosovela częściowo tylko może być uważana za konstruktywistyczną.
Po krótkim okresie współpracy z Ćemigojem (1924-1925) autor konsów odrzucił hom ogeniczność języka poetyckiego, kształtow aną pod w pływ em cywilizacji technicznej jako podstawowy wyznacznik nowej estetyki. Jego poezja łączy trzy etapy słoweńskiej awangardy: futurystyczno-ekspresjonistyczny (w kręgu oddzia
ływ ania A ntona Podbevška), konstruktyw istyczny (w dialogu z koncepcją m alarską Ćernigoja) oraz lewicująco-nowatorski (jego animatorem w zakresie sztuki teatralnej był Ferdo Delak). Z inicjatywy Delaka powstało w Lublanie awangardow e czasopism o „Tank” (1927), pom yślane jak o w spólna trybuna artystów nowej sztuki. Niestety Delakowi i Ćemigojowi nie towarzyszył już głos Kosovela, zmarł on bowiem w roku 1926. Wcześniej próbował założyć własny miesięcznik „KO NS”, poświęcony konstruktywizmowi, w m iejsce niejasnego projektu pism a Ćernigoja „Konstruktér” .
R eprezentacje rzeczyw istości w tw órczościach K osovela, P eipera i P rzy bosia służą nieco innym celom . Sposób patrzenia prow adzi w poezji słow eń
skiego autora do w ydobyw ania tych jej sensów, które dotyczą etyki. Spo
strzeżenie podporządkow uje on pracy um ysłu oceniającego m oralnie i em o
cjonalnie, co pow oduje w ybór św iadectw rzeczyw istości, takich ja k etyk ie
ta, harm onogram zajęć uniw ersyteck ich , notatka gazetow a itp. W efekcie św iadectw a te słu żą ekspresji buntu przeciw niespraw iedliw ości. W łączenie w ypow iedzi lirycznej do tekstu w ydobyw a czynnik ekspresyjny. Ś w iadec
tw a rzeczyw istości stano w ią typow e fa it-d iv e rs, funkcjonujące w ko nsach szczególnie jak o ready m ades, rzeczy gotow e, które nie tracąc sw ego zn a
czenia, tw orzą inne znaczenia. W takim postępow aniu ujaw n ia się technika assem blag e’u, nietypow a dla okresu m iędzyw ojennego; do tej m etody do
prow adziły K osovela niew ątpliw ie dośw iadczenia z kręgu aw angardy lublań
skiej (konstruktyw iści), Z enitu (w iersz je s t „przekładańcem ” różnych infor
m acji) i konstruktyw istów rosyjskich (przede w szystkim Selw inskiego i Ze- linskiego) z ich koncep cją gruzofikacji, czyli łączenia różnych stylów i ró ż nych kodów. W yraźnie obecny w poezji autora konsów kod plastyczny m iał uruchom ić u odbiorcy rów noczesność postrzegania w zrokow ego i refleksji nad postrzeżeniem . E lem enty graficzne i plastyczne znaczą w tej poezji, lecz nie są w ynikiem zachw ytu nad urzeczow ieniem słow a, jak i w yrażali futu ryści. Pom im o w yraźnej dynam iki tych w ierszy nie m a w nich „słów na w o l
ności” . K onsy bardzo często zbudow ane są z różnych kodów : kultury m a
sowej, w ypow iedzi narracyjnej, języka znaków chem icznych i algebraicznych oraz w ypow iedzi lirycznej. Poeta tw orzy z nich rodzaj fa it-d iv e rs, p o sługu jąc się techniką postrzeżeniow ą w ytw orzoną przez w spółczesną m u cyw iliza
cję. F ait-divers to specyficzna form a notatki prasow ej, w której zestaw ienie zw ykłych faktów daje w rażenie niezw ykłości58. K osovel tw orzy także fa it-d i
vers z cytatów i zw ykłych zdarzeń, uzyskując efekt krzyku ekspresjonistycz- nego. „Na w olności” są w ydarzenia i kody inform acyjne, służąc p o d w aża
niu utartych prześw iadczeń, a więc złudzeń i pozorów. K osovel rozbijał pozór, w idząc w poezji także środek persw azyjny.
Peiper i Przyboś nie posługują się św iadectw am i rzeczyw istości, lecz dają ich poetycki ekw iw alent w słow ie. R ów nież w ich poezji sposób w idzenia odgryw a bardzo isto tn ą rolę. Obaj pró b u ją ogarnąć całość i uporządkow ać chaos św iata, w którym w idzą obecność idei strukturalnej, rodzaj idio lek tu 59 u k ry w ającego isto tę rzeczy w isto ści. C złow iek dzięki istn ien iu p o rzą d k u rozum u i serca m a szanse do tego idiolektu dotrzeć. D latego zarów no P e i
per, ja k i Przyboś w idzieli w zajem ne zw iązki i kontinuum ludzkie w nauce, sztuce i technice. O bcy im był ekspresjonistyczny krzyk, poniew aż p o d p o rząd ko w y w ali chaos siłom in telek tu w rażliw ego na d o zn an ia zm ysłow e.
D latego znaki algebraiczne nie p ełn ią w początkow ej fazie tw órczości P e i
pera tej samej funkcji, co w w ierszach K osovela. Raczej m ają uśw iadom ić zastępczość, a w łaściw ie odm ienność realnego w stosunku do autonom icz- ności i alternatyw ności św iata poetyckiego. Poezja m a uczyć innego p a trz e nia i innej w rażliw ości estetycznej i em ocjonalnej oraz dostarczać p rzy jem ności. Peiper i Przyboś nie proponow ali dialogu i gry potw ierdzanej św ia
dectw am i rzeczyw istości, lecz tę rzeczyw istość przedstaw iali tak, jak ich zda
niem pow inna być odbierana, by m ożna było dostrzec jej istotę u k ry tą pod chaosem zew nętrznym . Techniki nie traktow ali ani w kategoriach w rogości, ani w kategoriach afirm acji. Ona po prostu była konsekw encją rozw oju m yśli ludzkiej i ja k o taka zm ien iała „d u szę” św iata i człow ieka. O tym m yślał Peiper, gdy pisał, że „zm ieniała się skóra św iata”60. E kw iw alencja estety cz
na rzeczyw istości w poezji artykułuje now ą w rażliw ość, która pow staje para- lelnie do nowej rzeczyw istości. U św iadom ienie sobie tego i nadanie rzeczy w istości w artości estetycznej było - w edług nich - etycznym obow iązkiem poezji w obec człow ieka i sztuki.
Peiper próbow ał dotrzeć do istoty strukturalnej św iata i zajrzeć pod jeg o
„skórę”, intelektualnie korygow ał w idzenie, tw orząc ciągi ekw iw alencji rze czy czy zdarzenia w ruchu, bez nazyw ania, lecz przez ich pseudonim ow anie w typow ej dla niego m etafo rze in telek tu aln ej. P rzyboś in te le k tu a lizo w a ł w rażenie w idzenia w m etaforach-obrazach, a uczucia przekształcał w obraz zm ysłow y (np. „oddłoń pow ietrza” - żal pożegnania z w iersza O djazd) lub d o ko n y w ał obrazow ej an alizy sem an ty czn ej zw iązków fra z e o lo g icz n y c h
ss Por. R. B a r t h e s : Structure du fait-divers. In: I d e m : Essais critiques. Paris: Éd. du Seuil, 1964, s. 188-197; a także: B. T o k a r z : M it literacki. Od mitu rzeczywistości do zm iany substancji poetyckiej. Katowice: „Śląsk”, 1983, s. 234-284.
59 Por. U. E c o : P ejzaż sem iotyczny. Tlum . A. W e i n s b e r g . Przedm ow ę napisał M. C z e r w i ń s k i . W arszawa: PIW, 1972, s. 101-108.
60 Por. T. P e i p e r : Punkt wyjścia. W: I d e m : Tędy. Now e usta..., s. 27.
i zm ieniał łączliw ość sem antyczną wyrazów. A więc znaczenie i w rażenie estetyczne były dla niego tak samo ważne, podczas gdy dla P eipera p rzy
i zm ieniał łączliw ość sem antyczną wyrazów. A więc znaczenie i w rażenie estetyczne były dla niego tak samo ważne, podczas gdy dla P eipera p rzy