W celu dokładniejszego przyjrzenia się każdej z przedstawionych przestrzeni, należy w pierwszej kolejności wspomnieć o ogólnej strategii reżysera. Odczytanie przestrzennego ładu utworu filmowego pozwala nie tylko na ujawnienie przesłania dzieła, ale również na zrozumienie sytuacji człowieka w tej przestrzeni oraz relacji między postaciami.27
Przestrzeń filmu będąca zawsze przestrzenią opowiadającą o człowieku jest tutaj kreowana na podobieństwo przestrzeni teatralnej. Widz znajduje się w pozycji statycznej, ogląda przesuwające się obrazy z jednego punktu i z jednej perspektywy, często w planie ogólnym, ukazującym człowieka w otoczeniu scenografii. Prowadzenie kamery przypomina wodzenie wzrokiem, obserwację z daleka. Zbliżenia i detale są bardzo rzadkie, a jeśli już występują to nie są samodzielnymi elementami: zazwyczaj są zmontowane tak, że dopiero w zestawieniu z przeplatającą je akcją tworzą znaczenia symboliczne tak jak ma to miejsce chociażby w jednej ze scen miłosnych między Georginą a Michaelem odbywającą się w spiżarni. Jest ona zmontowana z szybkimi wstawkami siekania warzyw: czerwonej papryki oraz kapusty i zielonego ogórka. Mając świadomość greenawayowskiej obsesji planowania, przewidywania, zestawiania ze sobą elementów pozornie przypadkowych, z których w końcu wyłania się jakiś sens metaforyczny, nie będzie nadinterpretacją stwierdzenie, że siekanie tych konkretnych warzyw, w takim a nie innym porządku kolorów i form, będzie symbolicznym unaocznieniem aktu seksualnego odbywającego się na zapleczu.
26 G. Bogani, Ząb czasu, tłum. J. Uszyński, „Film na świecie” 1989, nr 370, s. 17.
27 A.S. Dudziak, Antropologia przestrzeni w filmie fabularnym, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie- Skłodowskiej, Lublin 2000, s. 15.
Nieruchomość kamery, a raczej ograniczenie jej ruchów do długich jazd dodatkowo potęguje dystans widza do przedstawianej rzeczywistości. Kamera rzadko zmienia punkt widzenia w obrębie jednej sceny. Pewnego rodzaju senna monotonia prowadzenia kamery sprawia, że każda zmiana jej pozycji jest bardziej zauważalna, widz nawet jeśli nie chce dostrzec narzędzia, ono samo narzuca mu się, zmusza do stałej świadomości jego obecności.
Poza tym, każdy kolejny obraz złożony jest z tak wielu elementów, że dostrzeżenie ich wymaga czasu. Szybki montaż zniweczyłby wysiłek i precyzję reżysera z jaką zakomponował każdy kadr. Nienaturalna statyczność ujęć, symetryczność kompozycji, niekiedy bardzo wprost nawiązująca do dzieł malarstwa holenderskiego XVII wieku, staje się kolejnym sposobem na podniesienie świadomości widza.
Ujawnianie „rusztowania”, zaplecza, narzędzi, za pomocą których zbudowana została przestrzeń filmu, akceptowanie pewnej umowności, również budzi skojarzenia z oglądaniem przedstawienia w teatrze aniżeli z odbiorem filmu. Reżyser posuwa się nawet do ukazywania źródeł światła (np. w scenach na parkingu widzimy niekiedy reflektory zamontowane na metalowych stelażach) oraz do pokazywania scenograficznych „łączników”. Kamera na podobieństwo ludzkiego wzroku wodzi „od ściany do ściany” nie omijając połączenia scenografii kuchni i jadalni. Zdarza się, że po jednej stronie ekranu widzimy czerwoną przestrzeń restauracji, czarne przepierzenie oraz wyłaniającą się zza niego zieloną kuchnię.
Oglądanie Kucharza… oprócz skojarzeń z oglądaniem przedstawienia teatralnego nasuwa również skojarzenia z wizytą w galerii sztuki. Obrazy zakomponowane niejednokrotnie niczym obrazy malarskie przesuwają się przed naszym wzrokiem. Gdy coś nas zainteresuje zatrzymujemy się, kontemplujemy przez dłużą chwilę, analizujemy, przyglądamy się szczegółom, staramy się odgadnąć sens i cel kompozycji, a następnie
„idziemy” dalej, ku kolejnemu obrazowi.
Greenaway, z wykształcenia artysta malarz, uznaje wyższość malarstwa nad kinem. W wielu swoich filmach wykorzystuje malarstwo jako środek wzbogacający obraz filmowy. Są to dwojakiego rodzaju zapożyczenia: wspominane już wcześniej korzystanie z prawideł kompozycji malarskiej (symetria kompozycji, oświetlenie), tworzenie pewnego nastroju kojarzonego z malarstwem danego okresu, kraju lub twórcy, a także sposób oglądania filmu jak dzieła czy szeregu dzieł malarskich oraz dosłowne cytowanie konkretnych przedstawień.
Kucharz… to film, w którym zamiłowanie Greenawaya do malarstwa jest szczególnie widoczne. Plastyczny rytm dzieła widoczny jest chociażby dzięki użyciu podobnych plastycznie ujęć powtarzających się w określonych odstępach czasu, jak też metodzie łączenia
ujęć np. grupowania ujęć pokrewnego typu28: pokazywanie kolejnych wnętrz, różnych, a jednak urządzonych w podobnym horyzontalnym porządku, przepełnionych elementami i równocześnie statycznych, zamkniętych ścianami bez dostępu światła naturalnego, a przy czym sprawiających wrażenie rozległych „bez końca”.
Rygorystycznie zaplanowana i przemyślana przestrzeń diegetyczna zdaje się wystarczać Greenawayowi w zupełności. W Kucharzu… poza kadrem nie istnieją żadne obrazy. Widz skupia się na tym, co widzi ze swojej ustalonej z góry pozycji. Wszystko odbywa się na jednym planie, reżyser nie tworzy zbyt wielu scen „spiętrzonych”, zakomponowanych w głąb kadru. Przestrzeń pozakadrowa służąca często do „ewokowania sensów naddanych”29, sugerowania widzowi pewnych treści, których nie widzi, ale odczuwa dzięki zastosowaniu kompozycji otwartej, możliwej do kontynuowania poza przestrzenią ekranu, tutaj nie ma racji bytu w chwili oglądania konkretnych scen.
Za wyjątkiem kilku momentów, jak chociażby towarzysząca napisom początkowym jazda kamery z dołu ku górze, przestrzeń w Kucharzu… jest przestrzenią horyzontalną. Ruch postaci w przestrzeni oraz towarzyszący im ruch kamery odbywa się we większości przypadków od strony lewej do prawej oraz od prawej do lewej. Często „wychodzenie” na zewnątrz jest przymusowe, gdy np.: Albert zmusza Georginę do przerwania posiłku i wyjścia do kuchni, a następnie na parking do samochodu. Zabiera ją do domu, by tam wymierzyć jej karę za któreś z domniemanych przewinień; oraz gdy Michael musi opuścić restaurację by nie zostać zauważonym przez zazdrosnego Alberta. W tym wypadku ruch od prawej do lewej jest jak najbardziej uzasadniony, gdyż w podświadomości widza taki kierunek ruchu odbierany jest jako ruch nienaturalny, stawiający opór przestrzeni, jako wycofywanie się czy ucieczka.
W kilu scenach z sali jadalnej ukazujących Alberta wraz ze swoją szajką biesiadujących przy stole i słuchających absurdalnych przemówień przywódcy, obserwujemy okrężny ruch kamery. W zależności od sytuacji, można go interpretować albo jako wyraz szaleństwa Alberta, jego zaślepienia oraz rosnącego napięcia akcji, której kulminację obserwujemy w ostatniej scenie zemsty i zabójstwa (wtedy obrotowy ruch kamery jest najbardziej odczuwalny), lub jako wyraz egoizmu Alberta i jego popleczników, skupionych wyłącznie na sobie, siedzących przy największym, najbardziej okazałym stole, mniej więcej w środkowej części restauracji. Wtedy to kamera okrąża stół.
28 R. Dreyer, Zagadnienia estetyki filmowej, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1955, s. 260.
29 A.S. Dudziak, dz. cyt., s. 53-54.
Tak poruszająca się kamera przyczynia się do ustalenia pewnego przestrzennego układu postaci. Szczególnie widoczne jest to w jednej scenie, kiedy Kucharz wchodzi do restauracji zajmując uwagę Alberta i umożliwiając tym samym niezauważalne opuszczenie jadalni przez Georginę i Michaela. Tworzy się pewnego rodzaju konstelacja głównych bohaterów, która mimo nieustannej zmiany pozycji w stosunku do nieruchomej przestrzeni, wyraża stały sens. Albert uzurpuje sobie pozycję despotycznego króla (pojawia się oczywiście skojarzenie z Chrystusem podczas ostatniej wieczerzy, który przemawia do zgromadzonych przy stole apostołów). Georgina towarzyszy mężowi, ale jest „nieobecna” i oddala się przy każdej okazji. Michael siedzi z boku, przychodzi z zewnątrz, z innego świata a Kucharz, stoi u szczytu stołu i pilnuje porządku.
Przestrzeń Kucharza… to przestrzeń „stale zmieniających się parametrów”30, w której reżyser z uporem maniaka odkrywa to, co z zasady powinno się ukrywać. W wywiadzie z Ewą Mazierską Greenaway tak określa swoje twórcze ambicje:
Ambicją moją było tworzenie filmów, w których każdy pojedynczy obraz byłby tak samo samowystarczalny jak obraz malarski. Pragnąłem robić kino, które […] nie byłoby ilustracją powstałego wcześniej tekstu, które nie byłoby podporządkowane aktorom ani intrydze, które nie byłoby narzędziem służącym do emocjonalnego katharsis (kino nie jest terapią). Moją ambicją było tworzenie filmów, które akceptowałyby charakterystyczne dla kina iluzje oraz triki i które pokazywałyby za razem w fascynujący sposób, iż są jedynie iluzją oraz trickami31.
Kolejnym ze sposobów na ukazanie przestrzeni w Kucharzu… jest specyficzne jej zdefiniowanie: z jednej strony bardzo konkretne urządzenie poszczególnych pomieszczeń, miejsc oraz przypisanie ich w pewien sposób do konkretnych bohaterów: sala jadalna jest niewątpliwie królestwem Alberta a kuchnia Kucharza. W łazience najlepiej czuje się Georgina, a Michael odnajduje spokój w swoim wypełnionym po brzegi książkami antykwariacie. Z drugiej jednak strony, niewiele wiemy o tym gdzie właściwie znajduje się restauracja: w jakim mieście?, kiedy rozgrywa się akcja?, jaka jest pora roku? Wiemy jedynie, że jest to francuska restauracja, o nazwie przywołującej na myśl Holandię, umiejscowiona w jakimś nienazwanym wprost, ale nieprzyjemnym obszarze miejskim, w którym czas odmierzany jest kolejnymi kartami menu, a słońce chyba nigdy nie wschodzi. Można
30 E. Mazierska, dz. cyt., s. 15.
31 Tamże, s. 10.
domyślać się, że jest to miasto na podstawie wyglądu parkingu, obecności radiowozów, metalowych konstrukcji oraz przez analizę wypowiedzi bohaterów