Intymność − baśń − tajemnica

Pani Christine Luise Pauli de domo Platzmann z portretu Anny Rosiny Lisiew-skiej patrzy jasnym wzrokiem wprost na oglądającego płótno. Na jej kolanach malutka córeczka, jedno z siedmiorga dzieci, w wygodnej pozie, sięga po atry-but kobiecości− włożony za dekolt kwiat. Kobiecość manifestuje się tu poprzez solidne osadzenie w realizacji społecznych ról, w szczególności roli matki− ota-czającej dziecko miłością, opiekującej się nim, chroniącej przed burzami życia, w końcu, w dalszej przyszłości, prowadzącej je do małżeństwa. Uładzone, zapla-nowane życie nie ma prawa przynieść niespodzianek. Dziecku nie będzie dana

„osobność” życia psychicznego, potem namiętność, nie doświadczy tragizmu egzystencji i trudu istnienia. Malarz oddaje cnoty matki, odzwierciedlone w spo-koju jej twarzy. Spokój teraźniejszości, spokój przyszłości, jasne, harmonijne życie, ład moralny − oto sfera dziecięcego trwania i wzrastania.

Tekla Łubieńska, znana swego czasu autorka utworów okolicznościowych wie-ku oświecenia, a także tragedii i komedii pisanych prozą i wierszem, na portrecie Józefa Faworskiego została przedstawiona z najstarszym synem, Franciszkiem.

I znowu: uśmiech, łagodność spojrzenia. Przed dzieckiem otwiera się jasna droga życia; matka, skupiona i piękna, w jednej ręce trzyma dłoń chłopca, drugą obej-muje go. Księżna heska Luiza von Sachsen-Weimar z portretu Johanna Friedricha Augusta Tischbeina trzyma na kolanach dziecko; jasne stroje obu postaci oraz srebrzysta zieloność pokoju podkreślają radosny nastrój, wzmocniony prostym, wyrazistym spojrzeniem obu przedstawionych osób.

Jeśli dziecko nie patrzy na widza, jak w przywołanych wyżej przykładach, jego wzrok koncentruje się na matce (Portret Józefiny z Dąbskich Kochanowskiej Baltazara Gołębiowskiego, Szczęście rodzinne Eugena Klimscha) lub starszym rodzeństwie (Portret zbiorowy rodziny w parku, nieznany z nazwiska malarz ber-liński, początek XIX w.). Ale nawet w osiemnastowiecznych rodzinnych portre-tach zbiorowych przeważają te właśnie ujęcia, gdy dziecko, podobnie jak pozo-stałe osoby, patrzy wyraźnym, prostym wzrokiem na widza (Portret rodziny Bor-chów Józefa Peszki). Nie ma żadnych tajemnic, nie ma nic do ukrycia. Utrzyma tę tendencję wiek XIX, przykładem Portret matki z synem Alojzego Reichana:

ciepło wzajemnych kontaktów obu postaci wydobyte jest poprzez gest, łagodny uśmiech i beztroskie spojrzenie. Podobnie na płótnie Rodzina mieszczańska Ludwiga Wu¨sta: rodzinne szczęście maluje się w oczach wszystkich − rodzi-ców, ich synów i córek. Zamożność domu widoczna jest w różnych szczegółach, zwłaszcza w bogactwie ubioru. Zabawki, strzelba w rękach jednego z chłopców,

psy zastygłe w leniwych pozach − wszystko to podkreśla prostotę życia, zbu-dowanego na dostatku i rodzinnej pełni. Źródłem dziecięcej radości są nie tylko rodzice, także nauka (Uczące się dzieci Saturnina Świerzyńskiego), zabawa (Portret Wieńczysława i Konstantego Potockich Wilhelma von Schadowa), uniesienie reli-gijne (Abc − pierwsze czytanie Franciszka Ejsmonda).

Inaczej w rodzinach ubogich − tu dziecko nie patrzy już z taką śmiałością, często odwraca twarz, ale mimo to tytułowy Młody żebrak Pitocchetta (Giacomo Antonio Ceruti), ubrany w łachmany, jest pogodny i patrzy wprost w oczy widza.

Tonacja całego obrazu jest chłodna, chłopiec zaś oddany w barwach ciepłych.

Nawet bowiem nędza− póki nie nastanie modernistyczny niepokój świata, a nie-pewność sytuacji egzystencjalnej nie przyćmi pewności jutra− nie wnika w samo sedno dzieciństwa, raczej opływa je. Podobnie w Ostatniej chudobie Aleksandra Kotsisa.

Wystarczy jeden modernistyczny przykład, by swoistość nowego już portreto-wania dziecka na przełomie XIX i XX w. ujawniła się w całej okazałości: Zaduszki (Z tamtego świata) Witolda Pruszkowskiego¹. Obraz przedstawia ducha zmarłej dziewczynki unoszącego się nad mogiłami; palący się opodal znicz świadczy o niedawnej obecności bliskich. Postać dziewczynki, mimo miękkości kształtów i ciepłej palety barw, wyraża skrajne przerażenie− nie wiadomo tylko, czy życiem, czy śmiercią. Oczy, w obrazach wcześniejszych, osiemnasto- i dziewiętnastowiecz-nych tak jasne i pogodne, tu wyrażają paniczny lęk, chęć ucieczki, zamknięcia się w sobie; wrażenie to potęguje gest dziewczynki, która ręką zagarnia częściowo zdematerializowany, żałośnie skromny przyodziewek, kuli się z przerażeniem.

Elżbieta Zdankiewicz-Ścigała i Tomasz Maruszewski określiliby stan psychiczny bohaterki jako „aktywację, której towarzyszą procesy pośredniczące: zawierają one wyobrażenie urazu oraz powodują tendencję do unikania i ucieczki”².

Co się stało, że młodziutką dziewczynę opanował strach? To pamięć lęku doświadczonego w życiu, czy lęk doznawany przez ducha? Dlaczego wygląda, jakby przerażał ją czyjś wzrok? Wstyd śmierci? Nieśmiałość młodości? Nagość ciała ledwie okrytego zwiewną suknią mgły? Być może, na wszystkie te pytania należałoby udzielić odpowiedzi twierdzącej. Umierające dzieci w malarstwie wieku XVII, XVIII i jeszcze w wieku XIX były łagodne, zastygłe w bezruchu, na ich twarzach malował się spokój. Głęboki smutek zmarłej dziewczynki z płótna Pruszkowskiego można rozumieć jako następstwo poczucia osamotnienia: bliscy byli tu co prawda jeszcze przed chwilą, ale przecież już ich nie ma. Duch został

1Jest to pierwsza część tryptyku; części druga i trzecia nie dotrwały do naszych czasów.

Zainspirowana obrazem Maria Konopnicka ogłosiła w „Tygodniku Ilustrowanym” wiersz Z tamtego świata (1888, nr 305).

2E. Zdankiewicz-Ścigała i T. Maruszewski, Teorie emocji [w:] Psychologia, red. J. Strelau.

T. 2: Psychologia ogólna, op. cit., s. 401.

samotny− wyzuty z fizyczności i pozbawiony obecności bliskich. Spostrzeżenie to nie wyczerpuje pełni dramatu.

Zmarła dziewczynka− łącznik między światem i zaświatami − została pochwy-cona na gorącym uczynku życia. Powinna umrzeć, a przecież wciąż istnieje, zagubiona między różnymi piętrami bytu: ziemskim i niebieskim. To widz, obser-wator zapatrzony w obraz, przestraszył ducha, zamiast samemu ulec emocjom lęku. Dziewczynka jest zdziwiona obecnością żywego pośród umarłych, strwo-żona tym tylko, że ktoś ją obserwuje, ktoś widzi, ktoś z innej niż ona przestrzeni, z innego świata.

I tak zostanie: dorosły obserwator zawsze będzie z innego świata. Nawet gdy Boznańska przedstawi wnuczkę z babcią w jednej izbie, odrębność światów po-zostanie jako pierwszoplanowa refleksja patrzącego. Zatem i nieprzekraczalność granic, brak możliwości poznania, świadomość odrębności, w końcu i wstyd wy-nikły z samego tylko faktu młodości. Oczy wpatrzone w obserwatora nie są już jasne, nie otwierają radosnej perspektywy przyszłości.

Mogiły i krzyże zastąpiły na płótnie Pruszkowskiego bezpieczną, zamkniętą przestrzeń domu. Świat dzieciństwa został przeorany śmiercią, także przeraże-niem, tajemniczością, poczuciem głębokiej egzystencjalnej samotności. Ten typ obrazowania, obcy malarstwu lat wcześniejszych, zdominuje modernistyczne ujmowanie dzieciństwa.

Młoda Polska odkrywa tajemniczość dziecka, obecność niedostępnego dla obserwatora ukrytego świata, głęboko intymnego, wstydliwie skrywanego. Młodo-polskie dziecko, samo będąc tajemnicą, zamieszkuje tajemniczy świat³, nasycony rozlicznymi symbolami, odsyłającymi do rozbudowanej sfery sensów. Ogród, tak częste miejsce portretowania małych bohaterów, odsyła przede wszystkim− jak w słynnym obrazie Mehoffera − do przestrzeni raju, świata rozkoszy ducha, gdzie mieszkają wybrańcy. Analogiczne ujęcie tematu można znaleźć na obrazie Pierre’a Bonnarda Wielki ogród w Le Clos. Dziecko w niczym już nie przypo-mina miniatury dorosłego z obrazów Vela´zqueza: jest pełne swej dziecięcości,

3Oczywiście, scenki rodzajowe o sielskim charakterze, tkliwe, rozrzewniające, pełne beztroskiej pogody, nie znikają z horyzontu przedstawień malarskich (przykładem słynny obraz Podkowiń-skiego Chłopiec w stawie− Mokra wieś), stają się one jednak dla epoki mniej charakterystyczne.

Już Dzieci w ogrodzie Podkowińskiego wskazują na znamienne nasycenia malarstwa figuralnego treściami symbolicznymi: dzieci wkomponowane są w obraz pełni bytu, towarzyszy im feeria barw, żywioł roślin, gra świateł i cieni. Dziewczynka w kapeluszu z kwiatami nie jest już zastygłą w bez-ruchu lalką, na jej twarzy maluje się tajemniczy uśmiech, delikatnie zapowiadający kobiecość.

Urszula Makowska dowodzi słusznie, że zarówno w poezji, jak i malarstwie Młodej Polski dziecko bywa przedstawiane z „zerwanym kwiatkiem, gałązką, bukietem”, co wskazuje na utraconą więź z naturą (U. Makowska, Dziecko w malarstwie polskiego modernizmu, op. cit., s. 26-27), ale także rodzącą się, skrywaną jeszcze zmysłowość. Nową funkcję zyskują dzieci-aniołki: z barokowych putt, niosących znaki cnoty i czystości, stają się romantycznymi posłańcami Nieznanego (Malczewski).

wypełnione radością życia i jakąś przedziwną beztroską, ale właśnie tu realizuje się modernistyczna koncepcja dziecka-człowieka, które jest w pełni sobą, sku-pione na własnym życiu, własnej zabawie, radości, uśmiechu, który opromienia świat. Nie przez przypadek na wielu obrazach trzyma w ręce kolorowe kwiaty większe niż ono samo. Ta wizja arkadyjskiego dzieciństwa zdominowała takie słynne obrazy jak Rozmarzona królewna Józefa Mehoffera czy Wspomnienie młodości z Jackiem nad stawem Jacka Malczewskiego. Człowiekowi udręczone-mu przeżyciami końca wieku, „melancholią, sudręczone-mutkiem, zniechęceniem”, świa-domością rozkładu wartości, powrót w kraj dzieciństwa dawał poczucie pogod-nej, radosnej pełni, wyzwolenia. Takie samo wyzwolenie niosła ucieczka w pejzaż Tatr, Japonii, Syberii czy Ukrainy⁴. „Modernizm mitologizował dzie-ciństwo jako najszczęśliwszy etap w życiu człowieka, który we wspomnieniu lśni wszystkimi barwami tęczy, pomaga przywrócić wiarę w moc dobra, miłości i piękna − pisze Ewa Micke-Broniarek. − Do tej poetyki często nawiązywały obrazy dzieci na tle zielonych łąk, kwitnących gajów czy ogrodów− w sielskiej scenerii, w której panuje poczucie bezpieczeństwa, a bieg czasu zdaje się ulegać zatrzymaniu”⁵. Dowód znajduje cytowana autorka w takich płótnach jak Wesołe pacholęta Leona Wyczółkowskiego czy Dzieci w ogrodzie Władysława Podko-wińskiego, a także w malarstwie Jacka Malczewskiego (Wspomnienie młodości, środkowa część tryptyku Moje życie).

Lecz i w nurcie sielsko-wspomnieniowym dzieci rzadko przypominają uśmiech-nięte pacholę Mehoffera; dziewczynki i chłopcy są częściej poważni, zamyśleni (Introdukcja Malczewskiego), jakby przedwcześnie dotknięci wywiedzioną z ro-mantycznej tradycji samowiedzą, cierpieniem, śmiercią, oddaleni od więzi z na-turą, tak bardzo przecież ważnym elementem najsłynniejszego płótna Mehof-fera. Takie właśnie, pełne smutku, zadumy, jakby przedwcześnie doświadczone zdumiewającymi prawami bytu: doświadczone ręką Thanatosa bywają dzieci z portretów Wyspiańskiego i Pankiewicza, ręką sławy− z obrazu Malczewskiego (Do sławy). Są osamotnione we własnych przeżyciach, jakby odarte z charakte-rystycznego dla wcześniejszych przedstawień decorum dzieciństwa szczęśliwego i bezgrzesznego. Bierne, uduchowione, zamknięte w sobie, pochłonięte własnym światem, nawet obnażone, jak w Akcie chłopięcym Weissa, bronią dostępu do wewnętrznej intymności, do własnej przestrzeni ducha.

Tak właśnie portretowała dziewczynki Olga Boznańska, nasycając ich spoj-rzenia poetycką nastrojowością. To już nie są błękitne, jasne oczy, w których znajduje odbicie lazur nieba, szkliste i wyraziste, przeciwnie: otoczone mgłą

4Por. M. Podraza-Kwiatkowska, Inspiracje japońskie w literaturze Młodej Polski. Rekonesans [w:] Somnambulicy− dekadenci − herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków 1985.

5E. Micke-Broniarek, Kiedy dziecko staje się człowiekiem... O ikonografii dziecięcej w ma-larstwie polskim XIX wieku [w:] Dziecko w mama-larstwie..., op. cit., s. 45.

tajemnicy, niepewności, zadumy wskazują na niedostępność dziecięcej psyche, zamknięcie przez wzrokiem obserwatora. Psychologicznie pogłębione portrety dzieci malował przed Boznańską Aleksander Kotsis: Dwie główki dziecięce to nastrojowe studium odmienności typów psychicznych i fizjonomii bohaterów;

przedstawione na obrazie dzieci nie nawiązują kontaktu wzrokowego z widzem, spoglądają w nieokreślony punkt poza obrazem, jakby wpatrywały się we własną tajemniczą przyszłość, pełną zagadek i lęków właściwych trudom adolescencji.

To, co u Vela´zqueza odsyłało od sfery niedoskonałości, obszaru „skarlenia”, z którego portretowani infanci i infantki mieli wyrosnąć, do projektowanej sfery przyszłych ról społecznych i rodzinnych, tu, u Boznańskiej, jest znakiem wyczeki-wania, trwania w bezruchu, w niepewności jutra i zagadkowego dziś. Przykładem Portret chłopca w gimnazjalnym mundurku− zamyślonego i zbuntowanego doj-rzewającego nastolatka o ironicznym spojrzeniu. Naturalnym kręgiem odniesień portretowanych staje się wizerunek Śpiącej Królewny⁶, pogrążonej w zatrzyma-nym na wieczne praesens somnambuliczzatrzyma-nym śnie. Nie brak tym bohaterkom lęku, jak w Dziewczynce z chryzantemami − bo też i sen bywa upiorny; dodatkowo potęguje te oniryczne odniesienia w jednych obrazach tonacja brunatno-szara, monochromatyczna, w innych− delikatna, miękka, srebrzystoszara. William Ritter zwrócił uwagę na związki nastroju obrazów Boznańskiej z dziełami cenione-go przez nią Maeterlincka: pisząc o Dziewczynce z chryzantemami dowodzi, że artystka „stworzyła w tym zdumiewającym portrecie dziewczynki o dziwnych, niepokojących oczach, jakby kroplach atramentu [...], współczesny ideał postaci Maeterlincka. Jest to dziecko enigmatyczne, które doprowadza do szaleństwa tych, co mu się zanadto przypatrują. Melisandra ma sześć lat [...], jest to prze-rażająca dziewczynka, tak jasna i biała, że budzi dreszcz”⁷.

Ten „dreszcz”, bliski − jak wskazywali współcześni − poznanemu przez nią w czasie pobytu we Francji malarstwu Euge`ne’a Carrie`re’a i Jamesa McNeilla Whistlera, wskazuje na nowe tendencje w ujmowaniu portretu dziecka: chodzi o eksponowanie sfery wrażeń, sugestii− zgodnie z przytaczaną często maksymą Arnolda Bu¨cklina: „Jeśli poezja ma wyrażać uczucia, malarstwo musi prowoko-wać. Obraz musi wywoływać myśl w tym, kto go ogląda, i wywrzeć na nim wraże-nie, podobnie jak utwór muzyczny”⁸. Dziewczynka z chryzantemami Boznańskiej takie wrażenie wywiera, wrażenie tajemniczości, dwuznacznej witalności, a nawet

6Dotyczy to bohaterów obu płci. Także motyw Kopciuszka jest zarówno uniwersalny w sferze symbolu sytuacji egzystencjalnej (psychologia mówi nawet o „kompleksie Kopciuszka”, nie zawę-żając występowania syndromu do przedstawicieli tylko jednej płci), jak i odbierany przez dzieci jako „własny”, niezależnie od płci odbiorcy (por. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przeł. D. Danek, Warszawa 1985).

7Cyt. za: S. Krzysztofowicz-Kozakowska, Sztuka Młodej Polski, Kraków [2003], s. 140; pod-kreślenie moje − GL.

8„Wielcy malarze. Ich życie, inspiracje i dzieło” Nr 14, s. 27.

rodzącego się, skrywanego i jeszcze nie uświadomionego seksualizmu. Tak jest w Portrecie dziewczynki oraz Włoszce− mglistość postaci, prowokacyjnie „nie-dokończony” malunek szkicowany subtelnymi pociągnięciami pędzla wzmac-niają efekt tajemnicy, jakby widz miał oglądać portretowane postaci przez szybę, niejako bez możliwości wejścia w bezpośredni kontakt wzrokowy. Analogicznie u Mehoffera w Dziewczynce góralskiej: portretowana jasnowłosa dziewczynka ma− jak w dawniejszej tradycji − jaskrawo niebieskie oczy, ale efektem nie jest tu jasność spojrzenia, przeciwnie: właśnie błękit, jak u Boznańskiej czerń, wpro-wadza niepokój, zmysłową zagadkowość. Przykładów można znaleźć więcej:

Dwie Bretonki z koszem jabłek czy Sierota Ślewińskiego, Dorobek (Rodzina artysty) Włodzimierza Tetmajera, Baśń zimowa (Turniej) Wojtkiewicza.

Dostarcza tego typu egzemplifikacji również malarstwo Stanisława Wyspiań-skiego (Główka Helenki, Portret dziewczynki, Chłopiec z kwiatem). W charakte-rystyczny sposób wprowadza Wyspiański nastrój tajemniczości do portretu tytu-łowej Dziewczynki gaszącej świecę− ubrana na czarno postać prawą ręką zakłada gasidło na płomień świecy, łącząc tym gestem przestrzenie życia, miłości i ero-tyzmu (ewokowanych czerwienią tła i zawiązanej pod szyją krajki) z perspek-tywą śmierci. Odwrotnie w Dziewczynce z wazonem z kwiatami: młodziutka portretowana sięga ku życiu, do którego jeszcze nie dorasta, zamknięte oczy sygnalizują zasłonę przestrzeni psychicznej, niedostępność i niepoznawalność sfery ducha − a więc znowu obszar tajemnicy. Przenika ten obraz piękno dzie-cięcego ciała i melancholia przemijania, dziewczynka − pogrążona w zadumie, zamyślona, zapatrzona w wewnętrzny świat− kieruje wzrok jakby poza obserwa-tora: w przywołanym płótnie ku wazonowi kwiatów, w innych obrazach w jakiś nieokreślony punkt (Główka Helenki, Dziewczyna w niebieskim kapeluszu).

Nawet jeśli wzrok przedstawionej postaci spotyka wzrok widza− a tak dzieje się np. na portretach Helenki i Jasia Feldmana − spojrzenie dziecka jest zawsze nieuchwytne: widz jeszcze bardziej uświadamia sobie, że świat dorosłego i świat dziecka to różne przestrzenie, że dziecięcość jest przed nim starannie skryta, zamknięta, niemożliwa do rozszyfrowania i odgadnięcia. W jakimś sensie wszyst-kie te dzieci są śpiące, niektóre dosłownie (Staś śpiący), inne w sensie metafo-rycznym: nie obudzone (odniesienie do Śpiącej Królewny), czas tu nie płynie, zatrzymany został w porze dzieciństwa lub adolescencji, a więc w okresie, który z perspektywy życia wydaje się zaledwie krótkim mgnieniem („ledwie może nazwan być czwartą częścią mgnienia”− jak o „żywocie ludzkim” pisał Daniel Naborowski). Ale to z perspektywy dorosłego świadomego nieuchronności prze-mijania, z perspektywy zaś samego dzieciństwa czas jest powolny, płynie ociężale i niemrawo, nieledwie stoi w miejscu. Podobnie przedstawia chłopca Jacek Mal-czewski w Introdukcji: zamyślony, zamknięty w sobie, „osobny” i obcy, żyje włas-nymi myślami, pozostaje niedostępny i zagadkowy, trwa w czasie zatrzymanym.

Analogiczny sposób prezentacji dziecka znajdziemy w Zasmuconej Weissa:

portret kilkuletniej dziewczynki pogrążonej w melancholii i smutku, zamknię-tej w sobie, zapatrzonej w nieokreślony punkt, stanowi psychologiczną etiudę dzieciństwa. W wielu obrazach Weiss jednak wyrywa swoich bohaterów z „bez-czasu”, zafascynowany dynamizmem przemian dojrzewającego ciała i zmienia-jącą się Psyche. Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska zwraca uwagę na nieskry-wany erotyzm płócien Weissa: „Malarza fascynował [...] proces dojrzewania, któremu poświęcił kilka obrazów i szkiców z naturalistycznie ujętych aktów chłopięcych, wśród których znajduje się dojrzały artystycznie wizerunek gotycko wysmukłego śpiącego chłopca W pracowni. Akt chłopięcy z 1895 roku oraz Wiosna z 1898, obraz ukazujący również nagiego, zastygłego w bezruchu chłopca, wsłuchującego się we własną, dojrzewającą naturę i budzące się uczucia ero-tyczne. W 1900 namalował Japonkę, niedojrzałą dziewczynkę, której prowoku-jącej nagości nie przykrywa nawet obszerne czerwone kimono; z kolei powstałe w latach 1902-1903 Maki− to tonące w słońcu barwne pole maków z niepokoją-cymi postaciami, jakby budzących się ze snu, młodych, nagich chłopców wpląta-nych w kwitnące kwiaty, mające w sobie− według Wiesława Juszczaka − bujną zmysłowość poezyj Tetmajera, erotyczną brutalność Malczewskiego”⁹.

Tak charakterystyczna dla Weissa zmysłowość jest powszechniejszą cechą mło-dopolskich portretów dziecięcych. Nagość, która wcześniej bywała przywile-jem wieku dziecięcego, jest teraz czytelnym znakiem niepokoju egzystencji, zagrożeń i cierpień wywołanych przez napięcie erotyczne. Wkracza tym samym malarstwo młodopolskie na nowe, nieznane dotychczas obszary, które będą rów-nież eksploatowane w literaturze: cierpienia adolescencji i grzechu młodości.

Dzieci młodopolskie niekiedy zamieszkują raj i są jego żywymi cząstkami (Dziwny ogród Mehoffera), symbolicznymi znakami sfery klasycznego ogrodu nazwanego hortus deliciarum¹⁰, wywodzącego się z bardzo odległej tradycji ikonograficznej¹¹. Znacznie częściej jednak skrywają w sobie obszar niedostęp-nych przeżyć wewnętrzniedostęp-nych, uciekają wzrokiem przed ciekawym dorosłym obser-watorem, który na próżno chciałby wniknąć w zagadkę dziecięcości. Dorosły może jedynie − jak w malarstwie Jacka Malczewskiego − powrócić do dzieciń-stwa, odnajdując w nim dopełnienie własnego człowieczeństwa. „Wszelkie próby powrotu do dzieciństwa − komentuje Urszula Makowska − Malczewski podej-muje nie w imię zapomnienia siebie dorosłego, lecz − dopełnienia. Wraca, by odnaleźć własny nadrealny fundament. W miarę dojrzewania artysty dojrzewa w nim wizja przeszłości, by u progu wieku starczego zaowocować syntetyzującą ją

9S. Krzysztofowicz-Kozakowska, Sztuka Młodej Polski, Kraków [2003], s. 135.

10Por. A. Morawińska, Hortus deliciarum Józefa Mehoffera [w:] Ars auro prior: studia Ioanni Białostocki sexagenerio dicata, red. J.A. Chrościcki [i in.], Warszawa 1981.

11Por. J. Delumeau, Historia raju, op. cit., s. 111-131.

kompozycją”¹²; przykład tych tendencji znajduje autorka szkicu we Wspomnie-niach młodości i Jacku nad stawem. Malarstwo wspomnieniowe Malczewskiego dalekie jest jednak od tradycyjnych „rajskich” ujęć, pełnych ciszy i wysublimo-wanego szczęścia; przeciwnie: nawet Wspomnienia młodości ujawniają pewien stopień obcości Minionego, dramatyzm wieku dojrzewania, czasu „jaskółczego niepokoju”, który wypełnia całą pozornie sielską przestrzeń, nasyca ją dysharmo-nią wynikłą z zaprzeczenia zasadom wzajemnej ekwiwalencji poszczególnych elementów dzieła. Całość, w której manifestuje się− jak to określiła Makowska

− „niezborność” pejzażu, dynamizuje obcość świata dziecka i rzeczywistości wspominanej, jak gdyby uwypukla i manifestuje ograniczone możliwości po-wrotu do krainy dzieciństwa: można powrócić wspomnieniami do przestrzeni i nasycić ją melancholijną arkadyjskością, nie można jednak wrócić do siebie sprzed lat, do człowieka, którym się było− bowiem w przeciwieństwie do pej-zażu człowiek przeszłości („ja-dawniej”) pozostaje osobny i niedostępny, poniekąd

− niezrozumiały. Zwraca na to uwagę Andrzej Jakimowicz: „Przeskok między postacią (w pracowniany sposób odrobioną) chłopaka siedzącego na płocie i stru-gającego kijek a nostalgicznie rozległą pustką krajobrazu jest tu tak wielki, jak wielka jest dziwność drzewka po lewej stronie, zagubionego i jakby wynatu-rzonego w swojej pochylonej pionowości na tle rozciągniętych poziomów

− niezrozumiały. Zwraca na to uwagę Andrzej Jakimowicz: „Przeskok między postacią (w pracowniany sposób odrobioną) chłopaka siedzącego na płocie i stru-gającego kijek a nostalgicznie rozległą pustką krajobrazu jest tu tak wielki, jak wielka jest dziwność drzewka po lewej stronie, zagubionego i jakby wynatu-rzonego w swojej pochylonej pionowości na tle rozciągniętych poziomów