Zasady, którymi muszą kierować się kompozytorzy piszący muzykę do istnie-jących już słów, stanowią bardzo istotną, a nawet podstawową kwestię związa-ną z komponowaniem tekstu przeznaczonego do śpiewania. Ponieważ również przekład ma być prezentowany poprzez śpiew, zatem i owe zasady powinny sta-nowić podstawę, na której opiera się przekład tego typu tekstów. Zasady podkła-dania tekstu pod muzykę czy też umuzycznienia istniejącego już tekstu muszą uwzględniać związki słowa z muzyką. Już w greckim wersie język i muzyka stano-wiły jedność, co widać w samym pojęciu μουσική (musikē). Pojęcie to obejmuje
słowo i dźwięk, poezję i muzykę, brzmienie i znaczenie. Tym, co łączyło język i muzykę, był rytm, który jako stały stosunek długości i krótkości przypisany był słowu w sposób niezmienny i na stałe. Wers starogrecki był czymś niepowta-rzalnym, swoistym tworem, był muzyką i poezją w jednym, i właśnie dlatego nie dało się go rozdzielić na muzykę i poezję. Dopiero stopniowo jedność ta uległa rozbiciu na prozę i poezję oraz muzykę. Już w średniowieczu spora liczba ter-minów gramatycznych i retorycznych weszła do nazewnictwa nauki o muzyce. W pojęciu i istocie musica poetica – jak nazywana była od pierwszej połowy XVI
wieku w Niemczech nauka o kompozycji – zachowana jest bliskość między mu-zyką a poetyką, gramatyką i retoryką. Musica poetica była trzecim rodzajem obok musica theoretica i musica practica, przez to, że wymagała ona zarówno podstaw musica theoretica, jak też jako sztuka poprzez układ tekstu i przedstawienie
afek-tów zobowiązana była dyscyplinom językowym. Za wzór dającej się ująć w regu-ły sztuki artystycznej uchodziła w XVI wieku retoryka.
Muzyka jako twór artystyczny przyłączyła się ściśle do zasad gramatyki i reto-ryki, dlatego też przeniosła terminy oraz elementy retoryczne i gramatyczne na strukturę muzyczną (np. figury muzyczno-retoryczne, które były przedmiotem
musica poetica) i jej określenia (period, incisiones, inventio, dispositio, elaboratio, flosculi, flores, figurae).
Do czasu wielkiego przełomu w muzyce, czyli do około 1600 roku, umuzycz-niona była przede wszystkim poezja. Komponowano wtedy motety, madrygały i pieśni, przy czym nastrój poezji był podstawą wyrazu muzycznego. Nie
cho-53 dziło o to, aby tekst był zrozumiały dla słuchacza, ważne było przekazanie prze-słania, jakie niósł on ze sobą. Ponieważ w utworach ówczesnych poszczególne głosy wchodziły najczęściej imitacyjnie (jeden za drugim), więc śpiewano rów-nocześnie różne słowa, co było powodem nierozumienia tekstu. Pod wpływem starożytności „Camerata” florencka doprowadziła do przewrotu w muzyce i od tej pory podstawą muzyki było słowo (Harnoncourt 1983). Jeden z członków „Cameraty” – Giulio Caccini – opisuje w swoich rozprawach nowe środki wy-razu, spośród których za najważniejszą uważa ekspresję sceniczną. Twierdzi na-tomiast, że koloratura i wszelkie ozdobniki powinny być stosowane tam, gdzie podkreślają ekspresję słowa. Pośród tych nowości istotny jest fakt, że muzycy mieli opracowywać tekst jednogłosowo, przy czym należało trzymać się rytmu i melodii mowy. W tym momencie chodziło o najmocniejsze przekazanie eks-presji słowa, które miało być zrozumiałe dla słuchacza. W przeciwieństwie do madrygałów, w których poszczególne słowa często były powtarzane, w utworach komponowanych w nowy sposób prawie nie występowały repetycje. Jednak już C. Monteverdi wprowadził powtórzenia jako środek wyrazu. Inny członek „Ca-meraty”, Vincenzo Galilei, wyjaśniał dokładnie sposób postępowania nowo-czesnego kompozytora: miał on dokładnie obserwować, a raczej słuchać, w jaki sposób rozmawiają ze sobą w różnych sytuacjach życiowych ludzie reprezentu-jący różne stany społeczne, jak przebiegają i brzmią dyskusje – i na podstawie tego tworzyć swoją kompozycję. W tekstach madrygałów i oper pojawiają się słowa, które w utworze stale powracają. Tym słowom towarzyszą pewne, zawsze podobne, figury muzyczne, nadające tym słowom konkretną wymowę. Stosując odmienne figury, kompozytor narzuca jednemu słowu różną wymowę, przez co słowo to otrzymuje za każdym razem inne znaczenie – odpowiednie dla danego kontekstu. Tak właśnie stosował figury muzyczne C. Monteverdi, a od czasów „Cameraty” wykształcił się cały katalog figur muzycznych.
Związana ze słowem, zorientowana na retoryce i poetyce muzyka baroku odgrywała jako sztuka autonomiczna w duchowej świadomości epoki rolę pod-rzędną, natomiast jako muzyka funkcjonalna – w kościele i na dworze – była punktem centralnym zainteresowań filozoficznych czy literackich. Centrum kulturalnym życia dworskiego był teatr i opera, w której muzyka spełniała tylko rolę służebną: była akompaniamentem, wspierała akcję, służyła wzmocnieniu słowa i przedstawiała przekazywane językowo afekty.
Do ważniejszych teoretyków XVI wieku, zajmujących się aspektami kompo-zycji tekstów śpiewanych, zaliczyć należy m.in. Gioseffo Zarlino, którego wypo-wiedzi zawarte w traktacie Istitutioni harmoniche (1558) na temat podkładania
tekstu pod muzykę w epoce renesansu należą do najbardziej znanych. Zarlino cytowany był do XVII wieku, a po kilkuset latach jego koncepcje znów się odro-dziły. W XX wieku za najważniejsze źródło wiedzy uznano wypowiedzi, których
autorem był Giovanni Maria Lanfranco1, a które Zarlino uznał za wzór. Lanfran-co kierował się w swoim traktacie dobrem małych chórzystów (chłopców), śpie-waków, którzy fizycznie podkładają tekst do melodii. To przede wszystkim dla nich przeznaczone były zasady mające zastosowanie w wykonywanej przez nich muzyce (msze i motety). Zasady te mają być dla nich wskazówką, pomocą, czę-ścią muzyki praktycznej. Lanfranco ogranicza swoje wypowiedzi dotyczące pod-kładania tekstu pod muzykę do określonych gatunków (sam zresztą przyznaje, że wszystko to odnosi się do mszy i motetów, a nie do francuskich chanson czy madrygałów). Natomiast Zarlino zwraca się w pierwszym rzędzie do kompozy-torów i teoretyków muzyki, choć twierdzi, że jego zasady mogą być przydatne również śpiewakom. W niektórych miejscach traktatu skupia się on na stosunku tekstu i muzyki.
Następcą Włochów był Niemiec Gaspar Stoquerus (Stocker), autor traktatu
De musica verbali. Stocker kieruje swoje zasady przede wszystkim do śpiewaków,
ale ogranicza je czasowo. Ma on świadomość różnic stylistycznych w różnych pokoleniach: starsi kompozytorzy komponowali melizmatycznie i nie trzymali się zbytnio reguł, młodsi natomiast pisali coraz częściej sylabicznie i podporząd-kowywali się regułom. Dlatego też uważa on, że każdy styl wymaga odmiennego wykonania podkładu tekstu. Jeszcze inny teoretyk Giovanni del Lago wychodzi w swoich rozważaniach2 zasadniczo od predyspozycji języka, a nawet żąda, aby każdy kompozytor przeszedł najpierw podstawowe wykształcenie z zakresu po-ezji, czym udowadnia ścisły związek gramatyki, retoryki i muzyki.
W 1673 roku w Oxfordzie ukazało się anonimowo dzieło Isaaca Vossa De poematum cantu et viribus rhythmi3. Pozycja ta traktuje o metrum i rytmie jako nośnikach afektów w poezji i muzyce oraz o językach europejskich i ich właści-wościach sprawiających, że języki te mniej lub bardziej nadają się do umuzycz-nienia. Autor omawia m.in. ogólne stosunki panujące pomiędzy siostrzanymi sztukami, jakimi są poezja i muzyka, stopy metryczne w poezji oraz ich znacze-nie dla wyrażenia afektów, istotę rytmu i prozodii, aliterację w poezji, podział brzmienia głosu ludzkiego podczas mówienia zwykłego, podniosłego, podczas deklamacji i w śpiewie, metrum i rytm w ówczesnej poezji i muzyce, zastosowa-nie języków europejskich do umuzyczzastosowa-nienia tekstów (m.in. prozodię i akcent wyrazowy), samogłoski i spółgłoski oraz ich znaczenie dla wyrażenia afektów, ruch jako element podstawowy rytmu, instrumenty muzyczne starożytnych Greków, fenomen wydobycia i rozprowadzania dźwięku, najważniejsze procesy
1 Lanfranco ujął swoje poglądy w traktacie Scintille di musica z 1533 roku.
2 Chodzi o rozważania zawarte w traktacie Breve introduttione di musica misurata, który
uka-zał się w Wenecji w 1540 roku.
55 i zasady drgań oraz zalety wynikające z ponownego ożywienia greckiej metryki i rytmiki (por. Hüschen 1968: 342–364).
Poniżej przedstawiam kilka jego reguł i uwag związanych z komponowaniem tekstów śpiewanych, istotnych dla przedstawienia prezentowanych w niniejszej książce aspektów przekładu arii operowych.
Zacznijmy od tego, że zdaniem Vossa śpiew w jego epoce wykazuje wiele braków i niedoskonałości, dlatego jest on za tym, żeby zmienić go od podstaw. Postuluje on powrót do stosowania stóp metrycznych, które są dla śpiewu nie-zbędne. Wraz z powrotem do stóp metrycznych widzi Voss konieczność dosto-sowania do nich odpowiednich rytmów. Jest to – uważa – konieczne, jeśli chce-my, aby słowa tekstu śpiewanego były zrozumiałe dla słuchaczy (Hüschen 1968: 363, przyp. 94).
W kilku miejscach autor traktatu porusza kwestie mające decydujące znacze-nie dla śpiewu. Należy według znacze-niego zwrócić uwagę na harmonię, tekst i rytm, przy czym w harmonii ważne jest współbrzmienie głosów, w tekście – zrozumia-łość i wyraźna wymowa słów, a w rytmie – miarowość rytmu melodii (Hüschen 1968: 345, przyp. 5). Współcześni mu kompozytorzy starannie traktowali har-monię, natomiast tekst i rytm albo zaniedbywali, albo przedstawiali wszystko w taki sposób, że wyrażali wszystko inne, lecz nie to, co należało (Hüschen 1968: 345, przyp. 6). Nawet dobra harmonia będzie tylko pustym dźwiękiem, jeśli słu-chacz nie będzie rozumiał słów i jeśli nie będzie ruchu melodycznego odpowie-dzialnego za stan emocjonalny (Hüschen 1968: 345, przyp. 7). Za fakt, że śpiew jest niezrozumiały, Voss obarcza śpiewaków, którzy wbrew naturze języka wy-dłużają krótkie sylaby, a długie skracają i często wielokrotnie powtarzają te same słowa, co prowadzi do zniekształcenia prawdziwej prezentacji i jednocześnie po-woduje deformację sensu.
Również na późniejszych stronach swego poematu Voss zwraca uwagę na kwestię zrozumiałości tekstu śpiewanego. Postuluje, aby podczas śpiewania sy-lab i części mowy uważać na tempo, które ma być zgodne z tempem mowy natu-ralnej. W przeciwnym bowiem razie słuchacz nie uchwyci sensu, śpiewany tekst będzie niezrozumiały, a brak elementu rytmicznego spowoduje utratę zdolności do wywoływania wzruszeń (Hüschen 1968: 359, przyp. 77).
Koloratury przeszkadzają w rozumieniu nie tylko samego tekstu, ale w wy-chwyceniu znaczenia sensu pieśni (śpiewu), gdyż nie dają się one połączyć z na-turalnością muzyki (Hüschen 1968: 362, przyp. 89 oraz 90).
Traktat omawia również zastosowanie rytmu i prozodii w poezji i w muzyce. Za bardzo istotną dla śpiewu uważa Voss prozodię (Hüschen 1968: 349, przyp. 30). To właśnie przez zaniedbanie jej oraz sposobu akcentowania zniszczeniu
uległy sztuka poetycka i muzyczna. Rytm4 natomiast ma swoje podstawy w ru-chu i jest z nim ściśle związany. Ruch rytmiczny podlega prawu mierzalności oraz liczbie, i właśnie tylko ruch rytmiczny jest tym, który nadaje się do wyrażania afektów. Istnieją rozmaite rodzaje rytmu, które odbierane są różnymi zmysłami. Zgodnie z poglądem Vossa (Hüschen 1968: 356, przyp. 63), wszystkie można nazwać ruchem rytmicznym, jeśli tylko odnoszą się do miary muzycznej czy do stóp metrycznych. W takim przypadku ruch może wywołać różnego rodzaju od-czucia i emocje, natomiast brak rytmu powoduje brak afektów.
Bardzo obszernie wypowiada się autor na temat treści afektów, które mogą być zawarte w ruchu rytmicznym, przy czym rozróżnia on ruch zewnętrzny – po-strzegany zmysłem wzroku oraz ruch wewnętrzny – odbierany uczuciami. Pod-kreśla też, że rytm stanowi siłę muzyki i jest on w śpiewie konieczny, ponieważ emocje, jakich doznajemy słuchając śpiewu, powstają nie tyle dzięki zwykłym dźwiękom, lecz prawie wyłącznie jest to zasługa rytmu. W celu uzyskania pełnego wyrazu brzmienia trzeba się starać, aby śpiew był ożywiony przez ruch zawarty w rzeczach, które śpiew ten ma wyrazić. Wówczas łatwo będzie sterować stana-mi psychicznystana-mi słuchaczy. Natostana-miast aby pobudzić w śpiewie rozmaite afekty, trzeba koniecznie uwzględnić przede wszystkim miary muzyczne. Stopy metrycz-ne mają się wtedy zgadzać z przebiegiem czasowym i rzeczami, które chcemy wy-razić śpiewem (Hüschen 1968: 357, przyp. 65, 67, 68; 358, przyp. 69–71).
Ponieważ stopy metryczne są dla Vossa elementami budowy poezji, omawia on dokładnie poszczególne stopy oraz treść wyrażanych przez nie afektów5.
Autor traktatu krytykuje też pewne zjawiska mające miejsce w poezji i muzy-ce. Przede wszystkim chodzi tu o zaniedbanie metrum i rytmu we współczesnej mu poezji i muzyce. Voss (Hüschen 1968: 352, przyp. 41) jest za przestrzega-niem kwantytatywności głosek, bez której poezja nie może istnieć. Jemu współ-cześni muzycy czują się podczas komponowania zmuszeni do skracania długich sylab i do wydłużania krótkich, aby zgadzały się miary muzyczne. Niestety, przez to zatraca się zupełnie sens słów i słuchacz nie rozumie śpiewu (Hüschen 1968: 352, przyp. 42). Voss (Hüschen 1968: 352, przyp. 43) zwraca uwagę, że powyż-szy problem nie dotyczy śpiewów Greków i Rzymian, gdyż u nich pojedyncze słowa i sylaby odpowiadają tak dokładnie miarom muzycznym, że nic się nie zacina, nie zatrzymuje.
4 Słowo „rytm” może być rozmaicie rozumiane: służy ono nie tylko do określenia rozmaite-go ruchu głosu i ciała, lecz też do określenia rzeczy niebędących w ruchu (np. charakterystyka obrazów czy rzeźb).
5 Pominę tutaj charakterystykę stóp metrycznych z uwagi na to, że nie zostały one uwzględ-nione w omawianych przeze mnie aspektach przekładu tekstów arii operowych. Stopy metrycz-ne odgrywają ważną rolę głównie w poezji, będą więc omówiometrycz-ne przy okazji prezentowania aspektów tłumaczenia poezji śpiewanej czy poematów muzycznych.
57 Podobnie jak stopom metrycznym również samogłoskom i spółgłoskom przypisuje Voss konkretny wyraz afektu. Nie jest on jednak pierwszym, który za-uważył, że głoski mają znaczenie. W najstarszym, pochodzącym sprzed kilkuset lat przed naszą erą, europejskim traktacie językoznawczym, Kratylosie Platona,
jest już o tym mowa (Platon 1990: 111–113; por. też: Szczerbowski 1998: 49–59 oraz Żurawlow 1974: 31). Kwestia znaczenia głosek stanowi dla Vossa istotny problem i stawia on ją na pierwszym miejscu, ponieważ we wszystkich językach trzeba uwzględnić brzmienie słowa i akcent (Hüschen 1968: 353, przyp. 46). W związku ze znaczeniami, jakie niosą ze sobą głoski, autor traktatu przedstawia różne afekty wyrażone przez samogłoski oraz charakter ich brzmienia (Hüschen 1968: 353–356, przyp. 48–49, 51–53, 55, 59–60). Za najważniejszą i zawierającą w sobie najwięcej powagi samogłoskę Voss uważa „a” – i to w przypadku więk-szości języków. Chociaż ma ona niewiele wdzięku, to jest wzniosła, daje jasne i otwarte brzmienie. Jednakże brzmienie to nie może trwać długo, gdyż wów-czas samogłoska ta staje się brzydka. Samogłoska „e” brzmi jasno i delikatnie. W przypadku gdy występuje ona często w śpiewanym tekście, nie razi i nie po-woduje przesytu – nawet gdy jest powtarzana i jej brzmienie trwa dłużej. Najcie-niej brzmi samogłoska „i”, która znajduje bardzo dobre zastosowanie w mowie szybkiej i dowcipnej. Jej brzmienie jest różnorodne i zależy od siły, z jaką pada na zęby. Może ona syczeć, pytać, wyrażać podziw (lecz w kwestiach nie mających znaczenia). Jednakże jeśli samogłoska ta jest zbyt często powtarzana, staje się niemiła dla ucha. Kolejną opisywaną przez Vossa samogłoską jest samogłoska „o”. Brzmi ona wzniośle i majestatycznie, chociaż w stopniu o wiele mniejszym niż to jest w przypadku samogłoski „a”. Omawiana samogłoska opiewa rzeczy nieprzejrzyste i niekształtne, szczególnie gdy jest podwojona lub bardziej wy-dłużona. Wspaniale nadaje się ona na przykład do charakterystyki głosu dużych istot. Samogłoska „u” zawiera w sobie najmniej powagi, a jej brzmienie jest ciemne i proste, co spowodowane jest miejscem jej artykulacji.
Charakter brzmienia oraz zawartość afektów spółgłosek Voss ogranicza do kilku ogólnych uwag, a mianowicie, że spółgłoski dużo słabiej niż samogło-ski oddają afekty, że język posiadający więcej samogłosek niż spółgłosek jest językiem bardziej brzmiącym, a duża liczba spółgłosek zaburza dźwięczność i piękno języka.
Omawiając przydatność różnych języków europejskich do umuzycznienia, Voss zaznacza, że z języków jemu współczesnych najbardziej nadają się do tego
języki romańskie – przed germańskimi i słowiańskimi. Natomiast w języku wło-skim stopy metryczne są bardzo różnorodne, dlatego w języku tym możliwe są prawie wszystkie rodzaje wierszy. Język niemiecki z kolei ze względu na częste występowanie syczącej spółgłoski „s” oraz w ogóle ze względu na często poja-wiające się zestawienia spółgłoskowe jest uciążliwy dla wrażliwych uszu. W tym
języku ciemno i szorstko brzmią samogłoski „a” oraz „o” – ponieważ składa się on w większości ze spondejów i molosów.
Kontynuując poprzednie wywody, autor często odnosi się do jemu współ-czesnej poezji i muzyki, skarży się na braki rozmaitych metrum i rytmów oraz poleca poetom i kompozytorom kierowanie się antycznym metrum i rytmem. Przede wszystkim krytykuje on fakt, że współcześni mu muzycy postępują w tej kwestii bardzo samowolnie (Hüschen 1968: 358, przyp. 73).
Około 1700 roku repertuar figur stosowanych w monodii i recytatywie usa-modzielnił się i zaczął być odbierany jako katalog zwrotów muzyki instrumen-talnej, który Jan Sebastian Bach ponownie wprowadził do śpiewu (por. Harnon-court 1983). Sztuka kontrapunktu u Bacha odzyskała swoje dawne znaczenie, a styl imitacyjny i fugowany znów stał się stylem akceptowanym – również w świeckiej muzyce wokalnej. Ponownie komponowane są utwory, w których teksty nie są śpiewane równocześnie, lecz się zazębiają – ale poszczególne głosy posługują się już odpowiednimi figurami. Ponieważ kontrapunkt, dodatkowy element wyrazowy stylu polifonicznego, ujmowany jest teraz na sposób reto-ryczny i dramatyczny, to zupełnie inaczej stosowane są dramaturgia muzyczna i język muzyczny. Dla realizacji swojego dramatu muzycznego Mozart nie mógł zaakceptować jako punktu wyjścia włoskiej opera seria, więc przejął pewne
ele-menty opery francuskiej, w której element czysto muzyczny zawsze był podpo-rządkowany językowi.
Kwestią komponowania utworów przeznaczonych do śpiewania zajmował się między innymi Hugo Riemann. Nie jest niczym nowym stwierdzenie, że kompozytor, czy raczej jego fantazja, pozostaje pod wpływem tekstu, a Riemann zaznacza, że bardzo pomocny jest przy tym fakt, iż słowa tekstu swoją rytmiką, podkreśleniem sensu oraz ogólną estetyczną treścią rytmiki pobudzają autora utworu muzycznego (Riemann 1921). Na kompozytora, będącego jednocze-śnie poetą, nie czyha żadne niebezpieczeństwo polegające na niezgodnościach pomiędzy tekstem a muzyką, szczególnie w przypadku, kiedy tekst powstaje równocześnie z melodią utworu. W złej sytuacji jest kompozytor, który pisze muzykę do poezji obcej, tzn. do poezji innego autora. Nie tylko musi on dać się zainspirować tekstem, ale jego muzyczna kompozycja musi łączyć się z tekstem na każdym kroku. Inspirująca siła słowa straci większość swojego oddziaływania, jeśli już na początku nie dojdzie do zgodności, gdyż tonacja, rodzaj taktu oraz tempo sprecyzowane są już mniej lub bardziej przez pierwsze dźwięki. Dlate-go też wszystkie następujące potem słowa tekstu mogą w sposób ograniczony wpływać na fantazję kompozytora. Z tego też względu kompozytor nie może czerpać inspiracji tylko z pierwszych słów tekstu, lecz raczej z całości utworu poetyckiego czy też z jego ważnych i pełnych treści momentów. Najłatwiej jest skomponować muzykę do tekstu, któremu poeta nałożył już muzyczne
kajda-59 ny w postaci zwrotek posiadających ścisłą rytmikę i rymy. Rym może stać się jednak niewygodny dla kompozytora, jeśli jest za bardzo nagromadzony albo jeśli jest skrzyżowany w skomplikowany sposób. Również miara wiersza może stać się przyczyną niespodziewanych utrudnień i przeszkód, kiedy posiada dłu-gie człony czy też kiedy charakteryzuje się asymetrią. Według H. Riemanna najkorzystniejszym podkładem tekstowym dla prostej budowy muzycznej jest jednak pieśń właściwa, czyli wiersz liryczny o dość krótkich wersach i rymach parzystych lub też krzyżowych (Riemann 1921: 7). Jednocześnie dla wyższych form artystycznych muzyki wokalnej tekst prozy, a więc tekst nieposiadający miar i rymów, jest nie mniej korzystny niż tekst z miarą i rymami z tego względu, że w owych formach artystycznych rzeczywiste powtórzenie fragmentów tek-stu6 wchodzi w miejsce podziału stroficznego. Według Riemanna, w tekstach posiadających miarę i rym można by następujące po sobie rymowane linijki z tą samą miarą wiersza określić jako powtórzenia czysto formalne7, na miejscu których w kompensacji tekstów prozaicznych występują powtórzenia treściowe. Ostateczny cel w obu przypadkach jest taki sam: uzyskanie korespondujących członów formy. Jednakże w przypadku kompozycji takich jak motety, madry-gały itp. kompozytor próbuje wyjść poza uzyskane dzięki powtórzeniom tekstu małe jednostki i dojść do większej całości, jednolitości. Z tego względu te małe jednostki wymagają większej sprawności od kompozytora w przekształcaniu fraz melodycznych zgodnie z wymaganiami stawianymi przez słowa – to znaczy pod-kładanie pod muzykę fragmentów tekstu o różnorodnych miarach, z mniejszą lub większą liczbą sylab. Również czysto muzyczna faktura takich fraz jest bar-dziej skomplikowana, tzn. albo polifoniczna, albo fugowana. Jak chodzi o pieśń artystyczną, to jej charakterystyka stawia kompozytorowi większe wymagania. Podczas komponowania takiej pieśni sens tekstu jest ważniejszy od melodii,