Graniczne pasmo przestrzeni Kantora w jego teatrze to oczywi-ście próg przedstawiany przez rozciągniętą linę, zakreślony kredą odcinek na podłodze, linię światła, ramę obrazu, framugę okna.
Wszystko to jest odpowiednikiem drzwi, choć one same często znajdują się na scenie, nie zawsze pełniąc architektoniczną funk-cję. Jednym z ważniejszych tematów myśli Kantora jest metafizy-ka drzwi półotwartych, tajemniczego przesmyku między dwiema rzeczywistościami, które można nazwać życiem i śmiercią. Obie
15 Tadeusz Kantor. Ostatnie spektakle… [s. 9] (nlb).
okazują się realne i nie podlegają metaforyzacji ani – tym bardziej – nie jawią się jako symbole. Poetyka codzienności wyklucza su-gestywność przedstawionych obrazów – nie są one ekwiwalencją stanów i afektów podmiotu, lecz obiektami konkretnymi, obec-nymi namacalnie na scenie. Można je interpretować jako fizycz-ne reprezentacje pojęć, ponieważ kierufizycz-nek poznania jest w dzie-le Kantora konstruowany ku rzeczom, faktom, sytuacjom, a nie odwrotnie. Przy drzwiach – drzwiach pracowni, teatru, pokoju, archiwum – dokonują się w myśli Kantora istotne rozstrzygnięcia.
Są one doświadczeniem inicjacji, przestrzenią przekraczania świata nieuporządkowanych znaczeń życia społecznego do sakralizowa-nego przez twórczość świata Artysty. Twórca nie zajmuje w nim miejsca centralnego – w centrum są wytwarzane obiekty i partytu-ry teatralne, teksty poetyckie, manekiny, obrazy i partytu-rysunki. Miejsce przy drzwiach, ciągle na progu inicjacji, in statu nascendi zapewnia Artyście podwójne istnienie: we wnętrzu świata przedstawionego i u wyjścia z niego. Pojawia się tu fenomenologiczna „parzystość”
reprezentacji podmiotu: cechuje ją dwupostaciowość podmiotu jako podmiotowego i przedmiotowego zarazem. Dopiero w po śmierci człowiek staje się obiektem spoczywającym w centrum świata, ale jest to wówczas centrum martwe. Lecz nawet w takiej sytuacji siłę poznania dwoistości własnej waloryzuje doświadcze-nie kenosis: już doświadcze-nie podmiot mówi i odczuwa, ale odczuwa to, co w nim zostało ukonstytuowane. W testamencie, skierowanym do swoich aktorów, Kantor ujął to zjawisko poprzez monolog umarłe-go, który – jeszcze żyjąc – wypowiada się jako umarły. Jednocześ-nie – wyraźne słowa pożegnania i pozostawienia ostatnich nauk dla przyjaciół sytuują tę wypowiedź jako mowę rozstania, prośbę o wybaczenie winy, jednym słowem – jako spowiedź.
Skąd się tu wziąłem?
Zawsze stałem przy drzwiach i… czekałem.
A teraz siedzę w środku!
Ważna osoba.
A wszyscy czekają… żebym sobie poszedł.
Stałem przy drzwiach…
Drzwi I to czekanie
„Molto importante”.
Trzeba iść…
Trzeba mi przebyć drogę do końca.
Będziecie się […]Na to patrzeć…
A potem możecie o mnie zapomnieć!
Zaśniemy tej nocy…
I obudzimy się w środku…
I będziemy patrzyli w sufit ślepymi oczyma…
[…]Wybaczcie mi moje zło I bądźcie szczęśliwi16.
Winy przeszłości, o których przebaczenie prosi Odchodzący, wywierają na nim jakąś imperatywną presję. Jest to rodzaj zo-bowiązania podjętego w imię nie tylko pokoju po śmierci, ale i oczyszczenia przed aktem jasnego wypowiedzenia przesłania skierowanego do pozostających na ziemi przyjaciół. Jakże etyczne jest to, że uświadomienie sobie rangi tego, co mówi się do innych, wymaga najpierw zamknięcia drzwi za sobą w akcie wybaczenia!
By tak mogło się stać, konieczne jest jednak współuczestniczenie w świecie żegnającego się z nim człowieka. Aktualny zwrot do obecnych przy śmierci decyduje więc o tym, czy pewien zamy-kany okres przeszłości jest w związku ciągłości z teraźniejszością i przyszłością, czy był tylko zdarzeniem, fragmentem, cząstką, która zaistnia ła i poddała się anihilacji. Trzeba bowiem uzyskać w chwili śmierci przeświadczenie, że życie ma wtedy sens ostatecz-ny, jeżeli śmierć nie jest zamknięciem drzwi, ale ich otwarciem.
16 Wypowiedź ze spektaklu Nigdy tu już nie powrócę, 1988: T. Kantor: Mój monolog – testament. W: Tadeusz Kantor, Cholernie spadam, 23 października 2015 – 27 marca 2016. Publikacja towarzysząca wystawie. Kurator wystawy Małgorzata Paluch-Cybulska. Cricoteka. Kraków 2015, s. 9–10.
Co to oznacza w dziedzinie poezji? Chyba to, że śmierć nie jest nadaniem znaczenia życiu, lecz jest ujawnieniem tego, iż jest ono w istocie znakiem bez znaczenia. Przypomnijmy myśl z Mnemo
zyne Friedricha Hölderlina dotyczącą paradoksu życia: długi jest Czas – powiada – w którym jesteśmy znakiem pozbawionym zna-czenia. Gdybyśmy odrzucili możliwość poznania tego „stanu bez-znaczeniowości” – to właśnie wówczas akceptowalibyśmy pozosta-wienie żyjących po śmierci ich bliskiego w stanie bólu i rozpaczy17. Jedynym sposobem na odsunięcie żałości i zastąpienie pustego po niej miejsca głębokim odczuwaniem śmierci, czyli rozumieniem śmierci jako aktu najwyższej świadomości istnienia, jest wspólne doświadczenie wspólnoty w świecie, przez który przeszedł i do którego uszanowania prowadzi testament odchodzącego człowie-ka. Doświadczenie dna jest głębinowym przeżyciem życia, pod którym nie ma już nic głębszego, nie ma piekła.
Trzeba to wszystko jakoś przetrzymać.
Bądźcie przez chwilę ze mną na dnie.
Na dnie.
Artysta musi być zawsze na dnie, Bo tylko z dna można krzyczeć, Żeby być słyszalnym.
Tam na tym dnie
może wspólnie się zrozumiemy.
A po tym, a po tym już nie schodźcie do piekieł…18
Ze śmiercią – i to najbliższej obok matki, osoby, czyli wuja Ar-tysty, księdza Józefa Radoniewicza – wiąże się ważne rozpoznanie wizerunku śmierci jako przeniesienia pamięci o zmarłym na dzie-ła sztuki. Obcowanie, jeszcze w dzieciństwie, z zastygłą i zimną twarzą zmarłego wyraziło się w stałej dyspozycji Kantora do bu-dowania postaci progowych. „Kantor w swoich pismach
teoretycz-17 Zob. M. Heidegger: Was heisst Denken. In: Idem: Vorträge und Aufsätze.
Pfüllingen 1954, s. 37.
18 Ibidem.
nych czynił porównanie postaci umarłych cyrkowców, clownów, których twarze pomalowane są na biało, są nieporuszone żadnym grymasem ani emocją. Z jednej strony twarze Kantora podobne są do namalowanych przez Picassa wizerunków Arlekina, ale tak-że bardzo silnie kojarzą się z wizerunkami czy odlewami twarzy manekinów, które w teatrze Kantora przenoszą kondycję umarłego na żywych aktorów”19. Było to jednak nie tylko doświadczenie teatralne i plastyczne, ale także poetyckie: dojrzały Artysta wni-ka w świat śmierci osoby bliskiej, schodząc niejako do poziomu dziecięcej naiwności i zarazem empirycznego doświadczenia osoby zmarłej i zimnej jako innego bliźniego. W tym sensie doświadcze-nie „śmierci innej osoby” przenika do intelektualnego doświad-czenia „śmierci mojej własnej”. Innymi słowy mówiąc: przejmo-wanie doświadczenia śmierci jest przejmoprzejmo-waniem samej istoty doświadczenia bliskości spotkania człowieka:
Miałem wtedy sześć lat.
Dotykałem twarzy Starego Księdza.
Zawsze rozmawiał ze mną.
Teraz nie odezwał się do mnie ani słowem.
Twarz była zimna jak lód20.
Poezja jest właściwie opisem sceny życia i śmierci – przynajmniej taka jest w twórczości Kantora. Dotyczy nie tylko rzeczywistości, w której żyjemy, ale – przede wszystkim – tej, którą tworzymy.
Oto wiersz z partytury Kantora (Maszyna miłości i śmierci):
19 M. Paluch-Cybulska: Tadeusz Kantor. Autoportrety. Sztuka sytuacji gra
nicznych. W: Tadeusz Kantor, Cholernie spadam…, s. 61.
20 T. Kantor: Moje spotkania ze śmiercią. W: Idem: Pisma. T. 2: Teatr Śmierci.
Teksty z lat 1975–1984. Wybór i oprac. K. Pleśniarowicz. Wrocław–Kraków 2009, s. 19. O współistnieniu tego, co żywe, i tego, co martwe (prawdziwe i sztuczne), jako o impulsie zadziwienia w spotkaniu „zastygłej formy bytu”
z epistemologiczną wątpliwością co do tej formy właśnie, pisze K. Fazan: Pro
jekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański, Leśmian, Kantor. Kraków 2009, s. 346.
Wwożą bicykl-konika.
Szkielet konia.
Nakrywają siodełko czerwoną kapą, aby marzenia bosego wiejskiego chłopca stały się piękne.
Sadzają go na wysokim Siodełku21.
W sensie ogólnym, a więc we właściwym poezji przeniesieniu tego, co indywidualne i jednostkowe, w sferę uniwersalną i po-wszechną – jest to przypowieść o śmierci dorosłego już teraz Artysty – Don Kichota, a kiedyś wiejskiego chłopca; z dawnego konia – rowerku przeniesie się na szkielet, na kościotrupa konia, który będzie dla chłopca tronem uwznioślenia i dopełnienia (nie:
spełnienia) marzeń. Jest to niezwykła, lub lepiej jak chce Sigmund Freud – „niesamowita” pętla czasu i powrót do pierwszego wehi-kułu dziecka zmienionego na wehikuł ostatni.
W odniesieniu do sceny ze spektaklu – wiersz ten pełni funkcję didaskaliów do sceny tak opisanej przez Michała Kobiałkę: „Ciało chłopca, niesione przez aktorów, otwiera drugą część. To jest ciało Tintagilesa i jednocześnie ciało małego chłopca z modernistycz-nych obrazów Witolda Wojtkiewicza. Grabarze zbliżają się do ciała i umieszczają chłopca w siodle szkieletu konia. […] W tym samym czasie trzy wiedźmy wwożą trumnę z dziewczynką w białej, potar-ganej ślubnej sukience”22.
W jednym miejscu zetknęły się trzy ważne tematy poezji Kanto-ra (jest ich o wiele więcej, ale na tych trzech pKanto-ragnąłem przedsta-wić rodzaj fenomenologicznej więzi spajającej reprezentacje śmierci wyrażona wierszem): chłopiec, biedna dziewczyna – teraz panna młoda, i drzwi, będące również podestem pod kładzione na nich
21 T. Kantor: Maszyna miłości i śmierci. W: Idem: Dalej już nic…, s. 103.
22 M. Kobiałka: Memento mori et amori. Zagadka „Maszyny miłości i śmier
ci” Tadeusza Kantora jako obraz dialektyczny. W: Tadeusz Kantor, Cholernie spadam…, s. 41.
trumny. Rowerek dziecka stał się grobową deską, innym wehiku-łem czasu.
Oczywiście – poezja Kantora odnosi się głównie do jego wizji teatralnych, im towarzyszy, je wydobywa ku ogólności, ku filozofii istnienia. Nie znaczy to jednak, że tylko w świecie teatru ma sens:
jej głównym walorem jest to, że przenosi teatr Kantora w wieczny świat poetyckich idei. Czyni go uniwersalną przestrzenią doświad-czenia człowieka.
Bibliografia
Dermutz K.: „Groza wojny i terroru/pomieszana z cyrkiem”… Przeł. A. Turczyn.
W: „Dziś” Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci i obecności. Red.
M. Bryś, A.R. Burzyńska, K. Fazan. Kraków 2014.
Dolar M.: Polityka głosu. Przeł. P. Borek, G. Nowak. „Teksty Drugie” 2015, nr 5 (155): Audiofilia, s. 255–259.
Fazan M.: Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański, Leśmian, Kantor.
Kraków 2009.
Heidegger M.: Was heisst Denken. In: Idem: Vorträge und Aufsätze. Pfüllingen 1954.
Jung C.G.: Prezentacja wymiarów ludzkiej egzystencji w powieści Brocha „Śmierć Wergilego”. Przeł. J. Prokopiuk. „Literatura na Świecie” 1978, nr 3.
Kantor T.: Maszyna miłości i śmierci. W: Idem: Pisma. T. 3: Dalej już nic. Teksty z lat 1985–1990. Wybrał i oprac. K. Pleśniarowicz. Wrocław–Kraków 2005.
Kantor T.: Moje spotkania ze śmiercią. W: Idem: Pisma. T. 2. Teatr Śmierci.
Teksty z lat 1975–1984. Wybór i oprac. K. Pleśniarowicz. Wrocław–Kraków 2009.
Kantor T.: Mój monolog – testament. Wypowiedź ze spektaklu Nigdy tu już nie powrócę, 1988. W: Tadeusz Kantor, Cholernie spadam, 23 października 2015 – 27 marca 2016. Publikacja towarzysząca wystawie. Kurator wystawy Małgorzata Paluch-Cybulska. Cricoteka, Kraków 2015.
Kobiałka M.: Memento mori et amori: zagadka „Maszyny miłości i śmierci”
Tadeusza Kantora jako obraz dialektyczny. W: Tadeusz Kantor, Cholernie spadam, 23 października 2015 – 27 marca 2016. Publikacja towarzysząca wystawie. Kurator wystawy Małgorzata Paluch-Cybulska. Cricoteka, Kraków 2015.
Paluch-Cybulska M.: Tadeusz Kantor. Autoportrety. Sztuka sytuacji granicznych.
W: Tadeusz Kantor, Cholernie spadam, 23 października 2015 – 27 marca
2016. Publikacja towarzysząca wystawie. Kurator wystawy Małgorzata Paluch-Cybulska. Cricoteka, Kraków 2015.
Paluch-Cybulska M.: Tadeusz Kantor, „…Infantki Velázqueza jak relikwie lub madonny”. W: „Dziś” Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci i obec
ności. Red. M. Bryś, A.R. Burzyńska, K. Fazan. Kraków 2014.
Porębski M.: Deska. Tadeusz Kantor. Świadectwa – Rozmowy – Komentarze.
Warszawa 1997.
Prezentacja wymiarów ludzkiej egzystencji w powieści Brocha „Śmierć Wergilego”.
Przeł. J. Prokopiuk. „Literatura na Świecie” 1978, nr 3.
Tadeusz Kantor. Ostatnie spektakle Kantora. Broszura informacyjna. Cricoteca, s. 4 (nlb. bd.).
Turowski A.: Oślepiające powidoki. W: „Dziś” Tadeusz Kantor! Metamorfozy śmierci, pamięci i obecności. Red. M. Bryś, A.R. Burzyńska, K. Fazan.
Kraków 2014, s. 329–338.
Włodzimierz Szturc
Tadeusz Kantor – Poetry and Thanatos S u m m a r y
In the last decade of Cricot 2, the Theatre of Tadeusz Kantor staged such well-known productions as Wielopole, Wielopole, Let the Artists Die and I Shall Never Return. In the same time, Kantor came back not only to the figurative painting, but – in the very last years of his life – also to the poetry conceived as texts for the actors performing on the stage and also for his subjective Theater of Death and Love.
Author of this article draws theoretical grounds for Kantor’s poetics. He describes also the most important moments of the artist’s life and work which are reflected in his poetical vison as well as in his personal memory and feel-ings. The poetry of Tadeusz Kantor is conceived as a system of various texts revealing the affective character of his existence, a kind of the Subject poetry.
The theater of the last period of Kantor’s work, as well as his Poetry, turn to become the representation of body and emotion, through the rhythm, the high temperature of his creativity and the power of his poetical expression.
K e y w o r d s: Cricot 2, memory, Archives of Imaginairy, Archives of Memory, poetics, representation
Włodzimierz Szturc
Tadeusz Kantor – la poésie et Thanatos R é s u m é
Dans la dernière décennie de l’activité du thèâtre Cricot 2, Tadeusz Kantor avait mit mis en scène des spectacles bien connus, comme Wielopole, Wielopole, Qu’ils crèvent les artistes et Je ne reviendrai jamais En cette période l’artiste se tournait non seulement vers la peinture figurative mais, dans les dernières années de sa vie, aussi vers la poésie, vue comme textes pour les acteurs (per-sonnages de ses pièces) ainsi que pour son Thèâtre subjectif ? de l’Amour et de la Mort, conçu en toute subjectivité.
Dans l’article, l’auteur présente les fondements théoriques de la poétique des textes de Kantor; il dévoile comment les moments les plus importants de la vie et du travail de l’artiste sont présents dans sa vision poétique ainsi que dans sa mémoire et dans ses émotions personnels. La poésie de Kantor est ainsi conçue comme un système de textes divers qui permettent de découvrir le caractère affectif de l’existence de l’artiste. Il s’agit de la poésie du Sujet. Le thèâtre et la poésie de la toute dernière période de travail de Kantor consistent en la représentation du corps et des émotions à travers le rythme, la fiévre de l’acte créatif et la force de l’expression poétique.
M o t s c l é s : Cricot 2, mémoire, Archives de l’Imaginaire, Archives de Mémoire, poétique, représentation