Opisując kształtowanie się działalności PKF w Polsce należało na początku podjąć próbę przedstawienia kształtowania się kronik filmowych za granicami państwa polskiego. Funkcjonowanie kronik filmowych na świecie ma długą tradycję, będącą następstwem istnienia niefabularnej twórczości kinowej z początków dziejów X Muzy.
Magazyny filmowe składające się z wizualizowanych wiadomości produkowano w wielu państwach, stając się kanonem przy tworzeniu PKF po zakończeniu II wojny światowej. Wzorce funkcjonowania PKF czerpała między innymi z magazynów filmowych działających z powodzeniem w ZSRR, III Rzeszy. Nie należało również zapominać o wzorach wypracowanych na gruncie polskim. W okresie dwudziestolecia międzywojennego działało wiele wydań branżowych kronik filmowych tworzonych zazwyczaj przy poszczególnych kinoteatrach. Były to często wydania o charakterze efemerydalnym stanowiące nierzadko pojedyncze numery. Kroniki były również stałym elementem funkcjonowania międzywojennych agencji informacyjnych. Główną kroniką informacyjną w Polsce międzywojennej był afiliowany przy Polskiej Agencji Telegraficznej Magazyn PAT. Inspiracje stanowiło funkcjonowanie magazynów filmowych za granicami Polski, głównie w ZSRR oraz w III Rzeszy. Z kolei pośrednie oddziaływanie miał dorobek niefikcjonalnej twórczości filmowej, której początek dały dzieła Roberta Flaherty’ego, uznanego za inicjatora i prekursora filmu dokumentalnego.77
Na kształt i charakter PKF od początku istnienia wpływ miały doświadczenia filmowców radzieckich. Były świadectwem zmian politycznych zachodzących w Polsce od 1944 roku, gdy wraz z Armią Czerwoną napływała grupa „instruktorów”, która obsadziła strategiczne miejsca w instytucjach publicznych, w tym szczególnie w urzędach odpowiedzialnych za propagandę. Trzon PKF w pierwszych latach działalności tworzyli filmowcy związani z radziecką myślą filmową. Ich twórczość artystyczna była pochodną historii państwa rosyjskiego w pierwszych dwóch dekadach
77 E. Barnouw, Documentary. A History of the Non-fiction Film, New York 1974, s. 7-10, 27 i n.
40
XX wieku. W dokumentalistyce rosyjskiej do czasu wybuchu I wojny światowej w 1914 roku aktywnie wykorzystywano zagraniczne materiały filmowe ukazujące szerokie spektrum poruszanych tematów. Głównymi motywami przedstawianymi w aktualnościach filmowych były zagadnienia dotyczące przede wszystkim rosyjskiego imperatora Mikołaja II wraz z rodziną. Cara zazwyczaj filmowano przy okazji parad, manewrów wojskowych, świąt państwowych czy podczas rodzinnych urlopów. Były to na przykład otwarcie mostu Troickiego (Mostu Świętej Trójcy) w Petersburgu, erygowanie cerkwi w Carskim Siole78, carskie uroczystości w 1903 roku.
Filmy z udziałem cara zostały pokazane szerszej publiczności w Rosji. Służyły upowszechnianiu postaci „dobrego i rozumnego” władcy, który cieszył się uznaniem poddanych. Komunikowanie z zastosowaniem obrazów cieszyło się popularnością.
Czterdzieści fotosów, na których widnieje rodzina panująca zostało pokazanych w trakcie spektaklu kinematograficznego w Małym Teatrze w Moskwie 27 kwietnia 1901 roku.79 W 1908 roku twórczość filmowa o charakterze pojedynczych kronik zaczęła ustępować pojawiającym się na rynku odbiorczym wiadomościom filmowym.
Był to zbiór kronik składający się z kilku krótkich „ruchomych obrazów”. Co ważne, zazwyczaj nie były monotematyczne jak te pokazywane w początkowym okresie kształtowania się kinematografii rosyjskiej. Każdy temat poświęcony był osobnym kwestiom. Okres Wielkiej Wojny, począwszy od 1914 roku, nie zmienił dążności ośrodka decyzji politycznej do upowszechniania pozytywnego wizerunku cara i jego otoczenia, ale też do podejmowania tematyki społecznej. W tym czasie w Rosji bardzo aktywnie zaczął się rozwijać reportaż wojenny. W trakcie wojny film dokumentalny w Rosji zaczął zajmować równorzędną pozycję z prasą. Słabością kronik stawała się nieregularność wydań i niska periodyczność pojawiania się wiadomości filmowych na ekranach kinowych.80 Materiały filmowe były podporządkowane regułom propagandy politycznej, by przekonać widza o potędze państwa carskiego. Dobrym przykładem filmu o charakterze agitki propagandowej upowszechnionej przez Lwa Kuleszowa81 był
78 Letnia reprezentacyjna carska. Rezydencja, posiadała status rezydencji państwowej. W rezydencji często odbywały się uroczystości państwowe z udziałem cara; Царское село, Историческая справка, http://www.tzar.ru/museums/history, inf. z dnia 13.01.2018.
79 Т.Н. Зорина, Документальное кино-жанр киноискусства и история страны, „Культура в современном мире” 2010, № 1, c. 2.
80 Н. Изволова, Н. Спутницкая, Анимация [w:] Страницы истории отечественного кино. Coc. М.
Материк, Москва 2006, c. 180–231.
81 Autorzy encyklopedii filmu sformułowali następującą definicje agitki: „Gatunek filmu przeważnie krótkometrażowy, o charakterze paradokumentalnym, którego celem jest bezpośrednia agitacja polityczna. Agitka filmowa stanowi lakoniczną, sugestywną i powszechnie zrozumiałą ilustrację haseł i
41
inscenizowany dokument o przebiegu wojny rosyjsko-japońskiej w latach 1904-1905.
W przywołanym dokumencie inscenizowane sceny oraz montowane kadry charakteryzowały się dobrym warsztatem operatorskim, widzowie w kinoteatrach często nie rozróżniali zdjęć inscenizowanych i brali je za dokumentalne kronikalne zdjęcia działań wojennych.82
Od lutego 1917 roku historia zaczęła toczyć się wedle nieoczekiwanego scenariusza. Do głównych wydarzeń roku 1917 należało zaliczyć abdykację cara.
W marcu 1917 roku w celu uwiecznienia na taśmie filmowej działań rewolucyjnych, w Moskwie powołano specjalny żołnierski oddział filmowy działający przy Moskiewskiej Radzie Delegatów Robotniczych i Żołnierskich. W Piotrogrodzie z kolei założono oddział społecznej kroniki przy Wojskowo-Filmowym Oddziale Komitetu Skobielewskiego, uprzednio przynależnym do czołowych instytucji propagandowych Cesarstwa Rosyjskiego.83 W jego działalność zaangażowali się twórcy filmowi wywodzący się z ziem polskich. Doświadczenia reżyserskie, scenariuszowe czy montażowe zdobywali utalentowani ludzie kina jak Gustaw Kryński, nazywany
„nadwornym operatorem” oraz Antoni Fertner, popularny aktor komediowy. Ceniony był Jan Skarbek-Malczewski, pierwszy polski operator filmowy, który był autorem materiałów dokumentujących wydarzenia na froncie wojennym oraz ukazujących działalność rewolucjonistów bolszewickich podczas rewolucji październikowej 1917 roku.84 Wymienieni artyści znaleźli zatrudnienie w moskiewskiej wytwórni filmowej Aleksandra Chanżonkowa.
Działania podjęte przez Rząd Tymczasowy i Radę Delegatów Robotniczych w czasie rewolucji lutowej mające za zadanie reorganizację oddziałów kinowych prowadziły do nasilenia państwowego wpływu i wykorzystania filmu dokumentalnego do celów propagowania ideologii komunistycznej. Powyższe zadanie polegało w pierwszej kolejności na „oswobodzeniu” filmu dokumentalnego z filmowych aktualności jakimi były kroniki. Kolejnym zadaniem stawianym filmowcom przez nowe tez natury propagandowej. Operuje emocjonalnymi środkami wyrazu i publicystycznym stylem perswazji w celu nakłonienia odbiorcy do akceptacji propagowanej idei, zajęcia określonej postawy, czy podjęcia konkretnego działania. Jako oręż walki politycznej pojawia się w okresach historycznych przełomów, wojen i rewolucji. Towarzyszy masowym ruchom społecznym. Pojedyncze agitki filmowe powstawały niemal od zarania istnienia kinematografii, ale szeroki zastosowanie znalazły w ZSRR, począwszy od okresu wojny domowej”, TSzc [T. Szczepański], Agitka filmowa, [w:] Encyklopedia kina…, s. 17.
82А. Ахматова, Документальный фильм. Кинохроники прошлого столетия, http://videocentury.ru/656/Anna-Akhmatova--Dokumentalnyy-film-/, inf. z dnia 8.01.2018.
83 Н. Изволова, Н. Спутницкая, dz. cyt., c. 200-204.
84 J. Skarbek-Malczewski, Byłem tam z kamerą, oprac. M. Radzewicz, Warszawa 1962, s. 37 i n.
42
władze było stworzenie takiej formy filmu dokumentalnego, która pozwoliłaby zmienić pojmowanie otaczającego świata. Postawione przed środowiskiem filmowym zadanie objawiało się w nowym sposobie rozumienia przez filmowców historycznego znaczenia dokumentalistyki. Wspomniany nowy sposób rejestrowania dokumentalnych wydarzeń filmowych najpełniej odzwierciedlił się w pierwszych filmowych dziełach Dżigi Wiertowa, który eksperymentował z obrazami świata rejestrowanymi za pomocą kamery.85
W marcu 1918 roku w Moskwie powołano Komitet do Spraw Kina (ros.
Кинокомитет). Komitet miał między innymi za zadanie zainicjować działania kroniki filmowej. Do prac nad stworzeniem nowego magazynu filmowego zaangażowano operatorów, reżyserów, dziennikarzy z różnych pokoleń. Twórcami kroniki byli między innymi: Wiertow, Kuleszow, Aleksander Lewicki, Aleksander Lemberg, Grigorij Bołtjański, Władimir Gardin, Michaił Kolcow.86 Nowo powstały magazyn filmowy ukazał się na ekranach kin pierwszego lipca 1918 roku. Nosił tytuł Kino Tygodnia (ros.
Кино недела). Kronika jak sama nazwa wskazywała ukazywała się raz w tygodniu. Na wydanie magazynu składało się od dziesięciu do dwunastu tematów. Wiodącą problematyką poruszaną na łamach magazynu Kino Tygodnia były kwestie związane z wojskowością. Wiertow był pomysłodawcą i współzałożycielem kolejnej z kronik filmowych. Nowo powstała kronika ukazująca się na ekranach w latach 1922-1925 nosiła nazwę Kino- Prawda. Wraz z Wiertowem inicjatorami powstania nowej kroniki byli między innymi: Michaił Kaufman, Iwan Bieliakow, Ilia Kopalin, artysta plastyk i fotograf Iwan Radczenko, animator Aleksander Buszkin i montażystka Elizawieta Swiłowa. W opinii założycieli kroniki, nadrzędnym celem prezentowanego kanału przekazu miało być pokazanie sposobu komunistycznego funkcjonowania świata.87
85 Dżiga Wierow – właściwie: Denis Kaufman, żył w latach 1896- 1954. Wiertow już w latach dwudziestych deklarował w swoich pracach teoretycznych i dziełach filmowych wiele innowacyjnych rozwiązań myśli filmowej. Teoretyczne postulaty Wiertowa wiązały się z poszukiwaniem nowych sposobów tworzenia zdjęć filmowych. Nowego sposobu realizacji i interpretacji tematów filmowych, które były realizowane przez filmowców. Wiertow postulował, aby przedstawiać rzeczywistość w filmie dokumentalnym w sposób naturalny. Ważnym postulatem Wiertowa było uwolnienie przekazu w filmie dokumentalnym od nadmiernej intencjonalności przekazu i pokazywanie życia codziennego takim jakie ono było naprawdę, Vertov. Ru Портал россииского документального кина, А.М.Таптыкова, Определения кракая история телевизионной документалистики и ее особенности-из истори
телевизионнои документалистыки,
http://vertov.ru/Dokymentalnoe_kino_na_tv/Obzor_tekyshego_momenta_/index.htm, inf. z dnia, 8.01.2018.
86Энциклопедия отечественного кина, под редакциеи Л. Аркус, http://2011.russiancinema.ru/index.php?dept_id=15&e_dept_id=6&text_element_id=35, inf. z dnia 9.01.2018.
87Tamże.
43
W ocenie rosyjskich teoretyków kina w ZSRR powstało około 50. wydań kronik filmowych. W związku z tym, że większość aktualności filmowych była efemerydami zdecydowano się na szerszą analizę trzech głównych kronik filmowych to jest:
Dziennik Sowkino (ros. Совкиножурнал ) wydawany od 1925 do 1930 roku. Następnie kronika została przekształcona w Dziennik Sojuzkino (ros. Союскино журнал). Od 1944 roku do 1991 roku radziecka kronika filmowa pojawiała się na ekranach kin pod nazwą Wiadomości dnia ( ros. Новости дня).
Jak wspomniano jedną z ważnych radzieckich kronik filmowych była kronika Sowkino. W początkowym okresie ukazywała się w dwumiesięcznych odstępach, później zaś częstotliwość wydań zwiększono do jednego w miesiącu. Głównym zadaniem magazynu było zwrócenie uwagi na dynamiczny rozwój państwa radzieckiego w wielu dziedzinach: nauce, kulturze, życiu codziennym klasy robotniczej.
Redaktorem naczelnym nowo powstałej kroniki został A. M Gorko.88 W działalności kierował się podstawowymi zasadami ideologii leninowskiej. Twierdził, że „Kronika miała pokazywać pozytywne efekty pracy na rzecz państwa radzieckiego”.89 Zarazem filmy wyświetlane w magazynie: „Miały dać psychologiczny impuls do kreatywnej pracy we wszystkich dziedzinach życia”.90
Z kolei kronika Sojuzkino ukazywała się od 1931 roku. W latach II wojny światowej w regularnych wydaniach magazynu znajdowały się wydania kroniki wojennej. Kronika składała się przede wszystkim z reportaży realizowanych na froncie wojennym. W latach 1941-1944 zrealizowano około 400 jej wydań. Na mocy postanowienia Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików od 15 maja 1944 roku miejsce kroniki Sojuzkino na kinematograficznym rynku wydawniczym zajęła kolejna kronika filmowa, która nosiła tytuł Wiadomości dnia ( ros. Новости дня). Do zakończenia II wojny światowej ukazało się 65 numerów magazynu91 Wiadomości dnia. Ponadto w ramach nowej kroniki zaczęły ukazywać się wydania specjalne z frontu wojennego pod tytułem Wydania frontowe (ros.
88 ЦСДФ. Историа в кадре, Совкиножурнал,
https://csdfmuseum.ru/magazines/1-%D0%A1%D0%9E%D0%92%D0%9A%D0%98%D0%9D%D0%9E%D0%96%D0%A3%D0%A0%D0
%9D%D0%90%D0%9B, inf. z dnia 13.01.2017.
89 Tamże.
90 Tamże.
91В. Фомин, Плачьте, но снимайте. Фронтовая кинохроника 1941-1945 гг."Живая история" 2016, nr 6 (13), с. 15.
44
Фронтовые киновыпуски). Podczas wojny zrealizowano dwadzieścia cztery numery frontowych wydań specjalnych.92
W trakcie działań militarnych specjalne wydania frontowe miały podnieść na duchu narody radzieckie oraz pomóc uwierzyć w wygraną wojnę. W specjalnych wydaniach kronik frontowych dominowało wiele zagadnień, na przykład: życie codzienne w ZSRR w warunkach konfliktu militarnego, przebieg operacji wojskowych.
Pokazywano również potęgę radzieckiej techniki wojskowej, taktykę szturmową w walce z Niemcami hitlerowskimi. W realizacji kronik filmowych uczestniczyło około 150 operatorów filmowych. Do grona operatorów zaliczano zarówno doświadczonych operatorów i kronikarzy filmowych jak i młodych, niedoświadczonych filmowców, najczęściej absolwentów Wszechzwiązkowego Państwowego Instytutu Kinematograficznego ( ros. ВГИК). Kinooperatorzy kroniki frontowej znajdowali się zawsze w centrum działań wojennych, szli w ataku razem z żołnierzami walczącymi na froncie. Wielu z nich było członkami oddziałów partyzanckich. Na porządku dziennym były sytuacje gdy frontowi operatorzy filmowi ponosili śmierć w trakcie działań wojennych.93
Kronika Wiadomości Dnia ukazywała się od 1944 roku. Ostatni numer pod tym tytułem pojawił się na ekranach kinowych w 1983 roku. Poszczególne wydania magazynu filmowego pojawiały się 5 razy w miesiącu. Podobnie jak w przypadku PKF wydania magazynu były przeznaczone do dystrybucji kinowej. Radziecka kronika filmowa wyświetlana była zazwyczaj przed seansami kinowymi. Wiadomości Dnia podobnie jak PKF miały porównywalną długość nadawania jednego numeru magazynu.
Nie była ona dłuższa niż 10 minut. Redakcja PKF w procesie konstruowania magazynu czerpała wiele wzorów z wydań radzieckiej kroniki filmowej. Wyraźnych podobieństw można doszukiwać się w agendach informacyjnych obu magazynów.
W kronice Wiadomości Dnia agenda poruszanych tematów w wydaniach wyglądało następująco: w pierwszej kolejności pokazywano wydarzenia z życia republik radzieckich zarówno te o wymiarze wewnętrznym jak i zewnętrznym.
Materiały były poświęcone również ukazaniu procesów społeczno-politycznych zachodzących w państwach bloku radzieckiego. Podobnie jak w przypadku poprzednich radzieckich kronik oraz PKF w kinach pojawiały się specjalne wydania. Tematyka
92 Кремлевский кинотеатр 1928-1953,сос, K. M. Anderson, Москва 2005, с. 315-316.
93С. В. Корепанов, Кино как средство патриотического воспитания, http://www.belkult.ru/press/news/kino-kak-sredstvo-patrioticheskogo-vospitaniya, inf. z dnia 9.01.2018.
45
odcinków specjalnych poświęcona była między innymi: kolejnym zjazdom Komitetu Centralnego Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego, wyborom w ZSRR, ważnym świętom o charakterze państwowym, uroczystościom pogrzebowym wybitnych działaczy państwowych i politycznych.94
W 1984 roku kronika zaczęła pojawiać się w kinach pod zmienionym tytułem Kronika Naszych Dni (ros. Хроника наших дней). Zmianie, oprócz nazwy, uległo również logo magazynu. Ciekawostką może być fakt, że w wielu miastach w ZSRR na przykład w Mińsku zakładano specjalne kina o nazwie Wiadomości Dnia, aby pokazać wydawane edycje kroniki filmowej.95 Studio, w którym była tworzona kronika produkowało około stu dwudziestu numerów kroniki filmowej. W wyniku rozpadu ZSRR i reform zaproponowanych przez ostatniego sekretarza generalnego KC KPZR i zmiany stosunków własnościowych w Federacji Rosyjskiej, studio filmowe produkujące kronikę zbankrutowało.
Kroniki filmowe produkowano również w Niemczech przed epoką hitlerowskich rządów. Służyły głównie pokazywaniu życia państwa i społeczeństwa w warunkach I wojny światowej oraz po jej zakończeniu. Okres Republiki Weimarskiej (1919-1933) został odzwierciedlony w twórczości reżyserów pozostających pod wpływem stylistyki Kammerspielfilm, czyli kameralnego ekspresjonizmu filmowego artystów miary Fritza Langa i Maxa Reinhardta. Utalentowani twórcy pokazywali obrazy przemian społecznych, nędzy materialnej i upadku moralnego jakie dotknęły Niemców, którzy byli przekonani o nieuzasadnionym upokorzeniu ich wskutek paryskiej konferencji pokojowej zwieńczonej traktatem wersalskim. Punkt zwrotny w historii niemieckich kronik filmowy nastąpił w początkowych latach 30. XX wieku. Zdaniem Sabine Hake, niemieckiej znawczyni dziejów Republiki Weimarskiej, o kierunku zmian zdecydowały trzy ważne determinanty. Po pierwsze, światowe kino przeżyło wstrząs techniczny, związany z początkiem epoki filmu dźwiękowego. Przełom dźwiękowy miał oddźwięk w twórczości niemieckich reżyserów, scenarzystów i aktorów filmowych. Po drugie, na kondycji dorobku kronikarskiego odbiły się skutki kryzysu gospodarczego. Po trzecie, na kondycję produkcji filmowej wpływały przewartościowania polityczne dokonujące się wraz z rozwojem siły i znaczenia narodowego socjalizmu.96
94 ЦСДФ, Историа в кадре, Новости Дня, https://csdfmuseum.ru/magazines/7, inf. z dnia 13.01.2018.
95 Tamże.
96 S. Hake, German National Cinema, London-New York 2008, s. 49; tejże, Screen Nazis. Cinema, History, and Democracy, Madison 2012, s. 77; zob.: T. Kłys, Świt filmu dźwiękowego i zmierzch
46
Jednak okres najbardziej dynamicznego rozwoju tej formy wiadomości filmowych przypadał na funkcjonowanie III Rzeszy z perfekcyjnie rozwiniętym aparatem propagandowym kierowanym przez Josepha Goebbelsa. W hitlerowskich Niemczech do 1939 roku wydawanych było pięć różnych magazynów aktualności filmowych. Były to: „Tobis, Bavaria” i „Fox-Tonende Wochenschau”. Produkowane kroniki były przeznaczone do użytku wewnątrzpaństwowego czyli dla widzów niemieckich. Ponadto niemieccy filmowcy prowadzili ożywioną wymianę materiałów filmowych z redakcjami zagranicznymi, między innymi z: Europy, Ameryki, Afryki i Azji. W działalności niemieckich kronik filmowych cechą charakterystyczną był udział szerokiego zespołu korespondentów zagranicznych dostarczających materiałów z wydarzeń zagranicznych do wydań krajowych. Przykładowo kronika UFA posiadała ponad 100 korespondentów na całym świecie. Produkowano również branżowe kroniki filmowe, na przykład dla załóg pływających po morzach i oceanach. Niemiecki przemysł filmowy stał się potęgą światową.97
W trakcie wojny materiały z frontu działań wojennych dostarczały specjalne filmowe oddziały nazywane kompaniami propagandowymi. Członkami oddziału byli zazwyczaj dziennikarze, radiowcy, plastycy i filmowcy. Pierwszy raz specjalne wydania kronik frontowych zrealizowano w 1939 roku podczas aneksji Czechosłowacji w marcu 1939 roku.98 Nakład kopii kroniki nie był na stałym poziomie, systematycznie wzrastał, wahał się od 1500 do 3000 egzemplarzy. Długość jednego numeru Kriegswochenschau na taśmie filmowej wynosił od 1000 do 1200 metrów. W kronice większość zdjęć była autentyczna. Na to zwracał uwagę Goebbels. Głównym producentem filmowym kronik był Fritz Hippler. Operatorzy dostawali wiele dokładnych instrukcji w jaki sposób pokazywać działania wojenne. Goebbels osobiście nadzorował powstanie poszczególnych numerów kronik. Efekt finalny propagandowych filmów dokumentalnych musiał znaleźć uznanie i osobistą akceptacje Hitlera. Przekazy audiowizualne prezentowane w kronikach były przepełnione relacjami pokazującymi sukcesy wojenne rzeszy niemieckiej. W typowym dla analizowanego okresu wydaniu Wochenschau pojawiały się relacje z inwazji na państwa uznawane przez Niemcy za wrogie. W ujęciach pokazujących żołnierzy wrogich armii dominowały kadry Republiki: kino niemieckie 1929-1933, [w:] Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego, red. R. Skrycki, Szczecin 2011, s. 29-30.
97 B. Drewniak, Teatr i film w Trzeciej Rzeszy, Gdańsk 2011, s. 252-255; tenże, Kultura w cieniu swastyki, Poznań 1969, s. 30; S. Hake, Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895, Hamburg 2004, s. 109.
98 Zob.: J. Trimborn, Riefenstahl- niemiecka kariera, Warszawa 2008, s. 213-310.
47
pokazujące ich udających się do niemieckiej niewoli bądź martwych. Z kolei żołnierze niemieccy pokazywani byli w dobrze wyprasowanych mundurach. W wizerunku zewnętrznym armii niemieckiej na twarzach żołnierzy nie było widać choćby najmniejszych zadrapań.99 Co ciekawe zdarzały się frontowe materiały, które nie zostały zrealizowane na froncie tylko na specjalnie do tego przystosowanym poligonie wojskowym pod Poczdamem.100 Inscenizowane obrazy nie były czymś niezwykłym, podobnie postępowali autorzy kronik filmowych w innych państwach. Jednak w wypadku Niemiec – ze względu na poziom rozwoju technologii filmowej oraz rozmach propagandowy – inscenizacje nabierały szczególnego charakteru zdjęć o wysokim stopniu autentyzmu i wiarygodności dokumentacyjnej.
Goebbels starał się, aby wydania magazynu filmowego trafiały do jak najszerszej publiczności niemieckiej. W związku z tym zarządzono, żeby wydania kronik wyświetlano przed każdym seansem filmowym. Na seanse kronik można było nabyć bilety w obniżonych cenach. Kroniki wyświetlano również w szkołach, na ekranach rozstawionych na głównych placach miejskich. Ponadto postulowano, aby kroniki wyświetlano również na dworcach kolejowych posiadających do tego zaaranżowane sale kinowe. Naziści stworzyli specjalne wydania kronik filmowych dla państw okupowanych przez wojska niemieckie. Nosiły nazwę Auslandwochenschau. Za ich pomocą Rzesza Niemiecka starała się oddziaływać na nastroje społeczne w państwach okupowanych i neutralnych i umacniać swoje strefy wpływów.101
Opisując rozwój kinematografii w Polsce po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku uwidaczniało się kilka tendencji charakterystycznych dla tego okresu.
W dostępnych źródłach filmowych można było zaobserwować pojawienie się takich tendencji jak: rozrywkowy charakter kina, narodziny masowego odbiorcy obrazów filmowych, próby refleksji filmowej o charakterze teoretycznym, próby budowy
99 S. P. Halbrook, Szwajcaria i naziści. Jak alpejska republika przetrwała w cieniu III Rzeszy, tłum. T.
Fiedorek, Warszawa 2006, s. 60-61.
100 Przedstawiciele aparatu propagandowego nakreślili cechy jakie powinna mieć dobrze skonstruowana kronika filmowa: „Po pierwsze: Powinny one opierać się na autentycznym materiale, to znaczy nie mogły ukazywać inscenizowanych wydarzeń wojennych. Lecz musiały składać się ze zdjęć realizowanych na froncie. Druga zasada dotyczyła długości kronik […] Metraż znacznie się zwiększył. Przedłużenie kronik pozwalało na osiągnięcie takiego samego efektu jak w przypadku ciągłego powtarzania przemówień. Był to jeszcze jeden środek prowadzący do przekształcenia niemieckiej publiczności w dusze ujarzmione.
Trzecią zasadą była szybkość. Kroniki niemieckie miały być nie tylko wierne rzeczywistości, musiały także opisywać ją jak najszybciej, by widz nie zdążył zapomnieć treści prezentowanych na ekranie.”, S.
Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, Gdańsk 2009, s. 255-256.
101 S.P. Halbrook, dz. cyt., s. 61; W. Wichert, Film jako instrument propagandy w III Rzeszy, [w:]
Konstelacja…, s. 53-72.
48
kinematografu mieszczącego w budynku kilka sal kinowych.102 Film dokumentalny podczas I wojny światowej jawił się jako medium o dużym ładunku treści propagandowych. Sprzyjała temu niezbyt rozbudowana agenda informacyjna materiałów filmowych składająca się zazwyczaj z dwóch typów informacji: aktualności politycznych i wojennych. W związku z tym, że kroniki i aktualności, powstające w latach 20. XX wieku uważa się za ten rodzaj filmu dokumentalnego, w oparciu o który powstawały od lat 40. PKF, za zasadne uznano nakreślenie działalności kronik filmowych w dwudziestoleciu międzywojennym. Materiał źródłowy ilościowo był bardzo skromny, co wynikało ze skutków II wojny światowej i zniszczenia większej
kinematografu mieszczącego w budynku kilka sal kinowych.102 Film dokumentalny podczas I wojny światowej jawił się jako medium o dużym ładunku treści propagandowych. Sprzyjała temu niezbyt rozbudowana agenda informacyjna materiałów filmowych składająca się zazwyczaj z dwóch typów informacji: aktualności politycznych i wojennych. W związku z tym, że kroniki i aktualności, powstające w latach 20. XX wieku uważa się za ten rodzaj filmu dokumentalnego, w oparciu o który powstawały od lat 40. PKF, za zasadne uznano nakreślenie działalności kronik filmowych w dwudziestoleciu międzywojennym. Materiał źródłowy ilościowo był bardzo skromny, co wynikało ze skutków II wojny światowej i zniszczenia większej