Istota rytmu

Jednym ze środków wyrazu tekstu artystycznego jest iloczas, a jedną z cech takiego tekstu jest to, iż niektóre jego odcinki wymawiane mają być krótko, a inne z kolei mają być rozciągnięte w czasie. Czas trwania danej frazy, czyli jej iloczas, wywiera wpływ na treść związaną z interpretacją tejże frazy. Jedno i to samo zdanie może być przecież w zależności od tempa wypowiedzi różnie zin-terpretowane. Czas trwania słów, powolne czy szybkie tempo ich wypowiada-nia, wzajemne zależności pomiędzy tymi wartościami decydują o związanym z iloczasem środku wyrazu, a mianowicie o rytmie wypowiadanego tekstu. To rytm jest czynnikiem organizującym iloczasowe wartości trwania i tempa na za-sadzie regularności i miarowości, a jako rytm odczuwamy następujące po sobie kolejno wartości krótkie i długie albo szybkie i wolne.

Według Platona, rytm jest porządkiem ruchu. Wszelki ruch posiada porzą-dek i ten właśnie porząporzą-dek nazywa się rytmem. Dla Juliana Krzyżanowskiego jest on

3 Aspekt rozumienia, a w szczególności tak podkreślanego przez Zdzisława Wawrzyniaka (1991) rozumienia translatorskiego, omawiam w oddzielnym rozdziale.

pewną postacią ruchu jednostajnego, rozczłonowanego, tj. przerywanego w pew- nych równych czy przynajmniej podobnych odstępach. Postrzegamy go słu-chowo, motorycznie i wzrokowo jako regularną powtarzalność członów ruchu (Krzyżanowski 1984: 144).

[rytm] w języku artystycznym jest, jak wszelki rytm, jednostajnym i rozczłonkowa-nym ruchem wyrazów, tj. występuje wszędzie tam, gdzie postrzegamy lub przynaj-mniej wyczuwamy powtarzalność członów, a więc wyrazów lub zespołów wyrazo-wych, przy czym powtarzalność ta w prozie jest mniej wyrazista i mniej uchwytna niż w wierszu, w „mowie wiązanej”, gdzie stała regularność powtórzeń stanowi mia-rę, bo to „metrum” znaczy (Krzyżanowski 1984: 148).

Dla jednego z najwybitniejszych teoretyków literatury krajów anglosaskich I.A. Richardsa (1926) rytm jest powtarzaniem i oczekiwaniem, albowiem na-stępstwo zgłosek sprawia, że nasza świadomość oczekuje jakiegoś ciągu dalsze-go, a z tego (nieświadomego) oczekiwania wynikają wszystkie efekty rytmiczne i metryczne. Jednak inny jest rytm w poezji, a inny w prozie, gdzie nasze oczeki-wanie jest mniejsze. Charakter dźwięku słowa warunkuje się danym podłożem, sytuacją oraz sensem, jaki ze sobą niesie. Rytmem jest właśnie ta mieszanina oczekiwań, rozczarowań czy niespodzianek, które wnosi ze sobą ciąg zgłosek. Natomiast dźwięk wyrazów, który w większości przypadków jest kluczem efek-tów w poezji, do pełnej siły dochodzi dopiero poprzez rytm. Bardziej powikłaną formą rytmiczną w czasie jest dla Richardsa metrum, dzięki któremu wyrazy sta-nowiące wypowiedź mogą wywierać na siebie duży wpływ. Zauważa on, że pod-czas miarowego czytania bardzo wzrasta znaczenie. Wpływ słów, które zostały wypowiedziane, sięga w prozie tylko nieznacznie w przód, natomiast w wierszu – szczególnie przy współdziałaniu rymu i formy zwrotkowej – wpływ ten może sięgać bardzo daleko w przód. Richards podkreśla też znaczenie zgłosek, wyso-kości pomiędzy nimi i stosunków harmonijnych pomiędzy różnymi dźwiękami, zarzucając jednocześnie badaczom metryki pomijanie tych kwestii w swoich rozważaniach (Richards 1926: 134–141).

O rytmie prozy wypowiada się również Arystoteles (1988: 254–256). We-dług niego tekst prozy powinien mieć rytm, jednak nie powinna to być metrycz-na forma wiersza, gdyż ta nie budzi zaufania. Tekst bez rytmu nie ma żadnych ograniczeń, a powinien je mieć, gdyż w przeciwnym razie trudno będzie go zro-zumieć. Granice te nie powinny być jednak wyznaczone miarą wiersza. Grani-ce wszystkich rzeczy – tak pisze Arystoteles – wyznaczone są przez liczbę, a dla formy językowej liczbą tą jest rytm. Tak więc proza musi mieć rytm. Ten jednak może być stosowany w stopniu ograniczonym. Spośród rytmów rytmem dostoj-nym jest rytm heroiczny, czyli daktyl (- ). Nie jest on jednak odpowiedni dla prozy i wymaga akompaniamentu muzycznego. Jamb ( -) jest swoim rytmem najbardziej zbliżony do codziennej mowy ludzkiej, z tego też względu metrum

73 to było używane w partiach dialogowych tragedii. Metrum trocheiczne (- ) było używane w częściach dramatu o szybkim rozwoju akcji4. Peon, pierwotnie rytm uroczystej pieśni religijnej na cześć Apollina (pieśń zwana była peanem), jest miarą o rytmie podstawowym - (jest to peon IV), jednakże występo-wać może ona w następujących postaciach: - ; - oraz - . Spośród wymienionych rytmów peon jest najbardziej dyskretny, ponieważ jest jedynym rytmem nie budującym żadnej miary wiersza. Dwie formy peonu nadają się na początek i (druga) na koniec zdania. Na początek zdania pasuje forma rozpo-czynająca się zgłoską długą i kończąca się trzema krótkimi (- ), natomiast forma druga, o wyglądzie odwrotnym, tzn. rozpoczynająca się trzema krótkimi zgłoskami i kończąca się zgłoską długą ( -), tworzy właściwe zakończenie zdania.

Pod hasłem rytm czytamy w Encyklopedii językoznawstwa ogólnego:

Powtarzanie się w tekście podobnych pod względem budowy prozodycznej odcin-ków mowy. Jednostką rytmu może być sylaba lub zestrój akcentowy. Pierwszy wy-padek występuje w językach, w których nie ma większych różnic między sylabami akcentowanymi i nieakcentowanymi, drugi natomiast związany jest z wyraźnie nie-jednakowym traktowaniem sylab pod względem prozodycznym, przede wszystkim pod względem intensywności akcentu i długości (iloczasu). Z pierwszym typem rytmu mamy do czynienia np. w języku polskim, francuskim, włoskim, z drugim – np. w języku angielskim. Czas wymawiania poszczególnych odcinków tekstowych w polskim, francuskim czy włoskim zależy głównie od liczby sylab, z których dany odcinek się składa, natomiast w angielskim od liczby akcentowanych wyrazów, któ-re w danym odcinku występują (Polański 2003: 503).

U Heinricha Lausberga (2002: 513) znajduje się takie stwierdzenie:

„nie-które rodzaje sekwencji długich i krótkich sylab są właściwe danej wypowiedzi”. Sekwencje te nazywa się numerus – co jednak nie jest jeszcze sztuką, tylko

natu-ralnym fenomenem, w którym następstwo sylab długich i krótkich jest przypad-kowe. Natomiast to następstwo stanowi podstawowy materiał dla sztuki, która korzystając z reguł tworzy w nim (w tym następstwie sylab długich i krótkich) porządek. Dlatego poza dowolnym numerus rozróżnia się również numerus

arty-styczny, za pomocą którego sztuka ogranicza nieuporządkowane następstwo sy-lab długich i krótkich. Poetyckie narzucenie ustalonej sekwencji porządku stóp całemu ciągowi wypowiedzi kryje się pod nazwą metrum. Ciąg stóp może być

też ustalony retorycznie: oratorius numerus lub tylko numerus. Natomiast liczbę

(numerus) artystyczną, pojęcie oratorius numerus określa się jako ρυθμός: „Tą

liczbą dla formy językowej jest właśnie rytm” (Lausberg 2002: 514).

Z kolei w Słowniku terminologii językoznawczej znajdujemy następującą

defi-nicję rytmu:

Periodyczne, regularne powtarzanie się określonych jednostek (taktów) w ciągu fo-nicznym mowy. Miarowe falowanie ciągu mowy, jako skutek kolejnego następowa-nia po sobie elementów zgłoskotwórczych (akustycznie silniejszych) i niezgłosko-twórczych (akustycznie słabszych) tworzy rytm sylabiczny, którego takty stanowią sylaby; rytm ten nie ma wartości funkcyjnej. Na zakłóceniach rytmu sylabicznego polegają cechy prozodyczne sylab (iloczas, akcent dynamiczny i toniczny, intona-cja, regestr), które z kolei służą jako jednostki rytmu zdaniowego (wierszowego). W związku z tym rozróżnia się rytm oparty na intensywności sylab – jest to rytm wła-ściwy, na wysokości tonu sylab – rytm jakościowy, na długości sylab – rytm iloczaso-wy. Poza tym rytm może być jednostajny (prosty), jeżeli jego periodyczność polega na jednakowych (równych) odstępach, lub złożony, jeżeli odstępy te są zróżnico-wane. Ze względu na wrażenie słuchowe mówimy o rytmach: monotonnym, ska-czącym, urywanym, szybkim itp., które są wykorzystywane dla celów stylistycznych (wiersz, ewent. proza rytmiczna) (Gołąb, Heinz, Polański 1970: 497, s.v. rytm).

Dla Aleksandry Okopień-Sławińskiej rytm to „występująca w przebiegu tek-stu uchwytna powtarzalność ekwiwalentnych pod względem budowy językowej, zwłaszcza prozodyjnej, segmentów mowy pełniących rolę rytmicznych jedno-stek” (Okopień-Sławińska 1988e). Dzięki tej powtarzalności rytmicznej odbior-ca tekstu może przewidywać ciąg dalszy. Jednakże przewidywalność ta może zo-stać zakłócona poprzez zmianę czy chwilowe załamanie rytmu, co z kolei może być spowodowane hipermetrią (pojawieniem się w wersie dodatkowej sylaby czy też stopy w porównaniu z liczbą przewidzianą przez dany wzorzec rytmiczny), lipometrią (skróceniem wersu o jedną sylabę bądź stopę w porównaniu z liczbą przewidzianą we wzorcu rytmicznym danego wiersza) czy też transakcentacją. Wymienione zjawiska językowe mogą celowo wprowadzać efekt „zawiedzio-nego oczekiwania” i skierować uwagę odbiorcy na przykład w stronę pewnych semantycznych jakości tekstu. Okopień-Sławińska zwraca też uwagę na fakt, że w metryce antycznej pojęcie rytmu stosowane było najczęściej w odniesieniu do melicznych form wierszowych, które różniły się od ścisłych norm ekwiwalencji stopowej. W okresie średniowiecza termin ten miał zastosowanie do wiersza ver-sus rhytmicus (natomiast w przypadku wiersza iloczasowego utrzymało się

poję-cie metrum). Zjawisko rytmu nie jest związane tylko ze sferą językową; występuje

ono wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z regularną, zachodzącą w układzie czasowym (wtedy mówimy o rytmie czasowym) albo przestrzennym (tu z kolei chodzi o rytm przestrzenny) powtarzalnością podobnych elementów.

Również Osip M. Brik rozumie przez pojęcie rytm wszystko to, co zmienia się regularnie, jednakże zauważa różnice pomiędzy rytmem muzycznym, ryt-mem wiersza i rytryt-mem choreograficznym, o czym pisze w swoim artykule Rytm

75

a składnia (Brik 1970: 151–179). Rytmem muzycznym jest dla niego

następ-stwo dźwięków w czasie, w przypadku wiersza jest to następnastęp-stwo sylab, a w przy-padku rytmu choreograficznego następstwo ruchów w czasie. Rytm jest ukształ-towanym w specjalny sposób ruchem, przy czym O.M. Brik zwraca uwagę na konieczność rozróżnienia pomiędzy ruchem oraz jego skutkiem. Posługuje się on przy tym przykładem śladów pozostawionych w błocie po skakaniu: skakanie ma ukształtowanie rytmiczne, natomiast pozostawione ślady, bez względu na to czy są regularne czy nie, są tylko następstwem tego ruchu. Podobnie jest w przy-padku wiersza, który w formie wydruku przedstawia tylko organizację śladów ruchu, jego konsekwencję materialną, a ukształtowanym rytmicznie ruchem może być jedynie wiersz jako wypowiedź ustna. Tak samo ma się sytuacja ze stopami i sylabami, które zdaniem Brika istnieją tylko jako skutek określonego ruchu rytmicznego. Stosunek impulsu rytmicznego5 do jego skutku jest jasno widoczny w choreografii. W tańcu bowiem rzecz tkwi w pierwotnym impulsie rytmicznym, mającym swoją realizację materialną w najróżniejszych skutkach kinetycznych. Brik widzi jednak różnicę między tańcami ludowymi6 a niektóry-mi tańcaniektóry-mi scenicznyniektóry-mi: niektóry-mianowicie tańce ludowe tańczy się na bazie czystego impulsu rytmicznego (dlatego mają one początek, ale nie mają końca), a tańce sceniczne buduje się z elementów choreograficznych, z tego też względu tańce takie skomponowane są od początku do końca.

Dla Wiktora Jassema zjawisko rytmu polega ogólnie rzecz biorąc na powta-rzalności pewnego zjawiska w równych odstępach czasu. Większą złożoność tego zjawiska widzi on w przypadku muzyki, ponieważ w muzyce, o której mó-wimy, że jest rytmiczna, niekoniecznie wszystkie dźwięki melodii muszą mieć taki sam czas trwania: jedne są krótsze, inne dłuższe. Tak też rytm muzyki polega na równej długości pewnych zespołów (taktów), w które układają się dźwięki o określonej długości (Jassem 1962).

Również w muzyce rytm definiowany jest jako ruch uporządkowany, rytm stworzony świadomie przez kompozytora. Pisarz muzyczny i kompozytor Wi-told Rudziński (1987: 1/145) określa rytm muzyczny jako zorganizowany przez człowieka porządek ruchu dźwięków muzycznych w czasie. Jednakże dla Karola Bergera (2008: 73), autora książki Potęga smaku, ruch muzyczny nie jest czymś

rzeczywistym, tylko istnieje w naszej wyobraźni, jest czymś wyobrażonym: „To-nalny i metryczny odbiór wysokości dźwięków i części taktu, fakt, że niektóre z nich słyszymy jako dążące do ruchu czy jako przyciągane przez inne, oznacza, że to, co słyszymy w rzeczywistych dźwiękach, jest czymś wyobrażonym”.

5 Przez impuls rytmiczny Brik rozumie założenie rytmiczne, które istnieje w naszej świado-mości jeszcze przed jego materializacją.

Rzeczywiste dźwięki melodii nie poruszają się, a raczej po jakimś dźwięku następuje inny, natomiast ten ruch, który sobie wyobrażamy, jest czymś, co sły-szymy w melodii:

Rzeczywiste dzieło muzyczne [...] składa się zazwyczaj z jednej lub kilku melodii i ewentualnie akompaniamentu. Wyobrażony świat, który słyszymy w tym dziele [...] składa się tym samym z linii ukierunkowanego ruchu, wyobrażonych linii kre-ślonych przez dźwięki, które wydają się dążyć do ruchu w okrekre-ślonych kierunkach i robią to, prosto lub okrężną drogą, czy też zawodzą oczekiwania, które same wy-znaczają, i poruszają się w nowym kierunku. Te wyobrażone linie nie są identyczne z rzeczywistymi melodiami. Są raczej tym, co słyszymy w tych melodiach (Berger 2008: 74).

Susanne Langer przedstawia w książce Feeling and Form. A Theory of Art

(1953: 107–118) argumenty przemawiające za tym, że zarówno ruch, jak i czas muzyczny to zjawiska pozorne.

W swoich rozważaniach o brzmieniu językowym, brzmieniu słów, Roman Ingarden precyzuje zjawisko rytmu jako postać specyficzną, powstającą dzię-ki powtarzaniu się tadzię-kich tworów brzmieniowych, jak brzmienia akcentowane. Przy tym rozróżnia on dwa podstawowe typy „jakości rytmowych”. Pierwszy z nich nazywa rytmami „prawidłowymi”, ponieważ do ich wytworzenia się jest konieczne, aby akcenty prawidłowo powtarzały się w takich samych odstępach. Z kolei drugi typ rytmów, przy których ta ścisła prawidłowość nie jest koniecz-na, a ich ukonstytuowanie się uwarunkowane jest właśnie pewną zmiennością, Ingarden nazwał rytmami „wolnymi”. Rytmy te realizowane są w różnych tekstach: rytmy wolne – w prozie i w tak zwanym wierszu wolnym, a rytmy prawidłowe – w wierszu, w którym porządek wierszowy powtarza się, lub też w którym przeplatają się dwa różne układy rytmiczne. R. Ingarden zwraca uwa-gę na istnienie jeszcze innych rytmów. Chodzi tu mianowicie o immanentny rytm samego tekstu, który jest wyznaczony pewną liczbą słów, oraz o rytm na-rzucony, wynikający z pewnego określonego sposobu odczytania tekstu, i któ-ry może zniekształcić, całkowicie zmienić lub też tylko przesłonić któ-rytm imma-nentny (Ingarden 1988: 57–99).

W wierszu najbardziej widoczny jest rytm tekstu artystycznego, a jego ryt-miczność zależy od rozłożenia i układu sylab wypowiadanych szybciej czy wol-niej, a więc od ich regularności i miarowości. Jednak również tekst prozy posia-da swoją rytmiczność, której podstawą jest struktura okresowa (Krzyżanowski 1984: 149). Za jedną z najistotniejszych struktur okresowych uważany był izo-kolon, czyli równoczłonowość zdania. Natomiast czynnikiem drugim, ważnym dla rytmiki zdań, jest izoteleutyzm – równość spadków zdaniowych7. Rytmika

77 prozy wchodzi w liczne związki z postaciami związanej ze stylistyką formy ze-wnętrznej, postaciami, które są charakterystyczne dla tego typu tekstów.

Struktura rytmiczna wypowiedzi związana jest ściśle z sylabą (por. m.in.: Mayenowa 1979: 389; Heidolph, Flämig, Motsch 1981: 850; Dłuska 1978). W starożytności miarą różnorodności kształtów rytmu był odmienny stosunek sylab długich i krótkich. Obecnie mówimy o sylabach mocnych i słabych lub akcentowanych i nieakcentowanych. Samo następstwo sylab przedstawia stałą wymianę między sylabami mocnymi i słabymi. Sylaby mocne to te, które wyma-wiane są z większą ilością energii artykulacyjnej, tym samym więc sformułowa-nia „mocne” i „słabe” odpowiadają różnicy między „akcentowaną” i „nieakcen-towaną”. Dla postrzegania sylab mocnych istotny jest fakt, że zmiana pomiędzy sylabami mocnymi i słabymi zachodzi rytmicznie. W toku mowy artykulacja sylab mocnych następuje w regularnych odcinkach czasowych, czyli taktach, niezależnie od liczby znajdujących się pomiędzy nimi, czyli pomiędzy sylabami mocnymi, sylab słabych8. Struktura rytmiczna jest zintegrowaną właściwością języka mówionego, co staje się oczywiste na podstawie metrum wersu, które po-lega na artystycznym użyciu regularnego środka językowego.