Gastronomiczny karnawał

„Karnawał stał się w potocznym odbiorze metaforą wolności i wyrazem przekonania, że wszystko mogłoby być zupełnie inaczej”⁷⁹. Stwierdzenie, które pada w książce Wojciecha Dudzika dobrze oddaje założenie Marco Ferreriego, który buntuje się przeciwko jednym, określonym wyznacznikom społecznych zachowań. Jego bohaterowie, znudzeni i zawiedzeni wartościami propagowanymi przez zachodnie społeczeństwo konsumpcyjne, próbują przeciwstawić się rzeczywistości, w której przyszło im żyć. Czterech dobrze sytuowanych mężczyzn ucieka od teoretycznie wolnego, a w rzeczywistości mocno opresyjnego społeczeństwa. Porzucają dotychczasową tożsamość, by oddać się iście karnawałowej uczcie i orgiom. Paradoksalnie jednak, obżarstwo, które praktykują bohaterowie jest bardzo uporządkowane. Pochłanianie kolejnych dań następuje metodycznie, przepisy na potrawy pochodzą z tradycyjnych książek kucharskich, w kuchni używa się wyłącznie najlepszych składników. Niekończąca się defilada mięsiw, ryb, owoców morza, słodyczy przywodzi na myśl barwne obrazy przedstawiające średniowieczne karnawały jak chociażby płótno Pietera Bruegela Walka postu z karnawałem.

Odwrócenie jako najbardziej charakterystyczny objaw karnawału⁸⁰ to również główna zasada filozoficzna Wielkiego żarcia, a przynajmniej jego środkowej sekwencji. Szczytowy punkt pobytu bohaterów w opuszczonym domu, a co za tym idzie, gastronomicznego karnawału, następuje w momencie wymiany kobiet, wymiany pokarmów oraz porzucenia dotychczasowych ról społecznych: „[…] wszystko staje na głowie, fala liminalności nadpływa i opada, przeciskając się przez szczeliny w normalnych strukturach i zwyczajnej hierarchii, […] bezwzględną władzę sprawuje brzuch”⁸¹.

Karnawał to nie tylko alternatywna rzeczywistość radosnego communitas, ale również sfera innego niż zwykle humoru. Obsceniczność, transgresja a nawet patologia mieszają się z wulgarną cielesnością. Oto czterech wykształconych mężczyzn z dużego europejskiego miasta bez skrepowania załatwia potrzeby fizjologiczne na oczach współbiesiadników, opowiada obleśne dowcipy, rzuca sprośne aluzje na temat ciała, seksu czy śmierci.

Karnawałowość jako składnik obrzędu przejścia, objawia się w filmowej uczcie nieustanną żonglerką sfer „góra” i „dół”. Wykwintne dania, wyrafinowane przepisy, rozmowy

79 W. Dudzik, Struktura w antystrukturze. Szkice o karnawale i teatrze, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013, s. 28.

80 W. Dudzik, Karnawał studia historyczno- antropologiczne, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 202.

81 Tamże, s. 202.

o kulturze i historii mieszają się z fizjologiczną obrzydliwością wybijając bohaterów oraz widzów z utartych kolein czasowo-przestrzennych⁸².

Czas karnawału to czas, w którym wszystko może się zdarzyć: sędzia zapomina o przepisach prawa, pilot przesiada się do samochodu, mężczyzna przebiera się za kobietę.

Życie społeczne staje się pełne rożnych, dotąd niedozwolonych lub po prostu nieznanych możliwości. Szerszy kontekst przestaje się liczyć, najważniejsze stają się wydarzenia, które dzieją się tu i teraz. Im krótszy czas trwania karnawału, tym zabawa jest intensywniejsza. W przypadku Wielkiego żarcia, te kilka dni spędzonych w opuszczonym domu to kondensacja wielu skrajnych doznań, za równo przyjemnych jak i bolesnych.

Należy zauważyć, że karnawał nigdy nie był jakimś oddzielnym światem, a jedynie alternatywną wersją, interpretacją świata, w którym występował. „Karnawał sam będąc przetworzeniem, pozostaje w ścisłym związku z deformowaną rzeczywistością”⁸³. Wielkie żarcie to zjadliwy komentarz na brak umiejętności mądrego korzystania z przyjemności, jakie oferuje europejski dobrobyt. Parodia społeczeństwa konsumpcyjnego uderza w ciało, obiekt chorobliwego wręcz zainteresowania człowieka w dzisiejszych czasach. Ciało faszerowane zbyt dużą ilością jedzenia, picia i seksu staje się negacją tego wszystkiego, co uważane jest za odpowiednie, piękne, przyjemne. Wszechobecny brud: kał, mocz, krew, pot stoi w sprzeczności z miejską higieną życia, a karnawałowa wspólnota miażdży strukturę takiego życia kładąc nacisk na słabe strony, na luki w jego oczywistej strukturze.

Seminarium gastronomiczne spełnia niemal wszystkie warunki uczty karnawałowej:

jest zawieszeniem praw rządzących normalną rzeczywistością „na zewnątrz”, dzieje się w określonym czasie (kilka dni a nie np. bezustannie), obfituje w groteskowe sceny oraz rubaszny humor, opiera się na nieograniczonym obżarstwie i rozpuście. „Uczestnicy wielkiego żarcia zatracili zdolność smakowania, a to co im pozostaje, to tylko żarcie”⁸⁴. Najbardziej jaskrawą ilustracją karnawałowego obżarstwa jest chyba wyścig w jedzeniu ostryg, pokarmu, który powinno się dawkować, smakować go, a nie połykać w pośpiechu zapijając winem i zabijając przy okazji ich subtelny smak. Podobny wydźwięk mają również inne dania: pieczone przepiórki nabite na srebrne szpikulce ułożone w kształcie wachlarza czy monstrualna wieża z pasztetów. Pasztetowa świątynia zostaje udekorowana jajkami gotowanymi na twardo. Na pytanie Philippe dlaczego kucharz używa właśnie połówek jajek, Ugo odpowiada, że w kulturze żydowskiej jajka są symbolem śmierci.

82 Tamże, s. 286.

83 Tamże, s. 356.

84M. Rożalski, dz. cyt., s. 207.

Symbolika jajka nie jest jednoznaczna. Jajko w kulturze przeważnie utożsamiane jest z rodzeniem się nowego życia, czy też cyklicznego odradzania się. Jajko to symbol radosny, symbol zwycięstwa, nadziei, której nie można tracić, ale również symbol przerwanego istnienia, dlatego podawano je na żydowskich stypach. Jajka wkładano również do grobowców. Zawierające w sobie zasadniczą sprzeczność jajko, łączące się jednocześnie z życiem jak i ze śmiercią, pojawia się w tym momencie nie przypadkowo. Ugo przygotował sobie pomnik-grobowiec, który doprowadzi do jego śmierci, stanie się jego największym osiągnięciem kulinarnym a jednocześnie porażką. Mimo wyśmienitych składników pierwszego gatunku, pasztet jest jedynym daniem, którego nie chcą jeść współtowarzysze.

Mięsna wieża jest więc potrawą bardzo ambiwalentną. Porażka i zwycięstwo zostają zebrane w jednej doskonałej formie świątyni, którą można pochłonąć, zeżreć, nasycić się do granic możliwości.

Znamienna jest scena, w której tuż przed spożyciem finałowego dania, Ugo wznosi toast: patrząc wprost do kamery, stojąc przodem do widza i mówiąc: Inni nigdy się nie dowiedzą co tracą, przeciwnie niż my i nasi przyjaciele⁸⁵. Przez chwilę widz odnosi niepokojące wrażenie, że Ugo zwraca się jakby bezpośrednio do odbiorcy. Taki zabieg jest czymś wyjątkowym w całym filmie. Dotąd środki filmowe (techniczne) takie jak np. praca kamery były niezauważalne, pozostawały przezroczyste. Tutaj jest zupełnie inaczej. Widz w pierwszej chwili zaskoczony jest zwrotem kierowanym bezpośrednio do niego, a następnie, bez chwili na namysł, wyprowadzony z błędu. Nagły ruch kamery pokazuje rzeczywistych odbiorców komunikatu: to zamknięte w zamrażarce z oszklonymi drzwiami ciała Marcello i Michela.

Śmierć Ugo poprzedza dźwięk szczekania psów. Tak jak dźwięk śpiewu ptaków wyznacza granicę między zewnętrzem a wnętrzem, tak szczekanie psów można interpretować jak zapowiedź śmierci; psy natomiast jako nieodłącznych jej towarzyszy. I tak moment śmierci Ugo poprzedza scena, w której Andrea wychodzi przed dom i ucisza psy, które zbiegły się pod okna i uporczywie ujadają. Po uciszeniu zwierząt, Andrea wraca do środka by przeprowadzić Ugo przez śmierć. Kucharz umiera na stole; karmiony pasztetem, jednocześnie doznając przyjemności seksualnej z rąk Andrei. Chwila śmierci zbiega się w tym przypadku z chwilą orgazmu. Jednoczesny tryumf woli, zwycięstwo karnawału i upadek człowieczeństwa kumulują się.

85 Dialogi z francuskiego, za kopią DVD wydaną przez Agencję MTJ film, tłumaczenie: Joanna Klimkiewicz.