Ikona anioła w portrecie dziecka

W Aniele Stróżu prowadzącym dziecko, siedemnastowiecznym dziele niezna-nego autora, widać wyraźnie serdeczną bliskość obu przedstawionych postaci:

ten sam owal twarzy, to samo spojrzenie, ten sam jasnozłoty kolor włosów, ta sama pobożność gestu− chłopiec złożył ręce do modlitwy, anioł prawą rękę łagodnie położył na głowie chłopca, lewą zatrzymał w geście błogosławienia.

Prawe nogi obu postaci w identyczny sposób wysunięte spod sukni. Nawet stopy tak samo ułożone. „Jak wynika z inskrypcji− pisze Andrzej Drączkowski − inten-cją fundatorów było oddanie w opiekę Anioła wszystkich członków Związku Święconego¹. Tak więc wyobrażone na obrazie dziecko ma uosabiać zrzeszenie żołnierzy, a nie jest portretem konkretnej postaci”². Dziecko jako personifikacja konfederacji zaciężnych żołnierzy, którzy domagają się wypłaty żołdu− wyda-wać by się to mogło zaskakujące, a jednak sens obrazu jest czytelny: relacje między aniołem i członkami konfederacji− żołnierzami zapewne krewkimi, skoro dopuścili się zaledwie rok po ufundowaniu obrazu zabójstwa hetmana polnego Wincentego Gosiewskiego− mają przypominać relacje między aniołem i dziec-kiem, tu ujętym alegorycznie.

Aniołowi zawsze było daleko do żołnierzy, ale blisko do dziecka. Anioł i dziec-ko od dawna stoją obok siebie.

Na początku był anioł. Wspominają o nim najstarsze teksty starotestamentalne³, opowiadają księgi Ezechiela, Daniela i Zachariasza. Tradycja judaistyczna stwo-rzyła bardzo rozbudowaną angelologię, w której rozliczni „synowie Boży” mieli opiekować się najróżniejszymi sferami bytu ziemskiego i niebieskiego. W syste-mie gnostyckim byli demiurgami, brali udział w dziele stworzenia.

1Była to konfederacja wojska, zawiązana za panowania Jana Kazimierza (1661-1663). Stawiała sobie za cel egzekucję należnego żołdu i przeprowadzenie reform organizacyjnych w armii.

2A. Drączkowski, [nota w:] Dziecko w malarstwie od XVI do końca XIX wieku ze zbiorów pol-skich, Warszawa 2004, s. 162. Zob. też: J. Kruszelnicka, Obraz z 1662 r. „Anioł Stróż” ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Toruniu jako dzieło sztuki i jako dokument historyczny. „Rocznik Muzeum w Toruniu” 1992, t. IX.

3Np. Rdz 28,12; w lokalizacjach cytacji biblijnych stosowane są sigla wg Biblii Tysiąclecia.

Potem pojawia się w kulturze dziecko i udziela swego wyglądu aniołom, dając w ten sposób niepodważalny dowód istnienia dziecięco-anielskiej jedni. W ludo-wej wierze zmarłe dzieci powiększają grono aniołów. Niezliczone kościoły wypeł-nione są rzeźbionymi lub malowanymi postaciami uskrzydlonych dzieci, przywo-łujących w świadomości odbiorców skojarzenie z bytem bezgrzesznym. Teologia nie daje jednoznacznej odpowiedzi w kwestii wyglądu aniołów, więcej− „wojsko Jahwe”, „wojsko niebieskie”, „moce”, „duchy”, „książęta”, „cherubini”⁴, „sera-fini”⁵albo wcale nie mają ciała, albo też ciało ich jest jedynie pozorne; według Tomasza z Akwinu aniołowie są czystymi duchami, bytami osobowymi i bezcie-lesnymi⁶. Niekiedy neguje się ich byt, uznając je wyłącznie za personifikację Bożego posłannictwa.

Skąd więc wzięła się dziecięca twarz i sylwetka w wizerunkach anioła? Oczy-wiście z Chrystusa. Chrystus uświęcił dzieciństwo, a chrześcijaństwo doprowa-dziło do bardzo ścisłego zespolenia bezgrzeszności dziecka i czystej doskona-łości „dworu Boga”. Do naszych czasów anioły towarzyszą dzieciństwu w różnej formie, pojawiają się szczególnie często na tzw. świętych obrazkach i pamiąt-kach komunijnych. Kiczowate wizualizacje rozprzestrzeniły się po całej Europie, wpisały się bardzo silnie we wspomnienia, stały się elementem wyposażenia dziecięcego pokoju. Dwa przykłady: pierwszy z serbskiego pisarza Danilo Kisˇa, drugi z prozy Juliana Kornhausera⁷.

Najpierw klękałem w niebieskiej piżamie obok mojej siostry Ani i modliłem się do Boga szeptem, zapatrzony w postać anioła, który czuwa nad dziećmi przechodzącymi przez mostek. Tę tanią kolorową litografię w cienkich złotych ramkach dostała moja matka, gdy urodziła się Ania. Przez mostek idzie dziewczynka z bukietem polnych kwiatów i chłopiec w krótkich spodenkach. Mostek jest już zmurszały, belki wyszczer-bione, a w dole otwiera się przepaść, w której huczy spieniony potok. Dziewczynka jedną ręką podtrzymuje na głowie słomkowy kapelusz, chłopiec kurczowo chwyta się wykrzywionej poręczy. A nad nimi, nad ich niepewnym krokiem, nad tą fioletową ciemnością unosi się z rozpostartymi skrzydłami Anioł-Stróż, Dobra Wróżka dziecię-cych snów, kobieta-motyl, Chrysidia Bellona. Spod różowej sukni widać tylko palce niebiańskich stóp, a tęczę skrzydeł wieńczy promienista jasność. Matka mawiała

4Nazwy tej używa niekiedy Stary Testament (np. 1 Krl 7,36), jest ona zapożyczona z języka akkadyjskiego.

5Słowo „serafin” (uskrzydlony, czuwający) pochodzi z języka hebrajskiego.

6Por. M. Rojek, Angelologia i demonologia, Przemyśl 1999; G. Panteghini, Aniołowie i demony:

powrót tego, co niewidzialne, tłum. B.A. Gancarz, Kraków 2001; odniesienia literackie: por. m.in.

Aniołowie naszej ziemi. Antologia polskiej poezji i prozy o aniołach, red. I. Barwicka, H. Dysz-lewska, Konstancin-Jeziorna 1989; Anioł w poezji polskiej. Powietrze aniołów pełne, wybór, wstęp i oprac. K. Jarosińska, współpr. M. Koperska, Warszawa 2003; na temat aniołów w ikonografii por.

I. Trzcińska-Fru¨hlingowa, Anioł w sztuce, Marki 1995.

7Na zbieżność tych ujęć zwróciła mi uwagę Joanna Jezierska.

często, że ów chłopiec i dziewczynka to ja i moja siostra; przez długi czas wierzyłem, że to naprawdę my, błądzący we śnie po tej okolicy pod skrzydłami naszego Anioła--Stróża.

D. Kisˇ, Ogród i popiół⁸ Biedny J. powtarzał za swoją opiekunką ciężkie i podejrzanie brzmiące słowa tuż przed zaśnięciem, wpatrzony w duży odpustowy obraz przedstawiający Anioła Stróża, który przeprowadzał dwoje wystraszonych dzieci przez kruchy, kołyszący się most na rzece. Ten Anioł należał do głównych bohaterów jego dzieciństwa. Nadnaturalnej wielkości skrzydła, wyrastające z pleców, czyniły go czymś monstrualnym i groźnym

mimo

nie-winnej, pobladłej twarzy o łagodnym spojrzeniu. Trzepot tych skrzydeł mały J. słyszał wielokrotnie we śnie. Wsłuchując się w ten szum starał się zrozumieć miejsce Anioła w życiu dwojga zagubionych na moście dzieci, swoich rówieśników. Dlaczego były same na moście? Dlaczego Anioł podawał im rękę w sposób tak oczywisty i tak bez-karny zarazem? Czy J. chciałby być na miejscu tych dzieci i dotykać zimnej dłoni Anioła? Szarpiąca urwisty brzeg rzeka tonęła w srebrnej czeluści, wsysając krzyki chłopca i dziewczynki.

J. Kornhauser, Dom, sen i gry dziecięce⁹ Kołyszący się nad rzeką most, niepokój wyzwalający sny i otwierający pole wyobraźni, jasność całej uskrzydlonej postaci − wszystkie te elementy są po-wielane w tysiącach odpustowych obrazów. Powrót w lata dziecięce wskrzesza anioła, wiernego stróża, adresata dziecięcych modlitw i westchnień, postać za-gadkową i intrygującą. Nie wspomina jednak ani Kisˇ, ani Kornhauser o innych anielskich przymiotach: jasnym spojrzeniu i jasnych włosach. Tymczasem te właśnie elementy zdominowały literackie i malarskie portrety zarówno aniołów, jak dzieci.

Płowi chłopcy ziewają bezgłośnie − cherubinki w białych komeżkach −

a Duch Boży co na chwilę w nich zamieszkał ulatuje pełną gębą na oścież.

Zachwycony ze wszystkich miar niepojęcie na jedno

ziewnięcie.

J. Kulmowa, Ministranci¹⁰

8D. Kisˇ, Ogród, popiół, przeł. D. Cirlić-Straszyńska, Gdańsk 1996, s. 13-14.

9J. Kornhauser, Dom, sen i gry dziecięce, Kraków 1995, s. 9.

10J. Kulmowa, Czemu?, [Warszawa] 2004, s. 27.

Dziecko-anioł stało się pre-tekstem dziecka; w tym sensie ma ono znamiona konstrukcji palimpsestowej: w portrecie ikonograficznym i literackim kryją się rozliczne odniesienia do wizerunku starszego, pierwotnego, który w różny sposób prześwieca, przebija, ujawnia swoją obecność.

* * *

Pod względem zewnętrznym (ubiór, postać, włosy, wyraz twarzy) dziecko jest odwzorowaniem społecznych wyobrażeń, na które składają się − niczym w pa-radygmacie gramatycznym − odpowiednie morfemy¹¹ konstruujące wizerunek całościowy, swoistą „archepostać”¹² zbudowaną z szeregu wariantów tematycz-nych, fabulartematycz-nych, zdarzeniowych, kontekstowych; dziecięca „archepostać” wcho-dzi w dyskurs z ujęciami jednostkowymi, zarazem obliczona jest na wywołanie zaprojektowanej przez tekst emocjonalnej reakcji czytelnika.

Temu pragmatycznemu celowi podporządkowane są opisy wyglądu bohatera, ubioru, gestów i mimiki, ruchów rąk i gry oczu, zmiennej pozycji ciała. Uwaga twórców koncentruje się na tych elementach, które zyskują nacechowanie związane z kategorią potocznie rozumianego piękna (przede wszystkim oczy i włosy). Taki sposób wizualizacji archepostaci dziecka pojawia się w kulturze znacznie wcześniej, prawdopodobnie, jak dowodzą Jean Perrot i Jacqueline Held¹³, w okresie europejskiego baroku, z kolei odradza się w malarstwie sentymentalnym i poezji romantycznej¹⁴. Przykład z Godziny myśli Słowackiego:

Wśród litewskiego grodu, w ciemnej szkolnej sali Siedziało dwoje dzieci− nie zmieszani w tłumie.

Oba we współzawodnej wykarmieni dumie, Oba wątłej postaci, marmurowo biali.

Młodszy wiekiem nadzieje mniejsze zapowiadał, Pierś mu się podnosiła ciężkim odetchnieniem;

Włos na czole dzielony na ramiona spadał I po nich gładkim, gęstym sypał się pierścieniem.

Widać, że włos ten, co dnia ręką dziewic gładką Utrefiony, brał blaski dziewiczych warkoczy.

[...]

11Termin ten do opisu postaci literackiej zastosował Edward Kasperski (E. Kasperski, Poetyka i antropologia postaci [w:] Postać literacka, op. cit., s. 29).

12E. Kasperski, op. cit., s. 25.

13J. Held, Travail et „l’inspiration”: quelques re´flexions conscientes de l’e´crivain [w:] tejże, L’enfant, le livre et l’e´crivain, Paris 1984.

14Por. m.in. J. Fabre, Od Oświecenia do Romantyzmu. Studia i szkice z literatury i kultury pol-skiej, red. K. Kasprzyk, Warszawa 1995, s. 213 i n.

Wśród ciemnej szkolnej sali było drugie dziecię.

Włos miało jasny, kolor oczu lazurowy. [...]

[...] jego oczy ciemne i błękitne, Jak polne dzwonki łzawym kryształem pokryte.¹⁵

Anna Kubale słusznie zwraca uwagę, że Godzina myśli jest opowieścią „o roz-poznaniu wyobraźni artysty” poprzez oryginalną „konstrukcję sobowtórową”¹⁶. W planie czysto zewnętrznym, opisowym, zredukowanym do sielskiego obrazka, zostały przeciwstawione sobie wzajemnie dwa portrety: dziecka o jasnych włosach i jego przyjaciela o ciemnych włosach. Poeta wydobywa ich cechy wspólne: „obaj wątłej postaci, marmurowo biali”. „Marmurowa biel” pełni w portrecie istotną funkcję: z jednej strony można ją odnosić do kanonów estetyczno-aksjologicz-nych (biel jako sygnał czystości wewnętrznej, niewinności− oczywiste staje się w tym kontekście nawiązanie do motywu portretowania postaci w bajce ludowej, gdzie „białość lic” jest sygnałem czystości ducha, ale również do bieli anioła), z drugiej− interpretować w obrębie paradygmatu „wątłości”, choroby, czyli bra-ku sygnalizujących zdrowie rumieńców (również i ta właściwość bieli daje się dostrzec w anielskiej ikonie cytowanego wcześniej Kornhausera).

Obaj chłopcy przedstawieni są jako piękne, ale jednocześnie „mizerne” (chude!) renesansowo-barokowe putta¹⁷, wzbudzające z jednej strony zachwyt i czułość, z drugiej− właśnie z uwagi na wątłą budowę ciała − litość. Długie, czarne, spa-dające na ramiona włosy młodszego, „utrefione” i pełne blasku, przeciwstawione są jasnym włosom starszego, w którego prezentacji poeta dodatkowo wydobywa

„oczy ciemne i błękitne”.

Nieprzypadkowo chłopcy usytuowani zostali w szkole. Chodzi tu nie o odnie-sienie do procesu edukacji czy wieku metrykalnego, lecz o swoiste doświadcze-nie, które niesie ze sobą proces instytucjonalnej edukacji. „Gdy tylko dziecko postawi nogę w szkole, zaraz traci niewinność, prostotę i skromność, które czyniły je przedtem miłym Bogu i ludziom”− pisał u schyłku XVII w. Pierre Coustel¹⁸. Refleksja ta nie była obca kulturze dalszych lat, paradoksalnie − utwierdziła ją generacja poromantyczna. Paradoksalnie, bo przecież dziecko pozytywistyczne,

15Wyd. cyt.: Dziecku. Antologia, wybór J. Nagrabiecki, Warszawa 1979, s. 55, 57.

16A. Kubale, Dziecko romantyczne, op. cit., s. 83.

17Motyw putta w ikonografii dziecka był bardzo popularny już w okresie renesansu. Na obrazie Tycjana Gloryfikacja zwycięstwa pod Lepanto książę Filip II oddaje bogini Zwycięstwa swego syna Ferdynanda. Chłopiec jest nagi, wesoły, rozbawiony, przypomina do złudzenia putto. Podobnie w Tycjanowym Ogrodzie kochanków, albo uwielbieniu Wenus− jest to istna feeria zabaw dzieci--cherubinków u stóp monumentu bogini.

18P. Coustel, Re`gles de l’e´ducation des enfants, 1687. Cyt. za: Ph. Arie`s, Historia dzieciństwa, op. cit., s. 116.

w przeciwieństwie do swego starszego romantycznego brata, nie kumulowało w sobie „energii mediumicznej”¹⁹ Kosmosu; pozostało jednak konsekwentnie figurą artysty, odszczepieńca, odmieńca skłóconego ze światem, niezrozumianego i odrzuconego, skazanego na klęskę. Pozostało też (często zabiedzonym) puttem o kręconych włosach, jasnym spojrzeniu, pełnym wdzięku, uroku i czaru. Tymi cechami „zaraziło” swych młodszych braci, dziecięcych bohaterów kolejnych epok i nurtów.

Pozytywistyczne dzieci − i w tym ujęciu widać przełamanie paradygmatu romantycznego− bywają ożywionymi figurkami ludowych aniołków, czy to tych z ikonografii, czy z rzeźb wyciosanych niewprawną ręką. Zewnętrzne wyposaże-nie dzieci-aniołków pozbawione zostało cech indywidualnych. Powtarzające się elementy opisu wskazują na skonwencjonalizowanie postrzegania postaci, ogra-niczenie jej prezentacji do zaledwie kilku najbardziej wyrazistych rysów, przy czym opisowi daleko zarówno do szczegółowości, jak i typowości, a więc ele-mentów konstytutywnych narzucanych literaturze przez realizm. Pytanie o źródła tego wizerunku każe kierować uwagę w stronę alegorii aksjologicznych wywie-dzionych z tradycji chrześcijańskiej, jak i ikonograficznych konkretyzacji i prze-kształceń tej tradycji.

Konstatacje te po raz kolejny każą zwrócić uwagę na postać anioła. Otóż dziecko jest bezgrzeszne, tak więc i „bezgrzeszna”, czyli jasna jest jego fizjono-mia. Jako tabula rasa, na której życie dopiero będzie zapisywało ciąg doświad-czeń²⁰, jest to fizjonomia wyrażająca wartości pozytywne: niewinność spojrze-nia, jasność samej postaci, dobro emanujące z uśmiechu; jako zmaterializowany anioł, który nie został przez życie strącony w otchłań zła, jest konsekwentnie promieniejący. Konsekwentnie też wygląd nawiązuje do konwencji− znowu przy-wołajmy Kornhausera − odpustowych obrazów.

Kilka pozytywistycznych przykładów.

Wstał Aleksander od książki, a zaledwie drzwi otwarł, kiedy hałaśliwie, z tupaniem wtargnęło do niego dwoje maleńkich dzieci; ta para malców z blond włosami, nie-bieskimi oczyma rzuciła się na ojca szarpiąc go za ręce.

A. Dygasiński, Humoreska przez łzy²¹

19Określenie Marii Janion.

20O duszy ludzkiej jako „tablicy czystej, płaskiej i gładkiej” (tabula rasa et plana et polita) pisali m.in.: Albert Wielki (1193-1280), wcześniej Arystoteles (O duszy, 3,4), św. Tomasz z Akwinu (Summa theologiae I, 79a,2), w odniesieniu zaś do dziecka Pseudo-Plutarch, który głosił: „Jak na miękkim wosku pieczęć, tak na duszy dziecka wyciskamy naukę” (cyt. za: R. Waksmund, Od litera-tury dla dzieci do literalitera-tury dziecięcej, op. cit., s. 15). Powraca to ujęcie u Johna Locke’a.

21A. Dygasiński, Pisma wybrane, red. B. Horodyski, t. XX: Nowele i opowiadania t. VI, War-szawa 1952, s. 37; tu i w kolejnych cytatach podkreślenia moje− GL.

− O wiadomo, wiadomo! − zawołał Mikołajek, chłopak dziesięcioletni z czupryną kanarkowobiałą i zuchwałym spojrzeniem oczu niebieskich, wyłupiastych.

A. Dygasiński, Margiela i Margielka²² Pysznie wyglądała ta dziewuszka na błoniu wśród bydła, rówieśnych pasterzy i paste-rek! Ubrana w krótką, barwną spódniczkę, z której dawno wyrosła, bosa, ogorzała od słońca, śliczna. Główka zawsze w kwiatkach, z włoskami konopiastymi, zebranymi w warkoczyk jak mysi ogonek, zakończony wąziutką wstążeczką. Oczka modre zacho-dziły jak gdyby łzą, a z drobnych usteczek piosenka nie schodziła i zawsze je ożywiał uśmiech szczęścia dziecięcego. Kiedy z kościoła gwoździenieckiego dźwięki dzwonu

„na Anioł Pański” doleciały na błonie, Margielka stawała się poważna jak kobieta dojrzała i rączką dawała znak pasterzom, ażeby przyklękli.

A. Dygasiński, Margiela i Margielka²³ W powozie siedziała kobieta licząca mniej więcej trzydzieści parę lat życia, a przy niej chłopczyk może siedmio-, ośmioletni, piękny blondynek z żywymi niebieskimi oczyma, którymi ciekawie rzucał na prawo i na lewo, raz wraz wykrzykując:

− Mamo, jakież śliczne ptaszki tam na drzewie! [...]

Wyraz oczu i twarzy przypominały owych aniołków na dawnych obrazach, co tak mądrze patrzą, jak gdyby wiedziały o złem i dobrem.

A. Dygasiński, Miecio i Franuś²⁴ Jakieś dwie rączki opierały się o podłogę... jakieś jasne włosy odbiły się bladym złotem na tle brudnej ściany, jakaś para oczu zaświeciła przezroczystym błękitem...

E. Orzeszkowa, A...B...C...²⁵ Szłam drogą rozdzielającą pole z ogrodami niewielkiej wsi. Wśród okrytych niedoj-rzałym zbożem, zupełnie w tej chwili bezludnych pól droga ta była pustą i bezludną.

Jednak gdy wraz z nią wspięłam się na małą wypukłość gruntu, nagle zobaczyłam stojące u dołu dziecko. Małe, może trzyletnie, bose, w grubej koszuli, u szyi spiętej błyszczącym szalikiem, miało ono na głowie tak zwaną tutaj czapkę z czerwonej bawełnicy, która okrągło i ściśle okrywała całą jego czaszkę, od brwi rzadkich i jasnych aż do tego miejsca, w którym nad samym karkiem widać było lnianej białości włosy. U samego środka czaszki sterczało mu dość wysoko coś podobnego do kokardy i zarazem koguciego grzebienia. Zupełnie samotne stało ono, wyprostowane, nieruchome, z małym palcem utopionym w czerwonych jak malina ustach i wielkimi oczami gdzieś daleko zapatrzonymi. Wśród nieruchomości postawy i rysów tylko te

22A. Dygasiński, Pisma wybrane, red. B. Horodyski, t. XVII: As. Margiela i Margielka, War-szawa 1951, s. 141.

23Ibidem, s. 227.

24A. Dygasiński, Pisma wybrane, red. B. Horodyski, t. XXII: Nowele i opowiadania t. VIII, Warszawa 1951, s. 213, 215.

25E. Orzeszkowa, Panna Antonina i inne nowele, posł. A. Nofer-Ładyka, Warszawa 1986, s. 153.

oczy tryskały życiem: turkusowe ich źrenice rozżarzało słońce i igrały w nich blaski cichej, w sobie skupionej, wewnętrznym chichotem śmiejącej się wesołości.

E. Orzeszkowa, Echo²⁶ [Dzieci] z jednej strony ciemnymi, z drugiej strony jasnymi jak len włoskami ocie-rały potoki łez.

E. Orzeszkowa, Hekuba²⁷ On miał wtedy lat osiem, ona pięć. Jego ubranie składało się z szarawarów nych, krótkiego spencerka i grubej koszuli szeroko u piersi rozwartej, jej z sinej, płócien-kowej spódniczki przepasującej koszulę związaną u szyi brudną, czerwoną tasiemką.

On na ciemnych, krótko ostrzyżonych włosach miał czapkę zmiętą, wyplamioną i tak dla niego za dużą, że co chwilę zsuwała mu się na oczy; ona nie miała na głowie nic prócz włosów gęstych, jedwabistych, które gładkimi pasmami spadały jej na ramiona i świeciły pod słońcem jak roziskrzone złoto. Oboje byli bosi.

E. Orzeszkowa, Sielanka nieróżowa²⁸ Przykłady można mnożyć. W Nad Niemnem wszystkie dzieci Kirłowej są jasno-włose; Bronia ma „czarne jak atrament włosy i oczy”. Tadeusz, tytułowy bohater noweli Orzeszkowej, ma „czuprynkę jasną jak sen”. Konopnicka charaktery-zuje sierotę jako „błękitnooką i złocistowłosą” (Czy zginie?). Staś z Prusowskiej noweli „włosy ma lniane, oczy duże szafirowe”²⁹, a Antek w oczach „odblask nieba”. Janko Muzykant „czuprynę miał konopną, białą prawie, spadającą na jasne wytrzeszczone oczy”³⁰.

Jenny jest jeszcze dzieckiem, ale tak uroczym, że nie ubliżając panu Harvey z San Francisco, który malował Palace Hotel, trudno by mu było wymarzyć coś podobnego.

Jej drobna twarzyczka jest po prostu anielska; ogromne, smutne, niebieskie oczy mają wyraz głęboki, ufny; ciemne brwi rysują się z nieporównaną czystością na czole białym i jakby zamyślonym, na które płowa, jedwabista, trochę bezładna czupryna rzuca cień, jakiego by się nie tylko mistrz Harvey, ale i pewien inny malarz, nazwis-kiem Rembrandt, nie powstydził. [...] Od tej postaci w rodzaju Greuza dziwnie odbija strój cyrkowy, złożony z krótkiej gazowej spódniczki, naszywanej srebrnymi blaszka-mi, tak krótkiej, że nie okrywa jej kolan.

H. Sienkiewicz, Orso³¹

26E. Orzeszkowa, Dzieła wybrane, t. XI: Nowele t. II, Warszawa 1957, s. 335.

27E. Orzeszkowa, Dzieła wybrane, t. XI: Nowele t. II, op. cit., s. 321.

28E. Orzeszkowa, Dzieła wybrane, t. X: Nowele t. I, Warszawa 1957, s. 289.

29B. Prus, Przygoda Stasia. Wyd. cyt.: B. Prus, Przygoda Stasia i inne nowele, posł. A. Nofer--Ładyka, Warszawa 1987, s. 5.

30H. Sienkiewicz, Janko Muzykant. Wyd. cyt.: H. Sienkiewicz, Ta trzecia i inne opowiadania, posł. J. Sosnowski, Warszawa 1991, s. 17.

31H. Sienkiewicz, Dzieła, red. J. Krzyżanowski. Nowele amerykańskie, Warszawa 1948, s. 162.

Podobnie w książkach adresowanych do młodych i najmłodszych odbiorców− przykład z Konopnickiej:

Taka była dola sierotki Marysi, co miała włoski jak słoneczne światło, oczy jak fiołki leśne, a w sercu tęskność i żałość. [...]

Sieroto, sieroto, Co masz główkę złotą, W oczach błękit nieba, Czego ci potrzeba?

[...] W kącie izby, na garści słomy, dwoje chłopiąt spało. Jasne ich główki tonęły w zło-tej słomie, zgrzebne koszuliny na piersiach rozwarte ukazywały ciałka chude i śniade.

Wiosenna noc chłodem, widać, dmuchała na nie, gdyż chłopcy przytulili się do siebie i ramionkami nawzajem objęli.

[...] Otwierały się nad lnianymi główkami chłopiąt niezmierne sklepienia sosen i po-chylały się ku nim potężne konary dębów i szeptały do nich listeczki drżące brzóz białych, i po najciemniejszej gęstwinie słychać było szum cichy: − Dzieci! Dzieci!

Dzieci!³²

Znakomitym uzupełnieniem przywołanych egzemplifikacji tekstowych jest Portret zbiorowy rodziny w parku, dzieło anonimowego malarza berlińskiego działającego w 1. połowie XIX w. Obraz jest apoteozą macierzyństwa. Kobieta ze wskazującym na nią malutkim dzieckiem na ręku umieszczona została w central-nej części płótna, siedzi w parku na ławce obok męża. Trzy starsze córki stoją obejmując się za ramiona, z drugiej strony rodziców starszy brat trzyma za rękę młodszego. Dwójka najmłodszych dzieci wraz z dorastającą nastolatką skupiła się nad ilustrowaną książką, przy niewielkim stoliku. Obraz to o tyle

Znakomitym uzupełnieniem przywołanych egzemplifikacji tekstowych jest Portret zbiorowy rodziny w parku, dzieło anonimowego malarza berlińskiego działającego w 1. połowie XIX w. Obraz jest apoteozą macierzyństwa. Kobieta ze wskazującym na nią malutkim dzieckiem na ręku umieszczona została w central-nej części płótna, siedzi w parku na ławce obok męża. Trzy starsze córki stoją obejmując się za ramiona, z drugiej strony rodziców starszy brat trzyma za rękę młodszego. Dwójka najmłodszych dzieci wraz z dorastającą nastolatką skupiła się nad ilustrowaną książką, przy niewielkim stoliku. Obraz to o tyle