108
Sławomir Konkol
pokrewieństw pomiędzy utworami Swifta i Conrada. Mothering Sunday pod wieloma względami stanowi swoistą kontynuację, a zarazem kontrapunkt tematów i metod pisarskich wykorzystanych przez Conrada w Młodości, jak również tez, które autor formułuje za pomocą tych środków. Ana logie, które podsuwa czytelnikowi zestawienie tych konkretnych utworów, dają się produktywnie rozpatrywać także w szerszym kontekście całej twórczo-ści obu pisarzy. Dlatego zanim przyjrzę się dokładniej związkom między obu tekstami, pozwolę sobie przybliżyć sylwetkę Grahama Swifta, nieko-niecznie szczególnie bliską miłośnikom Conrada czy też, ogólniej, polskiej publiczności.
Urodzony w 1949 roku, Swift debiutował w 1980 roku, rozgłos zdobył w 1983 roku powieścią Waterland (Kraina wód), swoją pozycję ugruntował zaś w 1996 roku nagrodą Bookera za Last Orders (Ostatnia kolejka). Jest autorem dziesięciu powieści i dwóch zbiorów opowiadań; opublikował również tom tekstów nieprozatorskich (esejów, wspomnień, wierszy i in-nych miscellaneów)1. Z konsekwencją, która bywała obiektem krytyki, Swift sytuuje akcję swoich powieści we współczesnej Anglii, zazwyczaj wybierając na protagonistów białych mężczyzn w średnim wieku, należących do klasy średniej. Nieliczne odstępstwa od tych preferencji (jak książka Ostatnia kolejka, której bohaterami są członkowie klasy robotniczej, czy Tomorrow, z 2007 roku, w której narratorką jest kobieta) ujawniają się w późniejszych utworach i o ile rzeczywiście wskazują na pewne odejście od bardzo silnie zaznaczonej normy, o tyle trudno nie uznać ich za świadectwo ewolucji tematyki charakterystycznej dla pisarstwa Swifta. W swoich powieściach skupia się na zagadnieniach historiografii i narracji, związkach języka z rze-czywistością czy też autonarracji jako metodzie przezwyciężania traumy.
Jego twórczość daje się więc czytać jako seria wariacji na powtarzające się tematy, w których autor odkrywa nowe niuanse rozważanych problemów, stopniowo modyfikując przyjętą perspektywę.
Swift jest równie konsekwentny w kwestii preferowanego modelu narracji, który w ostatnich latach także modyfikuje. Już debiut, Sweet Shop Owner (1980), choć została w nim wykorzystana ekstradiegetyczna narracja trzecio- osobowa, prezentuje przede wszystkim perspektywę protagonisty, który coraz częściej sam zabiera głos, a końcowe sceny powieści w całości stanowią jego monolog. Druga powieść Swifta, Shuttlecock (1981), to pierwszy w jego dorobku przykład narracji pierwszoosobowej, którą stosował nieprzerwanie do 2007 roku (Tomorrow). Dopiero w Wish You Were Here (2011) autor zde-cydował się na powrót do narracji trzecioosobowej, zastosowanej również 1 W sumie sześć z tych pozycji doczekało się dotąd przekładu na język polski.
w Mothering Sunday. Typowa konstrukcja narratora w powieściach Swifta 109 wydawałaby się zatem predestynować go do roli spadkobiercy Conrada, ale Mothering Sunday należy do tej grupy utworów, które bardzo wyraźnie odbiegają od wspomnianej normy. Mamy więc do czynienia z charaktery-styczną przewrotnością: skomplikowana struktura narracyjna Młodości znajduje interesujące analogie w znacznej części twórczości Swifta, jako że bohaterowie jego książek są zazwyczaj narratorami opowieści, w których występują – czy, dokładniej, za pomocą których starają się stworzyć poczucie spójnej tożsamości, „poskładać” swoje życie, opowiadając je. Tymczasem w swoim najnowszym utworze, dotychczas jedynym, w którym odnosi się do Conrada wprost i poświęca jego technice pisarskiej niemało uwagi, Swift porzuca ten model i wybiera heterodiegetyczną narrację trzecioosobową.
Wybór ten jest tym bardziej zaskakujący, że główna bohaterka jest pisarką, można zatem zakładać, że jako narratorka byłaby wyjątkowo kompetentna.
Dorobek Swifta uzasadnia odwołanie do Conrada na wielu innych po-ziomach: autor wprost sytuuje się jako spadkobierca tradycji (głównie) an-gielskiego modernizmu, mniej lub bardziej wprost nawiązując do ideologii nowoczesności, które przedstawia jako skompromitowane, anachroniczne, i poszukując alternatywnych sposobów funkcjonowania w obliczu ich niezaprzeczalnego upadku. Wśród intertekstów powieści Swifta wymienia się w krytyce dotyczącej autora takie nazwiska, jak George Eliot, Virginia Woolf, George Orwell, William Faulkner, Ford Madox Ford, E.M. Forster czy Thomas Hardy. Zważywszy na to, że znakomita większość jego prozy to pierwszoosobowe narracje prowadzone z pozycji ludzi rozpamiętujących traumatyczną sytuację, usiłujących odzyskać poczucie ładu po wydarzeniach podważających ich system wartości, w dodatku nadzwyczaj skomplikowa-ne formalnie, pełskomplikowa-ne wahania i kwestionujące pragnienie, by „podać pełną i ostateczną wersję”2 opisywanych wydarzeń – pokrewieństwa z Conradem również wydają się dość wyraźne.
W przypadku Mothering Sunday najbardziej narzucającym się punktem odniesienia – oprócz, rzecz jasna, Conrada – są, w moim odczuciu, subtelnie zasygnalizowane związki z twórczością Virginii Woolf. Akcja powieści toczy się jednego dnia, 30 marca 1924 roku, ale narrator kilkukrotnie podkreśla wyjątkowo ciepłą pogodę, stwierdzając, że to „czerwcowy dzień w marcu”3, albo mówiąc o „poranku takim jak w lecie” [MS 8]. Akcja Pani Dalloway
2 G. Swift: Kraina wód. Przeł. A. Ambros. Warszawa 1992, s. 12.
3 G. Swift: Mothering Sunday. London 2016, s. 4. Dalej stoduję skrót: MS i nu-mer strony. Wszystkie cytaty nie przypisane innym tłumaczom podaję w moim przekładzie – S.K.
110
Sławomir Konkol
(Mrs Dalloway, 1925) toczy się w połowie czerwca 1923 roku, czyli niecały rok wcześniej. Podobnie jak w przypadku powieści Woolf, Mothering Sun-day splata w kulminacyjnym momencie śmierć i życie, jednak możliwość, że bohater popełnił samobójstwo, jest przestawiona przez Swifta mniej otwarcie zarówno wobec innych postaci książki, jak i wobec czytelników.
Podczas gdy Woolf pokazuje desperacki czyn Septimusa Warrena Smitha szczegółowo, pozwalając nam prześledzić proces myślowy prowadzący do samobójstwa, a następnie każe innym bohaterom powieści wprost komen-tować, interpretować tę śmierć, Swift postępuje dokładnie na odwrót. O tra-gicznym wypadku Paula Sheringhama dowiadujemy się z drugiej, a nawet trzeciej ręki: jego ostatnie chwile nie miały świadków, a postaci, które mierzą się z jego śmiercią, poznają jej okoliczności za pośrednictwem policji. Co więcej, możliwość samobójstwa jest tu brana pod uwagę, ale traktowana jako niedopuszczalna i niewypowiadalna: należy uczynić wszystko, by ją zneutralizować, ukryć, wyprzeć. Można też dodać, że w obydwu powie-ściach mamy do czynienia z parą głównych bohaterów, z których jednym jest młody weteran pierwszej wojny światowej, a drugim kobieta. W tym wypadku trzeba jednak zauważyć, że Paul Sheringham nie jest postacią tak centralną jak Septimus Smith (narracja nigdy nie jest prowadzona z jego perspektywy), a kwestia wieku jego kochanki dodatkowo komplikuje tę analogię: o ile Clarissa Dalloway, mimo licznych odniesień do wcześniej-szych doświadczeń, jest przedstawiona w konkretnym momencie swojego życia, o tyle pozycji czasowej Jane Fairchild nie da się jednoznacznie określić.
Powieść co prawda rozpoczyna się narracją w stylu Pani Dalloway, szczegó-łową prezentacją doświadczeń jednego dnia wzbogacanych o retrospekcje, dość szybko jednak pojawiają się informacje również o dalszych losach bohaterki, a ostatecznie perspektywa zmienia się całkowicie i narracja jest prowadzona z punktu widzenia dziewięćdziesięcioletniej Jane.
Mothering Sunday różni się również od powieści Woolf wysokim po-ziomem autoreferencyjności – pod tym względem powieści Swifta zde-cydowanie bliżej do Młodości, choć w każdym z utworów tendencja ta przybiera zasadniczo inną formę. U Conrada narrator opowiada o wła-snym życiu, a refleksję na temat natury procesu opowiadania mają wywo-ływać u odbiorcy skomplikowane rozwiązania strukturalne, wzmocnione dodatkowo przez słowa autora w przedmowie, który zwraca naszą uwagę na wymiar autobiograficzny opowieści. U Swifta natomiast zewnętrzny narrator, którego nie da się utożsamić ani z autorem, ani z bohaterką, pre-zentuje rozważania dotyczące istoty twórczości literackiej jak najbardziej wprost, posiłkując się profesją Jane. Co więcej, podczas gdy Marlow sięga do własnego doświadczenia i otwarcie o tym mówi, a narrator ramowy
wysłuchuje jego słów osobiście, narrator Swifta wielokrotnie podkreśla, 111 że opowiada o sprawach, których bohaterka nigdy nikomu nie zdradziła, przy czym jej przeżyć w żaden sposób i pod żadnym względem nie da się powiązać z osobistym doświadczeniem autora.
Przed szczegółowym omówieniem tych i innych pokrewieństw oraz roz-bieżności między Młodością a Mothering Sunday należy streścić powieść Swifta, żeby wskazać zasadnicze różnice również na poziomie fabuły. Oś pierwszej części Mothering Sunday stanowi ostatnia sekretna schadzka dwojga kochanków, Paula Sheringhama, syna właścicieli majątku w Berk-shire, oraz Jane Fairchild, która jest pokojówką w sąsiedniej posiadłości.
Jane po raz pierwszy wchodzi frontowymi drzwiami do domu Sheringha-mów, opuszczonego ze względu na tytułowe święto, dziś właściwie całko-wicie zapomniane; jak kategorycznie zaznacza narrator: „Coś innego niż ta bzdura, którą nazywają Dniem Matki” [MS 88]. Mothering Sunday to czwarta niedziela Wielkiego Postu, którą katolicy i protestanci pierwot-nie obchodzili jako święto parafii, w której zostali ochrzczeni, z czasem jego elementem stała się również wizyta w domu rodzinnym. Co istotne z punktu widzenia powieści Swifta, w dniu tego święta służący mieli dzień wolny, co umożliwiało im wspomniane odwiedziny. Jane, porzucona jako noworodek, spędza niedzielne przedpołudnie z kochankiem w posiadłości Sheringhamów, a kiedy Paul wyjeżdża na spotkanie z narzeczoną, zostaje w nim sama. Korzystając z tej niepowtarzalnej okazji, zwiedza dom, a wi-zyta w bibliotece skłania ją do refleksji na temat roli literatury w jej życiu.
Czytanie ma ogromny wpływ na Jane, a rozważania dotyczące jej lektur stanowią moment przełomowy w powieści. Narracja odchodzi w tym miejscu od szczegółowego opisu chwili na rzecz bardziej abstrakcyjnej refleksji, po której trzecioosobowy narrator przedstawia dalsze losy bo-haterki, uzupełniając je o wypowiedzi Jane już jako uznanej pisarki za po-mocą fragmentów wywiadów, zarówno prawdziwych, jak i wyobrażonych.
Kiedy narracja powraca do wydarzeń z 1924 roku – Jane dowiaduje się od swojego pracodawcy o wypadku Paula, co niweczy jej plan „umówionego spotkania z książką – z Josephem Conradem” [MS 84] – dramatyczne wy-padki marcowej niedzieli znacznie jawniej niż w pierwszej części książki stanowią pretekst do rozważań na temat funkcjonowania literatury, które wieńczą powieść.
Fabuła utworu Swifta jest zatem skrajnie odmienna od Conradowskiej:
została skupiona na jednym dniu z życia młodej kobiety, którą, jak ona sama zauważa, z Charlie Marlowem łączy właściwie jedynie wiek. Jeśli jednak dodać do tego powierzchownego podobieństwa to, że Swift z każdą stroną coraz wyraźniej sytuuje przeżycia dwudziestodwuletniej dziewczyny
112
Sławomir Konkol
w odległej przeszłości jako moment przełomowy, inicjacyjny w jej długim życiu, łącząc wydarzenia marcowej niedzieli z rozważaniami nad rolą języka i narracji w kształtowaniu ludzkiej tożsamości, okazuje się, że z tego jakże odmiennego fabularnego punktu wyjścia autor dochodzi do konkluzji, które wiele łączy z zamysłem Conrada. Uzasadniając przed swoimi słuchacza-mi wybór tej, a nie innej opowieści, Marlow deklaruje: „Była to pierwsza moja podróż na Wschód i pierwsza, w której uczestniczyłem jako drugi oficer; było to także pierwsze dowództwo mojego kapitana”4. Dodaje też, że zarówno kapitan, jak i pierwszy oficer byli od niego znacznie starsi i bez porównania bardziej doświadczeni, a że sam czuł się „między tymi starymi ludźmi jak mały chłopczyk między dwoma dziadkami” [M 15]. Podróż ma pozwolić mu na doskonalenie umiejętności, konieczne z punktu widzenia przyszłości zawodowej; staje się też spełnieniem jego marzenia o egzotycz-nym Wschodzie – z różnych przyczyn jest zatem momentem kluczowym w jego życiu. Joep à Campo sugeruje wręcz, że wiek jest być może najistot-niejszym czynnikiem łączącym Conrada z narratorem utworu i przypomina pouczenie jego wuja, Tadeusza Bobrowskiego, który stwierdzał w liście, że to czas, w którym Conrad powinien wytyczyć „jasną ścieżkę w swoim ży-ciu i karierze”5. Również bohaterka Swifta, jeszcze jako niedoświadczona czytelniczka, dochodzi do wniosku:
[…] opowiadanie zatytułowane Młodość było pierwszym w tym tomie i w ogóle nadawało się na początek, bo, jak się miała później dowiedzieć, było luźno oparte na wczesnych doświadczeniach samego Conrada i na jego pierwszym spotkaniu (później miała się dowiedzieć, że pisał o tym często) z tym czymś – z tą wizją, obietnicą, faktem, iluzją – zwanym Wschodem. [MS 123]
Opowiadanie o początkach pracy Conrada na morzu, powstałe w pierwszej fazie jego kariery literackiej, okazuje się nader stosowne jako punkt początkowy również dla Jane: spotkanie z tekstem o przełomo-wym momencie w życiu autora – i jego narratora – staje się katalizatorem 4 J. Conrad: Młodość. W: Idem: Dzieła. Red. Z. Najder. T. 6: Młodość i inne opowiadania. Przeł. A. Zagórska. Warszawa 1972, s. 15. Dalej stosuję skrót:
M i numer strony.
5 „[A] clear course of life and career”, cyt. za: J. à Campo. Poiesis of the Past:
A Historian’s Reading of the Short Story “Youth, a Narrative” by Joseph Conrad.
„Numéro Cinq Magazine” April 2011, vol. 2, no. 4, http://numerocinqmagazine.
com/2011/04/26/poiesis-of-the-past-a-historians-reading-of-the-short-story-youth-a-narrative-by-joseph-conrad-by-j-n-f-m-a-campo/ [data dostępu : 10.04.2018].
przełomowego momentu w życiu czytelniczki. Ponad wszelką wątpliwość istotną 113 cechę wspólną między Młodością a Mothering Sunday stanowi zatem to, że opisane w nich wydarzenia – niezależnie od fundamentalnych rozbież-ności między nimi – są formatywne dla protagonistów. Marlow przeżywa typowo męską, egzotyczną „przygodę”, walcząc o zdobycie upragnionej pozycji w społeczeństwie; doświadczenia Jane są bez porównania bardziej przyziemne, a przy tym skrajnie prywatne, ukryte, niewypowiedziane.
W tym sensie Mothering Sunday ma jedną z cech definiujących gatunek, do którego Swift przyporządkowuje utwór za pomocą podtytułu A Romance.
To przykład romansu ponowoczesnego, zgodnie z kryteriami zapropo-nowanymi przez Heidi Hansson6, bo nawet jeśli autor nie „oddaje głosu”
przedstawicielce grupy pod wieloma względami nieuprzywilejowanej, to na pewno przedstawia jej punkt widzenia. Należy zatem zauważyć, że obydwie książki dotyczą zakończenia pewnego etapu w życiu młodego człowieka i prezentują tegoż u progu nowego życia, w momencie gdy doświadcza on uczucia wyzwolenia, osiągnięcia czegoś ważnego czy też otwarcia się przed nim niewyczerpanych możliwości.
Dzień opisany w Mothering Sunday jest bowiem nietypowy, i to jeszcze za-nim nastąpi wydarzenie, które ostatecznie wyróżni go spośród pozostałych.
„To samo odnosiło się do wszystkich dni, to była banalna prawda o każdym dniu, ale dzisiaj brzmiała prawdziwiej niż każdego innego dnia: nigdy nie było takiego dnia, jak ten, i nigdy więcej takiego nie będzie” [MS 32], stwier-dza Jane, leżąc w łóżku z Paulem. Konwenanse zostają zawieszone z okazji samego święta – spotkanie rodzin narzeczonych w restauracji pobliskiego hotelu odbywa się po części właśnie dlatego, że pozwala to „poradzić sobie z przejściową niedogodnością braku służby” [MS 6], oficjalnie tymcza-sowo zwolnionej z obowiązków. Paul postanawia nawet odwieźć służące z majątku jego rodziców na dworzec, odwracając zwyczajowy podział ról.
Ta niedziela ma być wyjątkowa także dla niego i Jane: dwa tygodnie przed ślubem staje się oczywiste, że ich romans nie ma przyszłości, to spotkanie ma zatem być ostatnim. Najbardziej doniosły przewrót w życiu głównej bohaterki – a również ludzi wokół niej – dokonuje się jednak, rzecz jasna, wskutek wypadku Paula. Trauma, która dotyka mieszkańców obu domostw, sprawia, że tymczasowa karnawalizacja relacji między pracodawcami i pra-cownikami utrwala się w momencie, kiedy powinna się kończyć.
Co istotne, Jane postrzega to zjawisko jako jedną z podwalin swojej przyszłej kariery pisarskiej. Zakwestionowanie konwencji, podważenie 6 H. Hansson: Romance Revived: Postmodern Romances and the Tradition.
Umea 1998.
114
Sławomir Konkol
najbardziej podstawowych założeń dotyczących tożsamości każe jej spoj-rzeć inaczej na rzeczywistość:
Dlaczego miało się wrażenie, w tym momencie […], że mogłaby być kimś innym? Dlaczego miało się wrażenie, że mogła być Emmą Hob-day? [narzeczoną Paula] Albo że mogła być rodzoną córką pana Nive-na (chociaż pan Niven córki nie miał), która jednocześnie była Emmą Hobday. Że sam pan Niven był panem Hobday. Że wszystkie postacie tej opowieści zostały przemieszane. […] Dlaczego miało się wrażenie, że ten dzień i jego przerażające konsekwencje – to już wcale nie była czwarta niedziela Wielkiego Postu – zamazał zwykłą hierarchię jej relacji z pa-nem Nivez pa-nem? Równie dobrze mógł rozmawiać ze swoją żoną. [MS 111]
Granica między konwencją społeczną a konwencją literacką zostaje zatarta.
Jane – nie jedyny raz – postrzega siebie i innych ludzi jako bohaterów fikcji literackiej. Na przykład Ethel, pokojówka w domu Sheringhamów, zostaje opisana w kategoriach konkretnego typu literackiego [MS 32], choć natych-miast pojawia się zastrzeżenie, iż ten model jest przydatny właśnie dlatego, że odzwierciedla „ogólną prawdę o życiu i ludziach”7. Uwaga ta zostaje wygło-szona tuż przed pierwszą wzmianką o Młodości, trudno zatem nie skojarzyć jej z twórczością Conrada, zwłaszcza jeśli pamięta się jego swoisty manifest:
Tylko w ludzkiej wyobraźni znajduje każda prawda istotne i nieza-przeczone istnienie. Wyobraźnia, a nie intelekt, jest najwyższym mi-strzem sztuki i życia. Obrazowe i wierne odtworzenie rzeczywistych wspomnień może służyć godnie temu duchowi pietyzmu dla wszystkich ludzkich spraw, duchowi, co daje sankcję zarówno pomysłom powie-ściopisarza, jak wzruszeniom człowieka rozpatrującego swą przeszłość8.
7 „Nie będzie miała na imię Ethel (będzie miała na imię Edith) i nie będzie w ni-czym przypominać Ethel; nie będzie nawet pokojówką, ale będzie jedną z tych postaci, które istnieją, wydawałoby się, na peryferiach zdarzeń, a jednak wiedzą wszystko.
Będzie też jedną z tych postaci, których prawdziwy »charakter« przez większość czasu pozostaje niezauważony” [MS 121]. Inny przykład jeszcze dobitniej wskazuje na pokrewieństwo między Mothering Sunday a Młodością: odbierając telefon od Paula, Jane nie posiada się z nieoczekiwanej radości. „I serce jej podskoczyło. To było sformułowanie, które spotykało się w książkach, ale czasem faktycznie dobrze opisywało to, co się przydarzało ludziom. Dobrze opisywało to, co ona wtedy czuła.
Serce jej podskoczyło, jak serce jakiejś porzuconej heroiny w opowiadaniu” [MS 10].
Uderzające jest podobieństwo do uwagi Marlowa: „A we mnie gdzieś tkwiła myśl:
Na Jowisza! To ci dopiero morowa awantura – jak w jakiejś książce” [M 23].
8 J. Conrad: Dzieła. Red. Z. Najder. T. 13: Ze wspomnień. Przeł. A. Zagórska.
Warszawa 1973, s. 50.
Znak równości między procesami pamięci a funkcjonowaniem tekstu 115 literackiego zostaje postawiony także w wielu momentach Mothering Sunday.
Przykładowo obsesyjnie analizowane przez Jane ostatnie słowa Paula tracą swój status jako fakt: Jane „będzie je przeżuwać, aż zaczną brzmieć, jakby były zmyślone […], jak fragment wymagający przepisania, przed dotarciem do jego ostatecznego sensu” [MS 53]. Ze względu na swój wiek Jane, jako zewnętrzna fokalizatorka powieści, ma też podstawy, by zakwestionować ciągłość swojej własnej tożsamości na płaszczyźnie czasowej i tym samym zatrzeć granicę między faktem a fikcją również w tym wymiarze. Podczas gdy Marlow wspomina czasy odległe o dwadzieścia lat, Jane cofa się pamięcią o ponad siedemdziesiąt, jednak oboje czynią bardzo podobne obserwacje na temat natury pamięci.
Conrad we wstępie do Młodości nazywa swoją nowelę „popisem pamięci”
[M 9], podczas gdy jej podtytuł (A Narrative), zagubiony w polskim prze-kładzie, przypomina, że pamięć realizuje się przez narrację. Tę zależność Swift przedstawia w Mothering Sunday bardziej wprost, za pośrednictwem poglądów swojej bohaterki:
Kiedy proszono ją w wywiadach, by opisała atmosferę czasów wojny (chodziło oczywiście o pierwszą wojnę światową), odpowiadała, że było to tak dawno, że wydaje się, jakby to był inny świat, że wspominanie tych czasów jest trochę jak – pisanie powieści. [MS 92]
Przeszłość nie musi zresztą wcale być odległa, żeby oddzieliła ją od teraź-niejszości przepaść nie do pokonania, odbierając jej realność: jeszcze tego samego popołudnia, powracając z biblioteki i kuchni do sypialni, w której dopiero co pożegnała Paula, Jane nie może uwierzyć, że ich spotkanie na-prawdę miało miejsce [MS 77]. Co interesujące, jako sędziwa pisarka Jane przekracza granicę między życiem a fikcją znacznie śmielej niż Marlow, bawiąc się ufikcyjnianiem własnej przeszłości, bez odwoływania się do wzniosłych koncepcji prawdy:
W swoich książkach opowiadała wiele historii. W swoich później-szych, beztroskich latach, zaczęła nawet opowiadać historie o swoim własnym życiu w taki sposób, że nigdy nie dało się do końca stwierdzić, czy były prawdziwe czy zmyślone. [MS 131]
Można spekulować, że to wynik innego dystansu czasowego pomiędzy ja opowiadającym a ja opowiadanym i, co za tym idzie, innej pozycji życiowej – Marlow może wciąż mieć żywotny interes w tworzeniu określonego obrazu swojej osoby, Jane jest pisarką o ustalonej pozycji, dożywającą swoich lat, która cieszy się poczuciem wyzwolenia w jakimś sensie podobnym do tego,