Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego Kraków
E U b ieta Sierosław ska
P rzeki ad arii operowych
Recenzenci
prof. dr hab. Krzysztof Lipiński prof. dr hab. Zdzisław Wawrzyniak
© Copyright by Elżbieta Sierosławska & Wydawnictwo Naukowe UP, Kraków 2012 redaktor Jolanta Grzegorzek
projekt okładki Agnieszka Solewska ISSN 0239-6025
ISBN 978-83-7271-721-4 Wydawnictwo Naukowe UP Redakcja/Dział Promocji
30-084 Kraków, ul. Podchorążych 2 tel./faks 12 662-63-83, tel. 12 662-67-56 e-mail: wydawnictwo@up.krakow.pl Zapraszamy na stronę internetową: http://www.wydawnictwoup.pl łamanie Jadwiga Czyżowska-Maślak
5
Wstęp
Tytuł niniejszej pracy – Przekład arii operowych jako specyficzne zagadnienie przekładoznawstwa – jest intertekstualnym nawiązaniem do tytułu prekursor-
skiej pracy Zenona Klemensiewicza (1954) Przekład jako zagadnienie języko-znawstwa.
Arie operowe jako przedmiot dociekań translatologicznych nie przestają być
novum. Znamienne, że niedawno Mary Snell-Hornby (2007) w artykule
zatytu-łowanym Theatre and Opera Translation wymienia jedynie trzy prace
poświę-cone przekładowi operowemu, w tym dwa artykuły (Dent 1935, Kaindl 1991) i jedną monografię (Kaindl 1995).
W Polsce klasyczny jest już artykuł Jerzego Zagórskiego (1955) Tłumaczenie oper i sztuk pisanych wierszem. Przed kilkoma laty ukazała się moja książka Fraza muzyczna a fraza tekstowa. Prozodia w przekładzie arii operowych (Sierosławska
2008). Praca, którą tu przedstawiam, miała być pierwotnie rozszerzonym wy-daniem wspomnianej publikacji. Później jednak okazało się, że wyjazdy nauko-we do Niemiec i Austrii umożliwiły mi pogłębienie rozważań nad przekładem arii operowych. Zapoznałam się m.in. z książką Opernübersetzungen. Geschich-te und Kritik der Verdeutschung musiktheatralischer TexGeschich-te (Honolka 1978) oraz
z wymienioną powyżej monografią Kaindla (1995) Die Oper als Textgestalt: Per-spektiven einer interdisziplinären Übersetzungswissenschaft.
Inspirująca okazała się Filozofia sztuki Brodera Christiansena (1914), która
odegrała istotną rolę w kształtowaniu się terminu dominanta w teoriach języka,
literatury i przekładu (Szczerbowski 2008).
Za podstawę rozważań przyjęłam fonologię Trubieckiego (1939, 1970), którego dzieło przełożył najwybitniejszy polski historyk językoznawstwa Adam Heinz. Pomocna dla mnie okazała się koncepcja rozumienia Zdzisława Waw-rzyniaka (1989, 1991, 2002, 2006), który zainteresował mnie przekładoznaw-stwem i inspirował moje badania nad przekładem teatralnym (Sierosławska 2005), a obecnie operowym.
Przekład arii operowych jako specyficzne zagadnienie przekładoznawstwa to
pozycja, która powstała z potrzeby wypełnienia swoistej luki, jaka istniała do tej pory w badaniach utworów wokalnych pod kątem translatologicznym. Pro-blematyka związków muzyki ze słowem na potrzeby translatologii nie została jeszcze szczegółowo zbadana. Ta intensywnie rozwijająca się dziedzina obejmu-je swoim zakresem przekładanie wszelkich tekstów, a co za tym idzie również
tekstów przeznaczonych do prezentacji śpiewem. Mimo iż opery wykonuje się obecnie w językach oryginalnych, uważam, że podjęcie tego interdyscyplinar-nego i niepodejmowainterdyscyplinar-nego dotąd w badaniach teoretycznych tematu jest ważne zarówno dla translatologii, jak i dla praktyki operowej.
Opera jest dziełem wybitnie skomplikowanym i złożonym, w obrębie któ-rego istnieją co najmniej trzy współczynniki: tekst literacki, przekaz muzyczny oraz przekaz teatralny. Ten twór artystyczny manifestuje się rozmaitymi forma-mi, jakimi są libretto, partytura, inscenizacja, wykonanie. Każda z tych form rzu-ca nieco inne spojrzenie na operę i wymaga innych strategii badawczych, zwią-zanych między innymi z adaptacją metod istniejących w różnych dziedzinach nauki – literaturoznawstwie, językoznawstwie, muzykologii czy dramatologii, a badania nad operą z punktu widzenia translatologii każą uwzględnić również metody badawcze egzystujące w dziedzinie przekładoznawstwa. Stąd też stra-tegia badawcza zastosowana w ramach rozprawy ma status interdyscyplinarny i wymogła stosowanie metod badawczych związanych ze wspomnianymi nauka-mi. Należy jednak mieć na uwadze fakt, że kompetencje naukowe językoznawcy i translatologa ograniczają w pewien sposób użycie szerokiej palety metod ba-dawczych, mogących znaleźć tu zastosowanie.
Przeprowadzone przeze mnie badania arii operowych dotyczą prozodycz-nych zależności występujących między tekstem językowym a muzycznym. Za materiał badawczy posłużyły arie z oper kompozytorów niemieckojęzycznych, których wpływ na rozwój opery nie był bez znaczenia. Przedmiotem analiz były opery: Orfeusz Christopha Willibalda Glucka, Czarodziejski flet
Wolfgan-ga Amadeusza Mozarta, Wolny strzelec Carla Marii von Webera oraz dramat
muzyczny Richarda Wagnera Tannhäuser. Przedstawione w książce przykłady
oznaczyłam następującymi skrótami: G (Gluck), M (Mozart), Wb (Weber) oraz W (Wagner).
Muzyka wokalna jest polem zainteresowań muzykologii i teorii muzyki, stąd też właśnie głównie te dyscypliny naukowe skupiają swoje zainteresowania wokół utworów śpiewanych. Dlatego też na początku książki przedstawiam krótko roz-ważania muzykologów, literaturoznawców i translatologów, dotyczące powiąza-nia muzyki i słowa. W moich badapowiąza-niach przydatne okazały się rozróżpowiąza-niane przez teoretyka muzyki Mieczysława Tomaszewskiego (2003: 105) relacje zachodzą-ce między muzyką a słowem oraz elementy budujązachodzą-ce utwór słowno-muzyczny. Przede wszystkim chodzi o relację tekstu słownego i melodii, która z nim współ-działa, relację treści tekstu, korelującej z kształtem brzmieniowym tekstu słow-nego, oraz relacje zachodzące pomiędzy fonemem a dźwiękiem (Tomaszewski 2003: 129).
Chociaż wśród badań językoznawczych i przekładoznawczych zauważyć można najmniejsze zainteresowanie tematyką powiązań słowa i muzyki, to
jed-7 nak jeden z polskich poetów i tłumaczy, Jerzy Zagórski (1955: 383–413), sfor-mułował zasady tłumaczenia oper, które opublikował w artykule Tłumaczenie oper i sztuk pisanych wierszem. W rozdziale tym przedstawiam również poglądy
tłumacza librett operowych, Kurta Honolki (1978), który w książce Opernüber-setzungen. Geschichte und Kritik der Verdeutschung musiktheatralischer Texte
pre-zentuje własne rozważania na temat przekładu librett operowych z historyczne-go punktu widzenia oraz formułuje kilka zasad przekładu takich tekstów. Pod koniec tego krótkiego rozdziału formułuję założenia, którymi kierowałam się podczas analitycznych badań tekstów arii operowych. Opierając się na fakcie, że muzyka i słowo stanowiły pierwotnie jedność, zakładam, że zgodność frazy językowej i frazy muzycznej istnieje w każdym względzie. Dla potrzeb analizy muzyczno-językowej wyodrębniłam spośród zjawisk muzycznych i lingwistycz-nych zagadnienia wspólne dla obu dyscyplin naukowych. Wychodząc od frazy, poprzez takt, rytm i akcenty, analiza uwzględnia również aspekt intonacji języ-kowej w konfrontacji z wznoszącymi się i opadającymi frazami muzycznymi, jak też rodzaje kadencji. Ostatnim punktem analizy są mające bardzo istotne zna-czenie w muzyce wokalnej samogłoski i spółgłoski oraz częstotliwość samogło-sek i przypadających na nie dźwięków. W związku z tym zakładam również, że w tekstach arii operowych – tak oryginału, jak i przekładu – istnieje pełna zgod-ność akcentów logicznych i wyrazowych z akcentami muzycznymi. Ponieważ w kluczowych miejscach frazy muzycznej, podkreślonych jej budową i dyna-miką, pojawiają się słowa-klucze, zakładam też, że sytuacja ta dotyczy również tekstu przekładu, to znaczy że słowa-klucze tekstu oryginalnego i tekstu trans-latu występują w tym samym miejscu melodii, będąc przez nią podkreślonymi. Oprócz zgodności tekstów oryginału i przekładu co do liczby sylab, która z kolei odpowiada liczbie nut we frazie muzycznej, zakładam pokrywanie się często-tliwości występujących we frazie językowej samogłosek z częstoczęsto-tliwością przy-padających na nie dźwięków – przynajmniej w istotnych miejscach frazy, czyli na przykład w przypadku słów-kluczy. Z powyższych założeń logicznie wynika kolejne – dotyczące strategii translatorskich: jeśli tekst językowy oryginału ma pokrywać się w tak wielu aspektach z tekstem muzycznym, to – mając na uwadze różnorodność języków – analogiczną zgodność w przypadku tekstu przekładu może gwarantować tylko tłumaczenie wolne, ponieważ tylko ono pozwoli na ta-kie ułożenie frazy tekstowej translatu, aby powyższe aspekty znalazły pokrycie również w tekście muzycznym.
Rozdział II przedstawia wkład kompozytorów wybranych do badań oper w rozwój gatunku wokalno-muzycznego, jakim jest opera. Dla rozwoju opery w wieku XVIII największe znaczenie miała reforma Ch.W. Glucka, która była syntezą dążeń zmierzających do zapewnienia operze walorów dramatycznych. Z kolei najwcześniejszym zwiastunem epoki romantyzmu była tematyka, a tę
za-powiadały już opery między innymi W.A. Mozarta, na przykład Czarodziejski flet,
od której to rozpoczyna się historia opery niemieckiej. Wolny strzelec C.M. von
Webera otworzył szerokie perspektywy dla tematycznego ujednolicenia opery i uważany jest za prototyp romantycznej niemieckiej opery narodowej. Nato-miast Tannhäuser R. Wagnera przedstawia decydujący zwrot na drodze do
dra-matu muzycznego, będącego potwierdzeniem koncepcji sztuki syntetycznej. W kolejnym rozdziale zajmuję się tekstami opery jako tekstami artystyczny- mi, dla których charakterystyczna jest wartość semantyczna słowa, które może nieść ze sobą jedyne w swoim rodzaju treści. W rozdziale tym przedstawiłam po-glądy kilku znanych naukowców na temat tekstu artystycznego. Zenon Klemen-siewicz (1961: 226–229) podkreśla wagę środków prozodycznych, akcentują-cych stronę uczuciowo-ekspresywną języka artystycznego. Zdzisław Wawrzyniak (1991: 89–93) zwraca uwagę na wysoki stopień konotacyjności tekstów arty-stycznych, na ich niejednoznaczność, różnorodność i indywidualność. Dla niego tekst jest nie tylko ciągiem słów i zdań, lecz pełni dwie podstawowe funkcje: repre-zentuje rzeczywistość faktyczną i stanowi środek komunikacji międzyosobowej (Wawrzyniak 1991: 123). Roman Ingarden wyłania spośród różnych warstw bu-dujących tekst artystyczny warstwę brzmieniową (Ingarden 1955: 132), pełniącą w tekście literackim ważne funkcje. Również Krystyna Pisarkowa (1998) zwraca uwagę na wielowarstwowość struktury tekstu artystycznego i podkreśla ogrom-ne znaczenie kontekstu. W rozdziale tym przedstawiam między innymi podział tekstów niemieckiej lingwistki i przekładowczyni Kathariny Reiß. Ustosunko-wując się do jej rozważań, proponuję własny podział tekstów multimedialnych. Rozdział IV, zatytułowany Muzyka i słowo w operze, rozpoczęłam od
krót-kiego omówienia dzieła sztuki scenicznej i literackiej, przedstawiając między innymi poglądy Witolda Gombrowicza, Jana Mukařovský’ego, Jurija Łotmana, Stefanii Skwarczyńskiej i Tadeusza Kowzana. Kolejno rozważam rolę brzmie-nia słowa scenicznego, którego dźwiękowe właściwości są nośnikiem znacze-nia, a znaczenie to uwarunkowane jest sposobem wypowiadania danego słowa. Dzięki prozodyjnym właściwościom frazy można narzucić pewien typ realizacji fonicznej słowa, przy czym intonacja nadaje słowu dodatkową wartość znacze-niową. W rozdziale tym omawiam również rolę intonacji wypowiedzi w tekście artystycznym oraz rolę muzyki w przedstawianiu emocji. Na końcu przytaczam poglądy między innymi kompozytorów na temat powiązania muzyki ze słowem w muzyce wokalnej, stanowiącej szczególny przypadek muzyki w widowisku te-atralnym.
W rozdziale V zajmuję się problematyką umuzycznienia tekstów oraz pod-kładaniem tekstu pod muzykę. Zasady dotyczące kwestii związanej z kompono-waniem tekstu, który ma być przedstawiony w formie śpiewanej, są niezmier-nie istotne i muszą uwzględniać powiązania słowno-muzyczne. Wychodząc od
9 greckiego pojęcia musikē, przechodzę do przedstawienia zasad komponowania
tekstów wokalnych, które to zasady uwzględniają pierwotną jedność słowa i mu-zyki. Szczegółowo omawiam dzieło Isaaca Vossa De poematum cantu et viribus rhythmi, które ukazało się w XVII wieku i które traktuje o metrum i rytmie jako
nośnikach afektów w poezji i muzyce oraz o językach europejskich i ich właści-wościach, mających wpływ na umuzycznienie tekstów. Następnie omawiam po-glądy i uwagi Hugo Riemanna, dotyczące komponowania utworów wokalnych oraz przedstawiam zasady komponowania muzyki do tekstu.
Kolejny rozdział książki, traktujący o frazie i prozodii, rozpoczęłam od spre-cyzowania terminu fraza, przytaczając między innymi koncepcję Sergieja
Kar-cevskiego (1931: 188–227), dla którego fraza jest zaktualizowaną jednostką komunikacyjną, nie posiadającą własnej struktury gramatycznej, natomiast po-siadającą swoistą strukturę foniczną, którą stanowi jej intonacja. W badaniach moich posługuję się terminem fraza zarówno w rozumieniu muzycznym, jak też lingwistycznym – jako frazą tekstową w pojęciu Karcevskiego. W dalszej części tego rozdziału charakteryzuję pojęcie prozodii. Przedstawiam tu również
po-gląd Nikołaja S. Trubieckiego (1970), który proponuje, aby właściwości pro-zodyczne traktować jako cechy określonej części sylaby. Następnie omawiam prozodyczne właściwości tekstu, wypowiedzi ustnej oraz muzycznej: rytm i takt, akcenty, ruch i intonację oraz samogłoski i spółgłoski. Zwracam przy tym uwa-gę na iloczas, będący jednym ze środków wyrazu tekstu artystycznego. Czas trwania danej frazy ma dość istotny wpływ na jej treść oraz interpretację. Czas trwania słów, powolne czy szybkie tempo ich wypowiadania oraz wzajemne za-leżności pomiędzy tymi wartościami decydują o rytmie wypowiadanego tekstu, który jest środkiem wyrazu związanym z iloczasem. Przytaczając definicje oraz poglądy na temat rytmu, zwracam uwagę na rozważania Osipa M. Brika (1970: 151–179), który rozróżnia pomiędzy rytmem muzycznym, rytmem wiersza i rytmem choreograficznym. Również Wiktor Jassem (1962: 77) rozważa po-jęcie rytmu i większą złożoność tego zjawiska widzi w przypadku muzyki, w
któ-rej jego zdaniem rytm polega na równej długości taktów, w które układają się dźwięki o określonej długości. Wśród przedstawionych w tym rozdziale poglą-dów znajdują się też rozważania muzykologów, jak na przykład Witolda Rudziń-skiego (1987: 1/145), który określa rytm muzyczny jako zorganizowany przez człowieka porządek ruchu dźwięków muzycznych w czasie.
Omawiając pojęcie rytmu oraz ruchu poświęcam też uwagę związanym z ryt-mem terminom: arsis, thesis oraz iktus. Pojęcia te istnieją w terminologii
zarów-no językoznawstwa, jak i muzykologii czy teorii muzyki, jednakże dziś znaczenia te nie są takie same w dziedzinach, w których występują. W literaturoznawstwie
arsa oznacza mocną część stopy, natomiast teza słabą, choć w terminologii
aktualne są znaczenia z czasów antycznych, czyli arsis to słaba, a thesis mocna
część stopy. I takie rozumienie wspomnianych pojęć proponuję w moich rozwa-żaniach. Analizie poddaję również podstawową jednostkę rytmiczną, którą naj-częściej tworzy wyraz i która zbudowana jest zgodnie z systemem rytmicznym danego języka. Kolejne rozważania dotyczą taktów, które występują zarówno w muzyce, jak i w języku. Przytaczam tu poglądy W. Jassema (1962), który takty muzyczne charakteryzuje jako zespoły posiadające wobec siebie równą długość i które zbudowane są z tonów o określonej długości. Zauważa on, że sylaby wy-mawiane nie pozostają wobec siebie w takich stosunkach czasowych jak to ma miejsce w muzyce, a ścisłe jednostki rytmiczne, wchodzące w skład taktu mowy, mogą posiadać różną liczbę sylab. Długość tych sylab uwarunkowana jest ich liczbą w danej jednostce. Przed ścisłymi jednostkami rytmicznymi mogą wy-stąpić anakruzy, które zdaniem Jassema wraz z tą jednostką tworzą takt mowy. W tej części rozdziału przedstawiam przykłady z analizowanych oper, które uka-zują sposób realizacji anakruzy (jednosylabowej lub wielosylabowej) w różnych wersjach językowych.
Następną omawianą przeze mnie kwestią jest pauza – istotny sygnał
emocjo-nalny oraz sposób modulowania semantycznej wyrazistości tekstu. Może ona pełnić funkcję delimitatywną – w przypadku gdy pokrywa się z granicą między jednostkami wyrazowymi lub zdaniowymi. Pauza, będąc w stosunku do aktów mowy czynnikiem zewnętrznym, staje się już przez swoją obecność czynnikiem ekspresji, ponieważ intonem znajdujący się przed pauzą staje się dzięki niej bar-dziej wyrazisty. Zwracam tu uwagę na fakt, że przy frazowaniu składniowo-into-nacyjnym pauzami podkreślone będą w pierwszej kolejności dominanty, czyli miejsca najważniejsze w tym frazowaniu, a dopiero potem miejsca mniej ważne. Jednakże istnieją też warianty frazowania opartego na dominancie ekspresyw-nej, co prowadzić może do sytuacji, w której dominanta ta będzie umieszczona w miejscu nieprzewidywalnym. Wśród różnego rodzaju pauz jest też pauza arty-styczna, podkreślająca architektonikę utworu i oddzielająca poszczególne frazy, które związane są ze sobą na przykład wymogami wersyfikacyjno-metrycznymi. Pauza ta nie tylko podkreśla słowa i frazy, ale i pogłębia działanie nastroju, dyna-mizuje dramatyczność napięć zawartych w tekście i w podtekście.
Ostatnią kwestią, którą omawiam w tym rozdziale, są motywy i frazy rytmicz-ne. W terminologii muzycznej motywem określa się najmniejszy element formy, którym jest na przykład zwrot melodyczny czy wzór rytmiczny. Każdy motyw musi posiadać część lub części akcentowane, czyli thesis, oraz części
nieakcento-wane – arsis. Postać rytmiczna ma decydujące znaczenie dla określenia
charak-teru muzyki, ponieważ nosi w sobie jej właściwości, a przecież utwory muzyczne wyrażają swoim brzmieniem różne stany i nastroje psychiczne. Muzyka przeka-zuje te uczucia za pomocą środków muzycznych, czyli ukształtowaniem
brzmie-11 niowym utworu pod względem między innymi harmonicznym, melodycznym i rytmicznym. Niekiedy za postacie rytmiczne uważane są różnego rodzaju stopy czy charakterystyczne rytmy. W języku również istnieją postacie rytmiczne. Jas-sem mówi o ścisłych jednostkach rytmicznych, jednostkach mowy, których czas wypowiadania jest mniej więcej jednakowy, natomiast różna jest liczba sylab w tych jednostkach. Dla Brika jest to szereg rytmiczny, który może dawać róż-ne rytmy, na przykład jambiczróż-ne i trocheiczróż-ne. Maria Dłuska (1976) proponuje termin „zestrój akcentowy”, pod którym rozumie sensowny odcinek wypowie-dzi, składającej się z jednej lub kilku sylab, zebranych na przykład wokół jed-nego akcentu główjed-nego. Zestrojem może być pełnoakcentowy wyraz lub grupa wyrazów, spośród których jeden jest akcentowany, a reszta albo nie jest, albo jest akcentowana słabiej. Henryk Gaertner (1938) wprowadza pojęcie „motywu fonacyjnego”. Jest nim grupa, której nie da się rozdzielić, robiąc wdechy pod-czas wypowiedzi. Dlatego też motyw fonacyjny może należeć tylko do jednej frazy. Istnieje jeszcze pojęcie wzorca rytmicznego, o którym pisze Aleksandra Okopień-Sławińska (1988). Jest nim stały schemat układu konstant wersyfika-cyjnych, powtarzających się regularnie. W rozdziale tym przedstawiam również poglądy Stanisława Balbusa (1988) dotyczące konstrukcji syntaktycznej oraz jej realizacji przez frazy o różnej postaci. Omawiając postać rytmiczną, zwracam uwagę na budowę jej początku i końca, gdyż ten aspekt odgrywa istotną rolę w powiązaniach muzyczno-słownych utworów wokalnych. Budowę zakończeń fraz muzycznych konfrontuję z rodzajami spadków wyróżnianych w poetyce, a mianowicie ze spadkami męskimi i żeńskimi.
W dalszej części rozdziału VI omawiam zagadnienie akcentuacji. Rozpoczy-nam od charakterystyki sylaby jako podstawowej jednostki mowy, jako jednost-ki rytmicznej, której ośrodek (nucleus) jest bardzo istotny, szczególnie jako
no-śnik właściwości prozodycznych, w tym również akcentu. Przedstawiona przeze mnie charakterystyka sylaby obejmuje między innymi rozważania Jerzego Ku-ryłowicza (1987: 93–102), który stara się wykazać zbieżność między budową sylaby rozwiniętej a budową zdania. Uwzględniłam tu również poglądy Brika, którego zdaniem nie ma sylab akcentowanych i nieakcentowanych jako takich, tylko akcentowane i nieakcentowane w konkretnym przypadku, ponieważ teo-retycznie każda sylaba może być akcentowana lub nie. Dalej przechodzę do podziału sylabicznego tekstu, co jest bardzo ważną kwestią dla kompozytorów. W muzyce podział tekstu determinowany jest głównie samymi warunkami śpie-wu. Zdarza się, że podział ten jest czasem sprzeczny z podziałem jego strony treściowej, jednakże dla poetyki muzycznej sprzeczność taka jest często źró-dłem wielu zjawisk ekspresywnych. Dla kompozytorów rozpoznanie struktury sylabicznej tekstu zawsze było kwestią najistotniejszą, natomiast mniej ważne było ujęcie tekstu jako sekwencji znaczeń. Ze względu na fakt, że każdy język
dysponuje – oprócz środków fonologicznych, służących do demarkacji poszcze-gólnych jednostek znaczeniowych – środkami, które realizują odgraniczanie po-szczególnych jednostek znaczeniowych, zwracam uwagę na konieczność odróż-nienia dwóch funkcji dźwiękowych: dystynktywną i delimitacyjną. Podkreślam tutaj również rolę akcentu stałego, który jest jednym z sygnałów granicznych, należących do delimitacyjnej funkcji dźwiękowej języka. Wyjątkiem jest język francuski, w którym akcent nie ma funkcji delimitacyjnej, natomiast służy dziele-niu toku mowy na zdania, odcinki i takty. W dalszej części tego rozdziału podkre-ślam rolę, jaką akcent pełni w rytmice wyrazu. Kolejnym istotnym aspektem, na którym skupiam uwagę, są słowa niosące ważne informacje, czyli słowa-klucze.
Podrozdział zatytułowany Ruch i intonacja zawiera podstawowe informacje
o intonacji i jej funkcjach: dystynktywnej i delimitatywnej. Przytaczam tu rów-nież poglądy S. Karcevskiego (1931), którego zdaniem intonacja jest swoistą strukturą foniczną frazy i jako taka tworzy frazę. Skupia się on na frazie intelek-tualnej, posiadającej dwie odmiany: pytanie i odpowiedź. Charakteryzując trzy formy melodyzacji frazy końcowej, zwracam tu uwagę na fakt, że w wielu języ-kach przykładowo na końcu zdania pytajnego następuje ruch w górę, natomiast w języku niemieckim pytania o uzupełnienie mają intonację terminalną.
Kolejny podrozdział omawia kwestię samogłosek i spółgłosek, których wpływ na prezentację głosową utworu wokalnego oraz na jego percepcję jest ogromny. W takiej prezentacji ważne jest wyróżnianie słów poprzez barwę, która jest prze-cież nieodłączną częścią każdego dźwięku. Barwa jest tym czynnikiem, który chyba najbardziej decyduje o indywidualności i sugestywności wyrazu arty-stycznego, co wiąże się z umiejętnością operowania jaśniejszymi i ciemniejszymi barwami głosu. Formanty powodujące specyficzne zabarwienie samogłoski leżą na określonych częstotliwościach i właśnie samogłoski sprzyjają swym wydźwię-kiem związkom emocjonalnym, natomiast dla muzyki bezpośrednie znaczenie ma przede wszystkim przeciwstawienie spółgłosek dźwięcznych i bezdźwięcz-nych, bezszmerowych i szmerowych, kontynuantów i momentalnych. W śpie-wie wszystkie spółgłoski dźwięczne brzmią intensywniej niż w normalnym toku mowy, co ma wpływ na podwyższenie stopnia zrozumiałości tekstu językowego, przy czym zrozumiałość tekstu może w niektórych językach być uzależniona również od iloczasu samogłoski. Biorąc pod uwagę wpływ barwy samogłoski na wyraz artystyczny tekstu, poddałam analizie częstotliwość samogłosek akcento-wanych frazy tekstowej, jako samogłosek bardziej słyszalnych, z częstotliwością dźwięków linii melodycznej.
Ostatni rozdział książki poświęcony jest zagadnieniom przekładu arii opero-wych. W pierwszym podrozdziale przedstawiam teorie przekładu, które moim zdaniem są odpowiednie dla przekładu tekstów śpiewanych, czyli tekstów, w których aspekt muzyczny jest istotnym zagadnieniem. Autorem pierwszej
13 teorii jest Eugene A. Nida (Nida 1964; Bukowski, Heydel 2009: 51–69; Stol-ze 2008: 87–94), dla którego warunkiem udanego prStol-zekładu jest bycie zrozu-miałym. Uwzględnia on rozmaite typy przekładu, różniące się podstawowymi czynnikami kształtującymi tłumaczenie. Nida zalicza do nich: charakter ko-munikatu, cel stawiany przez autora oryginału i tłumacza oraz rodzaj odbior-ców. W tym ostatnim przypadku niezmiernie istotne jest uwzględnienie róż-nic w recepcji tekstu przez odbiorcę, co z kolei ściśle wiąże się z ekwiwalen-cją. Autorem kolejnej teorii jest Ezra Pound (1954), który centralne miejsce przyznaje kwestii precyzyjnego oddania szczegółów i pojedynczych wyrazów. Jego technika polega na wychwyceniu w poemacie słów kluczowych, a z taki-mi mamy też do czynienia w tekstach arii czy w ogóle w tekstach śpiewanych, oraz w odtworzeniu sieci ich logiczno-ekspresyjnych powiązań. Susan Bassnett- -McGuire (1978) bada między innymi sztukę teatralną pod kątem przekładu, gdzie tekst występuje w postaci wiązanej, to znaczy wraz z innymi środkami wyrazu. Dla Kathariny Reiß (1976, 1991) adekwatna metoda przekładu dane-go tekstu zależna jest od typu, jaki tekst ten reprezentuje. Typ tekstu narzuca jej zdaniem konieczność przestrzegania pewnych istotnych dla jego charakte-ru ekwiwalencji, co z kolei wyznacza kiecharakte-runek postępowania tłumacza. Jedna z metod, które proponuje Reiß, metoda supletywna, właściwa jest dla tekstów multimedialnych o wiązanym charakterze przekazu, czyli przekazywanych za-równo środkami językowymi, jak i pozajęzykowymi. Autorką kolejnej przedsta-wionej krótko w tej książce teorii tłumaczenia jest Justa Holz-Mänttäri (1984), dla której język jest tylko jednym z nośników przekazu i jako taki jest przez nią badany. Przekładoznawca Klaus Kaindl (1995) skupił się w swoich badaniach na problematyce przekładu operowego. Celem jego badań jest uchwycenie róż-nych mediów, dzięki którym opera oddziałuje na odbiorcę, mediów będących konstrukcyjno-semiotyczną strukturą relacji werbalnych i niewerbalnych sub-tekstów w ich funkcjonalnych związkach. Przekład operowy trzeba rozumieć jako nowe ukształtowanie tekstu jako całości. Werner Koller (1995: 191–222; 2004: 343–354) poświęca w swoich badaniach najwięcej uwagi lingwistycznym aspektom przekładu oraz kwestii ekwiwalencji. Podkreśla on, że właściwy prze-kład spełnia określone normatywne wymogi ekwiwalencji.
Kolejno omawiam związane z przekładem aspekty rozumienia i interpretacji. Przytaczam tu poglądy Romana Jakobsona (1989: 1/372–381), który rozróż-nia trzy sposoby tłumaczerozróż-nia znaków: przekład wewnątrzjęzykowy, przekład międzyjęzykowy oraz przekład intersemiotyczny, przy czym wszystkie z nich są jakąś formą interpretacji. Dla Krystyny Pisarkowej (1998: 13–18) przekład jest zdarzeniem kreatywnym, semiotycznym, ale jednocześnie jest on również ak-tem komunikacji pomiędzy autorem oryginału i autorem przekładu. Dochodzi ona do wniosku, że nie tylko sens, ale i brzmienie przekładanego oryginału
wy-maga interpretacji. Dla Erica Hirscha (1977: 197–241) każda interpretacja jest tylko cząstkowa, a żadna interpretacja pojedyncza nie jest w stanie wyczerpać ogółu zawartych w tekście znaczeń. Dla Hansa-Georga Gadamera (1960, 2003) już samo czytanie jest aktem hermeneutycznym. Jest ono nie tylko rozumie-niem, ale i wykładnią zawierającą się w tonacji i tempie, modulacji i artykulacji „wewnętrznego głosu” kierowanego do „wewnętrznego ucha”. Oznacza to, że każdy czytelnik jest jak tłumacz, a tłumacz jest interpretatorem. Dla polskiego językoznawcy, przekładoznawcy i poety, Zdzisława Wawrzyniaka (1991) tłuma-czenie jest działaniem wielofazowym, przy czym fazy te są różne w zależności od punktów widzenia. W swoich rozważaniach na temat problematyki przekła-du Wawrzyniak nawiązuje do znaczenia hermeneutyki dla procesu tłumaczenia i stwierdza przy tym istnienie hermeneutyczności translacji. Rozróżnia on zwy-kłe i translatorskie rozumienie tekstu. Dla innego polskiego przekładoznawcy, Krzysztofa Lipińskiego (2004), przekład literacki charakteryzuje się estetyczną funkcjonalnością językowego planu wyrażania, co oznacza, że dla odbiorcy języ-kowa postać komunikatu jest ważna nie tylko ze względu na informację, przeka-zywaną przez ten komunikat, ale też ze względu na sposób przekazu informacji. Tutaj widzi Lipiński granicę przekładalności, ważną dla estetycznego odbioru komunikatu. Przekład artystyczny podlega według Edwarda Balcerzana (1971: 233–248) nie tylko uniwersalnym prawom literatury, ale też prawom swoistym. Rodzimy utwór literacki jest wypowiedzią jednorazową, a jego istotą jest założo-na w nim niepowtarzalność.
Następną omawianą w tym rozdziale kwestią jest problematyka przekładu tekstów multimedialnych i tekstów śpiewanych, będących specyficznym rodza-jem tekstów artystycznych, częścią składową komunikacji zachodzącej w kilku występujących równocześnie lub też po sobie mediach. Przedstawione poglądy Marii Krysztofiak (1999: 120–132) dotyczą przekładu i adaptacji muzycznych tekstów literackich oraz zadań tłumacza, który winien jest oddać w języku prze-kładu również warstwę brzmieniową utworu. Jerzy Zagórski (1955: 383–413) zauważa podobieństwo w tłumaczeniu sztuk teatralnych pisanych wierszem i oper. Słuchacz oper nie wychwyci z pewnością wszystkich słów padających ze sceny, niemniej jednak ich znaczenie musi odbić się na ekspresji czy nawet na mimice śpiewaka. W tym rozdziale przedstawiam również przykazania K. Ho-nolki dla tłumaczy librett operowych. Podrozdział zatytułowany Przekład tek-stów multimedialnych vs śpiewanych kończy się rozważaniami na temat przekładu
leksyki afektywnej. Wyrazy emotywne posiadają znaczenie dodatkowe, którym jest znaczenie emocjonalne czy afektywne. Jest ono częścią znaczenia całościo-wego wszystkich leksemów posiadających znaczenie emocjonalne. Wyrazy te przekazują uczucia osoby mówiącej i równocześnie mają wzbudzać ten sam afekt u słuchacza lub słuchaczy. Afekt wyrazu w leksemach emotywnych
wspie-rany jest z reguły również przez parajęzykowe oraz nonwerbalne zachowanie komunikacyjne. Jednakże leksemy te ukazują bardzo konkretne emocje również wówczas, gdy nie są wspierane parajęzykowym i nonwerbalnym zachowaniem komunikacyjnym (por. Hermanns 2004: 95–106).
Ostatni podrozdział zawiera charakterystykę strategii i transformacji transla-torskich, występujących podczas przekładania tekstów artystycznych na języki obce, w tym również arii operowych. Już poprzez samo związanie tekstu z forma-mi muzycznyforma-mi mnożą się trudności z przekładem tekstów śpiewanych. W tym ścisłym połączeniu słowa i muzyki każde zjawisko językowe jest zdeterminowa-ne muzycznie, a zadaniem tłumacza jest tłumaczenie nie tylko języka wiązazdeterminowa-nego i w formie wersów, ale też tłumaczenie wierne nutom – a więc takie, które za pomocą sylab będzie oddawało podział językowy tekstu oryginału. Transforma-cje translatorskie prezentuję za K. Lipińskim (2004: 81) oraz Z. Wawrzyniakiem (1991: 63).
Zakładam, że omawiane przeze mnie w tej książce zagadnienia będą intere-sujące zarówno dla językoznawców translatologów (w tym także translatologów praktyków), jak i studentów kierunków filologicznych o specjalizacji przekłado-znawczej.
Rozdział I
Stan badań i metodologia
Muzyka wokalna należy do kręgu zainteresowań muzykologii i teorii muzyki, dlatego też głównie te dyscypliny naukowe zajmują się relacjami słowno-zycznymi. Michał Bristiger (1986), wysoko ceniony w środowisku polskich mu-zykologów, chciał stworzyć perspektywę badawczą dla analizy muzyki wokalnej, jej opisów i interpretacji. Przedmiotem zainteresowań Bristigera staje się tekst, a właściwie zjawiska muzyczne zawarte w wokalizie oraz zjawiska lingwistyczne, takie jak dźwiękowość oraz poziomy leksykalny i semantyczny wraz z odpowia-dającymi im znaczeniami. Starając się ukazać związki muzyki ze słowem, Bristi-ger porusza kwestie dźwiękowości tekstu oraz jego semantyki, w których widzi – moim zdaniem słusznie – związek słowa i muzyki. Jednakże nie rozróżnia on przy tym rozmaitych gatunków muzyki (operowej, liturgicznej, rozrywkowej itd.) ani też nie rozpatruje tych związków diachronicznie, tzn. w odniesieniu do poszczególnych epok. A przecież semantyka muzyki zmienia się wraz z historią jej samej oraz historią kultury i języka, których jest częścią. Zmieniają się nie tylko znaki muzyczne, ale też znaczenie, jakie niesie ze sobą muzyka, szczegól-nie muzyka wokalna. Związki muzyki i słowa uwarunkowane są w końcu przede wszystkim wymogami stylu, jaki panował w danej epoce, epoce powstania utwo-ru. Nie mogę zgodzić się z Bristigerem, który uważa, że samogłoski wyrażają emocje i „świat wewnętrzny”, natomiast spółgłoski – „świat zewnętrzny” (Bri-stiger 1986: 47). Przyjęcie poglądu Bri(Bri-stigera za słuszny oznaczałoby, że roz-różniane w językoznawstwie języki konsonantyczne (np. język polski) miałyby wyrażać świat zewnętrzny, a języki wokaliczne (np. hawajski) – koncentrować się na świecie wewnętrznym. Z książki Bristigera wynika, że muzyka posiada znaczenia referencjalne, a ja raczej skłonna jestem twierdzić, że muzyka ma zna-czenia konotacyjne (np. tonacja molowa wywołuje w nas konotacje związane ze smutkiem, a tonacja durowa – konotacje związane z radością, wesołością. Sprawdzając słuch muzyczny u małych dzieci, często gra się znaną wszystkim melodię piosenki Wlazł kotek na płotek w tonacji durowej lub molowej i zadaje
przy tym dziecku pytanie, czy kotek jest wesoły, czy smutny). Również trudno jest mi się zgodzić z przekonaniem Bristigera, że istnieją muzyczne
odpowied-17 niki znaczeń gramatycznych i logicznych, jak i z tym, że muzyka miałaby być w stanie wyrazić czas.
Związki muzyki i poezji, słowa i dźwięku należą również do obszaru zainte-resowań jednego z najwybitniejszych polskich muzykologów i teoretyków mu-zyki Mieczysława Tomaszewskiego, autora książki Muzyka w dialogu ze słowem
(2003), pod którego redakcją od wielu lat ukazują się tomy serii Muzyka i Liry-ka. Omawiając strukturę dramatyczną opery Don Juan, Tomaszewski posługuje
się pojęciami zaczerpniętymi z językoznawstwa Noama Chomskiego i dokonuje podziału struktury opery na plan bliższy (powierzchniowy) i plan dalszy (głębo-ki). Plan powierzchniowy eksponuje kolejne sceny, postaci, arie:
Tej [...] strukturze dramatycznej fabuły odpowiada – w planie narracji – szerego-wanie i tzw. proste, czyli bezpośrednie powtarzanie fraz, motywów i pojedynczych dźwięków, najczęściej jakoś wyodrębnionych, eksponowanych na jednym dźwięku pedałowym, na jednej funkcji, lub na jednej, repetowanej w nieskończoność relacji harmonicznej (toniczno-dominantowej) (Tomaszewski 2003: 71).
W strukturze głębokiej, którą Tomaszewski nazywa „repryzową” lub „ka-dencyjną” (2003: 72), partia końcowa jest wiele bardziej wyrazista od partii wstępnej, która „stanowi jedynie zapowiedź lub – w planie psychologicznym – przeczucie sytuacji końcowej” (tamże).
Związki muzyki ze słowem widzi M. Tomaszewski w budowie opery, podając za przykład operę liryczną Romeo et Juliette Charles’a Gounoda, która jest prawie
identyczna z budową tragedii Szekspira: pięć aktów opery i pięć aktów tragedii, a tekst opery, autorstwa librecistów Jules’a Barbiera i Michela Carrégo, podąża prawie idealnie za tekstem oryginalnym: „Detaliczność związku między tekstem słownym a muzyką graniczy z naturalizmem, a w każdym razie – w niektórych realizacjach scenicznych – o naturalizm się ociera” (Tomaszewski 2003: 95).
Rozpatrując sposoby uzupełniania, zastępowania oraz odpowiedniości sfe-ry muzyki i sfesfe-ry słowa, M. Tomaszewski (2003: 105) rozróżnia cztesfe-ry relacje: mimetyczną (ikoniczną), ekspresywną, semantyczną i symboliczną. W moich badaniach za przydatne uznaję proponowane przez Tomaszewskiego relacje i elementy konstytuujące utwór słowno-muzyczny, a szczególnie relację tekstu słownego i współdziałającej z nim melodii, relacje treści tekstu współdziałają-cej z jego kształtem brzmieniowym oraz relacje zachodzące „między fonemem a rezonującym z nim dźwiękiem” (Tomaszewski 2003: 129).
Również polscy literaturoznawcy od dawna interesują się problematyką muzyki i literatury, muzyki w literaturze, ale różne kwestie z tym związane nie pojawiły się do tej pory w rzędzie zagadnień podstawowych, wyznaczających główne perspektywy badawcze. W Salzburgu w roku 1997 ukazała się pionierska praca Lecha Kolago (1997: 6), w której autor zajmuje się badaniem form i struk-tur wspólnych dla muzyki i literastruk-tury. Kolago szuka odpowiedzi na pytania,
w jakim stopniu, pisząc tekst literacki, można kierować się ścisłymi regułami rządzącymi muzyką oraz czy w ogóle możliwe jest całkowite przeniesienie form i struktur muzycznych na grunt literatury. Wydana przed dziesięcioma laty Mu-zyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych (Hejmej 2002)
przed-stawia powojenny stan polskich badań literackich skierowanych na zagadnienia muzyczne w literaturze. W tym czasie ukazała się też książka teoretyka literatury, Andrzeja Hejmeja (2002a), Muzyczność dzieła literackiego, w której autor
rozpa-truje kolejno trzy rodzaje muzyczności: muzyczność I, uwzględniającą wszelkie przejawy odnoszone do sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii, muzyczność II, która ogranicza się do tematyzowania muzyki oraz sposobów prezentowania aspektów dzieła muzycznego w utworze literackim, oraz muzyczność III, odno-szącą się do interpretacji form i technik muzycznych w dziele literackim. Wśród współczesnych literaturoznawców jest też historyk literatury Elżbieta Nowic-ka, zajmująca się badaniem dziewiętnastowiecznych oper i librett operowych. W wydanej w 2003 roku książce Omamienie – cudowność – afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć – o dramie czarodziejskiej i libretcie
operowym, których pełnia kształtu determinowana jest muzyką i inscenizacją, autorka omawia między innymi poetykę libretta operowego, zagadnienia este-tyki operowej oraz rolę dramatu staropolskiego. Na podstawie przekładów oper omawia też związki libretta z tragedią i melodramatem. Swoje zainteresowania E. Nowicka skupia wokół kręgu zdarzeń artystycznych, mentalnych i społecz-nych, które w pewnym stopniu tworzą drama i libretto operowe z przełomu XVIII i XIX wieku. Spostrzeżeń na temat libretta dokonała ona na podstawie analizy librett polskojęzycznych oryginalnych lub tłumaczonych. Libretto operowe jest, jej zdaniem, interesujące dla historyka literatury i kultury nie tylko ze względu na samo dzieło operowe, ale i ze względu na miejsce, jakie zajmuje wśród in-nych językowych dzieł artystyczin-nych. Zdaniem E. Nowickiej, które osobiście podzielam, tekst opery jest spośród wszystkich jej elementów chyba najmniej i najsłabiej zbadany1. Nowicką interesuje język symboli, którego znaczenie
w każdej z kultur tekstu (tego oryginalnego i przekładu) jest lub może być od-mienne, natomiast poza zakresem jej badań pozostają kwestie prozodii.
Mniej zainteresowani zależnościami między słowem a muzyką wydają się językoznawcy i przekładoznawcy. Pozycji zajmujących się aspektami przekładu oper jest może kilka. Polski poeta, eseista i tłumacz (również librett operowych), współtwórca grupy poetyckiej „Żagary”, Jerzy Zagórski interesował się proble-matyką przekładu oper. W swoim artykule Tłumaczenie oper i sztuk pisanych wierszem (Zagórski 1955: 383–413) sformułował zasady przekładu oper,
opie-1 Za szczególnie istotne uznaje Nowicka miejsce libretta w strukturze prądu literackiego
oraz problematykę jego przekładu, a w swoich badaniach stara się uchwycić proces wnikania wybranych aspektów opery w zakres estetycznych i światopoglądowych przeświadczeń roman-tyzmu (Nowicka 2003: 108).
19 rając się na własnych doświadczeniach zdobytych podczas przekładania librett operowych. Do zasad tych należą: wierność ideowa oryginałowi, która polega na właściwym rozłożeniu akcentów sensu i stylu; wierność stylowa; wierność tekstowi oryginalnemu; wierność rysunkowi muzycznemu oraz zasada dramaty-zacji fraz. Zasady te są w moim przekonaniu słuszne, jednakże zasadę wierności tekstowi oryginalnemu proponowałabym zmienić na zasadę wierności sensom tekstu oryginału.
Kurt Honolka (1978) podchodzi do zagadnienia przekładu librett opero-wych z historycznego punktu widzenia, uwzględniając krytykę badanych prze-kładów. Podkreśla on, że każde tłumaczenie znajduje się pomiędzy wiernością a wolnością i każdy przekład może przekazać tylko wartości uzyskane na dro-dze kompromisu. Szczególnie bogate w kompromisy jest właśnie tłumaczenie tekstów powiązanych z muzyką. Honolka słusznie podkreśla trudność oddania w przekładzie „tempa stylu”2, które w przypadku przekładu czysto literackiego,
niepowiązanego z muzyką, jest przekładane dowolnie – za pomocą większej lub mniejszej liczby wyrazów. W przypadku tłumaczenia tekstów przeznaczo-nych do śpiewania ich tempo jest już wcześniej określone nutami nierozłącznie związanymi z tekstem. Tłumaczom tekstów operowych Honolka proponuje kil-ka głównych zasad, których należy się trzymać. Za najważniejszą z nich uważa wierność tekstowi nutowemu, którego nie wolno zmieniać. Jednakże Honolka widzi wyjątki, jak chociażby recytatywy secco dawnych oper. W nich dopuszcza
on pewne zmiany, ale tylko zmiany dotyczące wartości nut, a nie ich wysokości. Nienaruszalność tekstu nutowego związana jest z frazowaniem, co z kolei wią-że się z przestrzeganiem w tłumaczeniu oryginalnych cezur muzycznych. Tłu-macze oper nie mogą zmieniać kongruencji słowa i dźwięku frazy oryginalnej. Należy tu respektować wykrzykniki (takie jak np. „ach!”), które ze względu na zawartość afektów należą do istoty struktury muzycznej i nie wolno ich arbitral-nie tłumaczyć inaczej. Aby pozostać wiernym strukturze muzycznej, arbitral-nie wolno również pominąć rymów oryginalnych, a przynajmniej nie całkowicie. Kolejną istotną kwestię przy tłumaczeniu oper widzi Honolka w adekwatnym oddaniu oryginalnej melodii języka w języku przekładu. Dopuszcza on pewną toleran-cję w brzmieniu samogłosek słów-kluczy, co odnosi się przykładowo do bardzo ważnego w operze słowa „miłość”. Słusznie uważa on, że tolerancja ta jest lepsza od tolerancji umiejscowienia odpowiednich leksemów w punktach szczytowych melodii mowy. I to jest kolejną zasadą, a mianowicie: słowa-klucze mają mieć na tych samych miejscach swoje odpowiedniki w języku docelowym. I ostatnie zasady: tłumaczenie nie może zniekształcać sensu oryginału, jak też nie może dopuszczać żadnych kompromisów dotyczących przydatności tłumaczenia do śpiewania.
Przekładoznawca z Zentrum für Translationswissenschaft Universität Wien, Klaus Kaindl zajmuje się w swojej książce (Kaindl 1995) przekładem oper, przystosowanym do przedstawienia śpiewem na scenie. W książce tej chodzi o specyficzną problematykę przekładu, wynikającą z jednej strony z powiązań słowa i dźwięku, a z drugiej – z przystosowania do przedstawienia na scenie. W swoich badaniach Kaindl uwzględnia tylko tradycyjne formy operowe, wyklu-czając współczesne formy teatru muzycznego. Wychodząc od dawno uznanego założenia, że podstawę działań translatorskich stanowią nie wyrazy czy zdania, lecz teksty, definiuje on przekład operowy jako kształtowanie dających się zre-alizować na scenie teatralnej powiązań tekstowych. Tekst jako pojęcie kluczowe określone jest przy tym przede wszystkim poprzez czynnik multimedialności. Libretto jako część językowa zostało zbadane ze względu na jego muzyczne za-stosowanie oraz realizację sceniczną. Dla procesu przekładu ważne są zarówno czynniki literackie, jak i sceniczne i muzyczno-śpiewne, a ich wagę ustalić można na podstawie obszernej interpretacji utworu oraz analizy przystosowania utworu do realizacji scenicznej. Wychodząc od specyficznej teatralności opery, Kaindl wypracował cztery specyficzne dla libretta gatunkowe cechy charakterystyczne, które ważne są nie tylko dla zrozumienia sposobu funkcjonowania libretta w tek-ście całościowym, ale i dla działań translatorskich. Cechy te odnoszą się do płasz-czyzn: strukturalnej (zagęszczenie językowe), treściowej (emocje), scenicznej (wizualizacja) oraz temporalnej (symultaniczność). Ze względu na złożoną sytuację komunikacyjną tekstu scenicznego Kaindl rozpatruje każde wyrażenie (Äußerung) w jego znaczeniu figuratywnym – z jednej strony pod kątem widza, z drugiej – pod kątem budowy dramatyczno-fikcyjnej rzeczywistości scenicznej. Z tego względu nie chodzi mu o ustalenie w przekładzie dominującej funkcji języka i związane z tym wyprowadzenie pewnej konkretnej metody tłumacze-nia. To raczej analiza wagi funkcji, obejmująca obie płaszczyzny komunikacji, ma być pomocą interpretacyjną tłumacza. Rozumienie tekstu muzycznego musi w swojej interpretacji uwzględnić zarówno czynniki sytuacyjne, intencję autora, historię oddziaływania oraz recepcji, jak i grupy adresatów kultury tekstu doce-lowego. Kaindl zdefiniował partyturę muzyczną jako brzmieniowy wzór insceni-zacji tekstu językowego, który poprzez figuratywne połączenia brzmieniowych komponentów rytmiki, dynamiki, tempa, harmoniki, melodyki i dźwięku może istnieć w związku z tekstem językowym zarówno na płaszczyźnie uwzględnia-jącej osoby przedstawiające, jak i na płaszczyźnie sytuacyjnej oraz pojęciowo- -abstrakcyjnej i w ten sposób może naszkicować wyimaginowane pole działania, które dla przekładu stanowi szkic sceniczny. Badania Kaindla wykazały, że zna-czenie muzyczne nie jest a priori ponadkulturowe, lecz może być ze względu na
kulturę specyficzne. Kaindl zauważa, że wskazana byłaby współpraca przekłado-znawców z osobami zawodowo zajmującymi się teatrem.
Małe zainteresowanie problematyką przekładu tekstów śpiewanych wyni-ka z pewnością stąd, że specyfiwyni-ka rozważań znajduje się na pograniczu dwóch dyscyplin: językoznawstwa i muzykologii. Przy tym brak jest też odpowiednich narzędzi badawczych, o czym zresztą pisze Bristiger (1986: 25): „Dla tekstów słownych utworów muzycznych nie ma dotąd ustalonej procedury badawczej. Mógłby ją stworzyć jedynie jakiś nowy dział stylistyki w ramach interdyscypli-narnego studium z udziałem teorii muzyki”.
Wiedząc, że w starożytności muzyka i słowo stanowiły jedność, zakładam, że w utworach śpiewanych pokrywają się one w każdym względzie, tzn. że ist-nieje pełna zgodność frazy językowej z frazą muzyczną. Dla potrzeb analizy muzyczno-językowej wyodrębniam spośród zjawisk muzycznych i lingwistycz-nych zagadnienia wspólne dla obu dyscyplin naukowych. Przedmiotem ana-lizy jest zatem fraza, takt, rytm i akcenty, a także aspekt intonacji zdaniowej w konfrontacji z wznoszącymi się i opadającymi frazami muzycznymi, jak też rodzaje kadencji. Ostatnim etapem analizy są mające bardzo istotne znacze-nie w muzyce wokalnej samogłoski i spółgłoski oraz częstotliwość samogłosek i przypadających na nie dźwięków. Wychodzę więc z założenia, że w tekstach arii operowych – zarówno oryginalnych, jak i przełożonych – istnieje pełna zgod-ność akcentów logicznych i wyrazowych z akcentami muzycznymi. Ponieważ w kluczowych miejscach frazy muzycznej, podkreślonych jej budową i dyna-miką, pojawiają się słowa-klucze, zakładam też, że sytuacja ta dotyczy również tekstu przekładu. To znaczy, że słowa-klucze tekstu oryginalnego i tekstu trans-latu występują w tym samym miejscu melodii, są przez nią podkreślone. Oprócz zgodności tekstów oryginału i przekładu co do liczby sylab, która z kolei odpo-wiada liczbie nut we frazie muzycznej, zakładam pokrywanie się częstotliwości występujących we frazie językowej samogłosek z częstotliwością przypadających na nie dźwięków – przynajmniej w istotnych miejscach frazy, czyli na przykład w przypadku słów-kluczy. Z powyższych założeń logicznie wynika kolejne – do-tyczące strategii translatorskich: jeśli tekst językowy oryginału ma pokrywać się w tak wielu aspektach z tekstem muzycznym, to, mając na uwadze różnorodność języków, analogiczną zgodność w przypadku tekstu przekładu może gwaranto-wać tylko tłumaczenie wolne, ponieważ tylko ono pozwoli na takie ułożenie fra-zy tekstowej translatu, aby powyższe aspekty znalazły pokrycie również w tek-ście muzycznym.
Przeprowadzone przeze mnie badania mają na celu – z jednej strony – uka-zanie zależności między tekstem językowym a muzycznym, z drugiej zaś – od-powiedź na pytania, czy przyjęte założenia są słuszne, w jakim stopniu oraz w przypadku których z badanych aspektów zjawiska wspólne obu dziedzinom znajdują pełne pokrycie zarówno we frazie muzycznej, jak i tekstowej orygina-łu oraz różnych wersji językowych. Odpowiedź na te pytania będzie istotna dla problematyki związanej z przekładem tekstów operowych.
Rozdział II
Znaczenie Christopha Willibalda Glucka,
Wolfganga Amadeusza Mozarta,
Carla Marii von Webera i Richarda Wagnera
dla rozwoju opery
Opera i dramat muzyczny należą do podstawowych form muzyki dramatycz-nej. W obu tych formach jednak muzyka pełni odmienną rolę. W operze muzy-ka staje się często czynnikiem nadrzędnym, natomiast w dramacie muzycznym miała być – według R. Wagnera – środkiem podporządkowanym akcji drama-tycznej. Dla opery charakterystyczny jest podział na zamknięte numery, w skład których wchodzą części solowe i zbiorowe. Dramat muzyczny natomiast po-dzielony jest na wzór dramatu mówionego: na sceny1.
Zmiany, jakie dokonały się w operze w stosunku do formy dramatycznej, zmiany stylu i koncepcji estetycznych, można zamknąć w latach 1760–1850, a więc w okresie obejmującym późny barok, klasycyzm i romantyzm. W tym czasie komponowali najwybitniejsi indywidualiści, do których należą między in-nymi: Christoph Willibald Gluck, Wolfgang Amadeusz Mozart, Carl Maria von Weber i Richard Wagner.
Największe znaczenie w rozwoju kierunków operowych w XVIII wieku, o czym piszą chociażby Józef Chomiński i Krystyna Wilkowska-Chomińska (1976: 153–182), Małgorzata Kowalska (2001: 319–321) oraz Alfred Einstein (1965: 64–145), posiada reforma Christopha Willibalda Glucka, którego
wpływ rozciągał się aż do czasów Wagnera. Jego reforma, będąca syntezą dążeń zmierzających do zapewnienia operze walorów dramatycznych, dokonała się w dwóch fazach: w Wiedniu oraz w Paryżu. W Wiedniu Gluck pracował wraz z Ranierim da’ Calzabigim nad operą włoską, a do najwybitniejszych dzieł z tego okresu należy m.in. opera Orfeusz i Eurydyka (1762) – przerobiona w roku 1774
(Orfeusz – wersja francuska). Zamiarem Glucka (i Calzabigiego) było
odro-dzenie dramatu muzycznego w treści i formie, a wzorowali się oni nie tylko na tragedii starożytnej, lecz również na twórczości do niej nawiązującej. Według
1 Choć i w operze czasem zdarza się podział na sceny – w okresach wzrostu aktywności
23 Ch.W. Glucka, muzyka powinna tylko podkreślać poezję, dlatego zerwał on z nadmiarem ornamentyki. Kompozytor ten operuje dość dużym zasobem środ-ków: chórem, ansamblami i wszystkimi rodzajami solowych partii wokalnych. Szczególne znaczenie ma u niego recytatyw akompaniowany oparty na pracy te-matycznej (recitativo accompagnato2 z akompaniamentem orkiestrowym wszedł
w miejsce recitativo secco z akompaniamentem klawesynu).
Ch.W. Gluck przyjął i rozwinął doświadczenia klasycyzujących kompozyto-rów włoskich, m.in. tragedię muzyczną Jeana-Baptiste’a Lully’ego, która zawie-rała dwa podstawowe elementy: klasyczny i barokowy. Elementem klasycznym była już sama tematyka jego dzieł, obracająca się w kręgu mitologii greckiej (np.
Orfeusz i Eurydyka). Punktem wyjścia formy operowej Glucka był dramat
mó-wiony z podziałem na akty i sceny. Muzyka została w zasadzie podporządko-wana akcji dramatycznej, w której Gluck posługiwał się językiem klasycznym. Język ten podporządkował on jednak dramaturgii barokowej i estetyce afektów. Po Glucku opera nadal składała się z numerów, ale środki wyrazu muzycznego służące do opracowania poszczególnych scen uległy znacznemu wzbogaceniu.
Specjalną pozycję w rozwoju muzyki dramatycznej zajmuje twórczość ope-rowa Wolfganga Amadeusza Mozarta: „Przezwyciężenie formy barokowej po
roku 1780 objęło przede wszystkim główne elementy opery [...]. Chodzi tu więc o zmianę funkcji dramaturgicznej dotychczasowych współczynników opery” (Chomiński, Wilkowska-Chomińska 1976: 184); „Najwcześniejszym zwiastu-nem romantyzmu w operze była tematyka. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju) i dzieła E.T.A. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka)” (Kowalska 2001: 470).
Połączenie fantastyki z ludowością widać w Czarodziejskim flecie, od
które-go zaczyna się historia niemieckiej opery (por. Einstein 1965: 149). W operze Mozarta jeszcze wyraźniej niż u Glucka przejawiły się tendencje klasycyzujące: dążenie do tematycznego powiązania uwertury z partiami wokalnymi, z finałem opery, lub stosowanie motywów wspomnieniowych (Erinnerungsmotive)
wy-stępujących w całym utworze (np. w Czarodziejskim flecie). Motywy te
(wspo-mnieniowe lub przewodnie), ograniczające się do krótkich fraz melodycznych, występowały na tle prostych środków muzycznych, tzn. krótkich arii rondowych i pieśni zwrotkowych: „Ciągłość części rozdzielanych dialogiem mówionym sta-wała się coraz bardziej widoczna, tak dalece, że w niektórych dziełach, jak choć-by w Czarodziejskim flecie [...] chciałoby się dialog zredukować do minimum”
(Einstein 1965: 105).
2 W muzyce wokalnej rozróżniane są dwa rodzaje recytatywu: występujący tylko z basso
continuo recytatyw secco, w którym śpiew podobny jest do deklamacji, a tekst traktowany jest
sylabicznie; często występuje powtarzanie dźwięków. Drugi z recytatywów to recytatyw accom-pagnato – z towarzyszeniem orkiestry. Por. hasło recytatyw (Chodkowski 1995: 743).
Historyczne znaczenie mają jego opery komiczne i singspiele (Bastien i Ba-stienne 1768, Czarodziejski flet 1791). W dziełach tych nastąpiło przezwyciężenie
stylu opery barokowej, które objęło przede wszystkim główne elementy opery. Przemiany natomiast dotyczyły trzech punktów: zamiast barokowych typów i symboli wprowadził W.A. Mozart charaktery, czyli postacie indywidualne i nie-powtarzalne. Rozwój akcji dramatycznej i formy artystycznej uległ ograniczeniu, a afekty podporządkowano zasadzie potęgowania napięć dramatycznych.
Mozart dysponuje olbrzymim zasobem środków wyrazu z zakresu wszystkich elementów dzieła. Szczególnie bogaty jest zasób środków służących charakte-rystyce postaci i sytuacji komicznych. Cechą znamienną takich partii są różne-go rodzaju powtórzenia, np. teróżne-go sameróżne-go dźwięku lub tych samych motywów. Często powtarzane są te same słowa, a nawet zgłoski. Środkiem komicznym jest także rozbijanie wyrazu za pomocą pauz, w rezultacie czego powstają niekiedy krótkie, dwudźwiękowe motywy, a nawet wyodrębniane są pojedyncze dźwięki, jak przykładowo w poniżej prezentowanym fragmencie:
Papagena. (ihn umtanzend) Papageno. (sie umtanzend)
pa pa, pa pa, Pa pa Pa pa pa pa, pa pa, Pa Pa pa pa, pa pa, Pa Pa
m21
M 21Najważniejszym środkiem u Mozarta jest jednak melodyka. To przy jej po-mocy charakteryzuje kompozytor zarówno osoby, jak i sytuacje dramatyczne. Posługuje się on również kunsztowną koloraturą, w której wykorzystuje bogatą figurację, rozłożone akordy, wyrafinowane staccata w najwyższych rejestrach.
Środki te spotykamy m.in. w arii Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu. W
recy-tatywach accompagnato wzrasta u Mozarta aktywność melodyki. Recytatywy te
nierzadko mają formę dialogowaną, a harmonika staje się w nich niekiedy pod-stawowym środkiem służącym potęgowaniu napięcia dramatycznego.
Czarodziejski flet zajmuje szczególne miejsce pośród wielkich dzieł
Mozar-ta, zarówno pod względem tekstowym, jak i muzycznym. Tekst opery udaje się w sferę mistyczno-fantastyczno-romantyczną, przez co kompozytor wprowadza nowy element. W tym dziele wokalnym kompozytor wprowadził rzadko używa-ny instrument: dzwonki. Otrzymały one znaczenie architektoniczne i dramatur-giczne. Dzwonki wiążą się z baśniowym charakterem opery: instrument ten, po-dobnie jak flet, ma moc czarodziejską i związany jest z postacią i rolą Papagena. Flet towarzyszy postaci Tamina, zyskując symboliczne znaczenie. Jego motyw jest znakiem rozpoznawczym, pojawiającym się w wielu miejscach Czarodziej-skiego fletu. Dla muzyki W.A. Mozarta charakterystyczne jest współdziałanie
25 środków muzycznych z akcją dramatyczną. Kompozytor ten dążył do ujednoli-cenia tematycznego formy, głównie przez stosowanie jednorodnej rytmiki3.
O charakterze opery romantycznej decydowała przede wszystkim jej treść, nawiązująca do podań ludowych, wykorzystująca elementy fantastyczne, ele-menty świata nadprzyrodzonego oraz tematykę narodową i historyczną. Za twórcę tej opery, zwłaszcza niemieckiej opery romantycznej, uważa się Carla Marię von Webera.
Tak o jego operze Wolny strzelec (1821) pisze Małgorzata Kowalska: „Jest to
pierwsza w pełni romantyczna opera, uznawana zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką” (Kowalska 2001: 470); „Wolny strzelec Carla Marii von
We-bera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. Dzieło to [...] jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. połowie XIX wieku” (tamże: 478).
Z kolei u Alfreda Einsteina czytamy: „W maju 1820 roku Weber ukończył niemiecką «operę romantyczną» w trzech aktach, Wolny strzelec (Der Fre-ischütz), która miała stać się dziełem epokowym” (Einstein 1965: 156); „Wolny strzelec zawdzięcza więc wyłącznie potężnej indywidualności Webera swą
abso-lutną jednolitość, dzięki której dzieło to stało się niemiecką operą ludową w naj-lepszym sensie tego słowa” (tamże: 160).
Również Chomińscy zwracają uwagę na ważkość tej opery Webera: „Wolny strzelec Webera otworzył szerokie perspektywy dla tematycznego ujednolicenia
opery” (Wilkowska-Chomińska 1976: 241).
Opera romantyczna znacznie wzbogaciła środki instrumentalne. W związku z charakterem i treścią opery niektóre instrumenty otrzymały szczególne zna-czenie i były specjalnie eksponowane. Na przykład w Wolnym strzelcu, gdzie
mamy krajobraz leśny, życie myśliwskie, gdzie ukazana została walka z mocami demonicznymi, eksponowane są rogi. Wprowadzenia tego instrumentu, instru-mentu wywołującego konkretne asocjacje związane z polowaniem i myśliwymi, wymagały pojawiające się sytuacje i sceny z życia myśliwskiego. O dramatycz-nych walorach motywu przewodniego decyduje plastyczność jego struktury i jego ograniczone rozmiary. Pierwszy przykład zastosowania takiego precyzyj-nego współczynnika formy to motyw Samiela, złego ducha z Wolnego strzelca.
Realizują go kotły współdziałające z tremolem skrzypiec i altówek oraz z pizzica-tem kontrabasów. Bierze tam również udział harmonika, gdyż całość opiera się
na akordzie septymowym zmniejszonym4, wykorzystywanym szeroko w
ope-rach XVIII wieku.
3 Rytm jako środek charakterystyki staje się ważnym czynnikiem muzyczno-dramatycznym
w operze buffa.
4 Jest to nierozwiązany akord a-es-fis-c, mający znamionować nastrój nadprzyrodzonej
Kompozytorzy romantyczni wykorzystywali również środki melodramatycz-ne. Deklamacja oddziałuje u nich w dwojaki sposób: stanowi kontrast w stosun-ku do partii śpiewanych oraz jest środkiem szczególnie wyraźnie podkreślającym wartość słowa. Stosuje ją C.M. von Weber w Wolnym strzelcu. Utwór ten
otwo-rzył szerokie perspektywy dla tematycznego ujednolicenia opery. W uwerturze składającej się z elementów partii solowych Weber wprowadził niemal cały pod-stawowy materiał charakteryzujący główne postacie. Te powtarzające się tematy muzyczne tworzyły rodzaje motywów przewodnich, symbolizujących postacie i sytuacje dramatyczne. Obok materiału czysto instrumentalnego pojawiają się tematy z partii wokalno-instrumentalnej, m.in. jako drugi temat występuje me-lodia z arii Agaty w akcie II. Ograniczeniu, a nawet eliminacji uległ recytatyw na rzecz szerzej rozbudowanej partii, monologu, który stał się podstawą do ukształ-towania sceny. W miejsce recitativo zostało wprowadzone określenie scena.
Jak opera klasyczna od czasów Glucka kładła nacisk na przedstawianie uczuć oraz namiętności, tak w Wolnym strzelcu najważniejszą rolę odgrywa nastrój.
Dlatego głównym przedstawiającym jest przyroda, a osoby pojawiają się jako jej symbole. Genialna fantazja Webera potrafiła oba światy – pogodne życie my-śliwskie oraz ponure panowanie mocy demonicznych – połączyć za pomocą siły wyrazu swojej muzyki i stworzyć z niej wzruszające przeżycie.
Zarówno nieprzemijające melodie o ludowym charakterze, żywy rysu-nek muzyczny, jak i odpowiadające sposobom myślenia i odczuwania narodu ukształtowanie materiału nadają dziełu Webera rzadką rodzimość. To wszystko złożyło się na fakt, że opera ta uznawana jest za prototyp romantycznej niemiec-kiej opery narodowej. Einstein pisze:
Powtórzmy raz jeszcze: przyczyna, dla której Wolny strzelec Webera miał
zna-czenie epokowe, podczas gdy nie miała go ani Undine Hoffmanna, ani Faust
Spohra, leży w silniejszym, bardziej indywidualnym talencie muzycznym Webera, w jego wyczuciu teatru, w krótkości i koncentracji wszystkich części partytury, a wreszcie być może w owych nie dających się zanalizować imponderabiliach, które stanowią nieodłączny element każdego oryginalnego dzieła. Wolnego strzelca
na-zwano „najbardziej niemiecką z oper” (Einstein 1965: 157).
Dzięki swoim walorom wokalnym, śpiewności, bogactwu nastroju i przej-rzyście skonstruowanej melodyce Aria Agaty należy do najcenniejszych pozycji
światowej literatury wokalnej. Jej sugestywna muzyka odtwarza ludzkie przeży-cia w sposób tak naturalny, że stają się one zrozumiałe i są przeżywane niemal jak przeżycia własne słuchacza. Przytoczę znowu słowa Einsteina:
Wolny strzelec jest przede wszystkim weberowski i dzięki temu właśnie, że styl jego
autora odznacza się tak wyraźną indywidualnością, nadał on ton całej romantycznej operze niemieckiej. Oryginalność Webera polega na zdumiewającej sile jego
me-27
lodii, osiąganej dzięki doskonałemu wyczuciu ich scenicznego efektu. Na przykład w wielkiej scenie Agaty, przy słowach „Welch schöne Nacht!”, roztacza się nieomal przed nami cały przepych rozgwieżdżonego nieba w jasną, letnią noc (Einstein 1965: 159).
Nie tylko przytaczane w powyższym cytacie słowa Agaty, wyrażające pełnię zachwytu, ale też cała fraza zdaje się obejmować sklepienie tego przepięknego nieba: noc. sna ne Nacht! ja schö Jak Welch
wb10
Wb 10Richard Wagner w dużym stopniu zasugerował formę opery w XIX wieku,
a decydującym momentem w rozwoju teatru operowego było stworzenie przez niego dramatu muzycznego, będącego potwierdzeniem koncepcji sztuki
synte-tycznej: „Wagner stworzył najbardziej przemyślaną i logiczną formę dramatu muzycznego” (Chomiński, Wilkowska-Chomińska 1976: 243).
Kompozytorzy XIX wieku nadal zmierzali do pogłębienia pierwiastka dra-matycznego formy operowej, co doprowadziło do nowej reformy, której twórcą był R. Wagner:
Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. [...] Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841), Tannhäuser (1843–1845), Lohengrin (1845–1848), przynoszą znów
nowe rozwiązania kompozytorskie – tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki, zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy, które są już zapo-wiedzią nowego typu opery – dramatu muzycznego (Kowalska 2001: 480).
R. Wagner zamierzał stworzyć dzieło artystyczne przyszłości, jakim miał być dramat muzyczny – ideał sztuki syntetycznej, w której współdziałają wszyst-kie jej rodzaje, głównie poezja, dramat, sztuka teatralna, plastyka i muzyka (Wagner 1850). W zakresie wokalistyki Wagner wykorzystał wszystkie znane dotąd środki, a więc głosy solowe, ansamble i chóry. Doceniał on znaczenie me-lodyki, ale wyznaczał jej nowe zadania. Miała ona być środkiem, który będzie uwypuklał rozwój treści, zmienność nastrojów, potęgowanie wybuchów namięt-ności, a przede wszystkim będzie wyrazem integralnej jedności pochodzących od jednego autora słowa i muzyki. Melodyka miała podkreślać wzrastające na-pięcia i podsycać ich ciągłość. Nowe struktury melodyczne Wagnera niewiele
różnią się zewnętrznie od struktur dotychczasowych. Wykazują one podział na frazy i okresy, niekiedy nawet z bardzo precyzyjną budową motywiczną.
Dramat przeobraża formę muzyczną, zachowując w treści podstawowe ele-menty romantyczne – nie rezygnuje bowiem z mitu jako narzędzia ideowego dzieła5.
W operze XIX w. harmonika była jednym z głównych czynników wyrazu, a jej rozwój, jeśli chodzi o operę niemiecką, osiągnął swoje apogeum w muzy-ce dramatycznej Richarda Wagnera. Harmonika jest ważnym współczynnikiem kolorystyki, służy nadto do wydobywania specjalnych nastrojów, przede wszyst-kim do potęgowania dynamiki akcji dramatycznej. Poza często nadużywanym wówczas akordem septymowym zmniejszonym pojawiają się inne środki dzia-łające kolorystycznie. W dramatach Wagnera harmonika tworzy bardzo ważny zespół środków wyrazowych. W traktacie Oper und Drama Wagner stwierdza,
że zasadniczym elementem formy dramatycznej są tzw. podstawowe myśli poetycko-muzyczne.
W dramacie muzycznym forma monologu kształtuje się na podstawie ma-teriału tematycznego całego dzieła, tzn. zespołu motywów przewodnich. Nato-miast w operach monolog Wagnera odznacza się z formalnego punktu widzenia swobodą w stosunku do różnych typów arii. O jednolitości monologu decydo-wała najczęściej partia instrumentalna z rozwijanym materiałem motywicznym. Monologi operowe Wagnera kształtują się na zasadzie szeregowania różnych odcinków wyznaczonego przez strukturę poetycką tekstu6.
Ponieważ według Wagnera muzyka powinna być podporządkowana ak-cji dramatycznej, powrócił on do pierwotnej koncepak-cji dramatu muzycznego. O jedności dzieła miały decydować podstawowe tematy muzyczne7. Były one dla
formy dramatyczno-muzycznej symbolami. Najrozmaitsze rodzaje takich sym-boli odnoszą się do form bytu, elementarnych sił przyrody, postaci, stanów uczu-ciowych, nastrojów, miejsc i przedmiotów. Niektóre symbole, np. elementarne siły przyrody, ulegają personifikacji. Nie ulegają jej natomiast przeciwstawne formy bytu, życie i śmierć. Reprezentują je wyłącznie czynniki muzyczne, a więc motywy będące tematami muzycznymi. Motywy przewodnie, tzw. lejtmotywy, odznaczają się ściśle określonymi właściwościami muzycznymi. W większości przypadków motyw przewodni posiada rozmiary frazy. Niekiedy ulega on roz-budowaniu, wykazując cechy formy zamkniętej. Trzonem motywu jest najczę-ściej struktura meliczna, mogąca występować w najrozmaitszych kombinacjach harmonicznych i instrumentalnych. Szczególnie dogodny dla pracy tematycznej
5 Tematyka teatru operowego zmieniła się dopiero po 1875 roku. 6 Na przykład monolog Holendra z I aktu Holendra tułacza.
jest motyw o ostro wyprofilowanej rytmice. Osobny rodzaj motywów przewod-nich tworzą struktury harmoniczne – mogą to być połączenia akordów lub po-jedyncze akordy. Motywy przewodnie charakteryzuje często określony koloryt, co sprawia, że są one nie tylko dramaturgicznymi symbolami, ale i wyrazistymi tematami muzycznymi, które można śledzić bez większych trudności. Wyrazi-stość motywów przewodnich, ich jednoznaczność i charakter ulegają najrozma-itszym modyfikacjom i wahaniom. Właśnie za pomocą motywów przewodnich R. Wagner komentował tekst literacki, uzyskując jednocześnie spoistość formy muzycznej.
Jego Tannhäuser przedstawia decydujący zwrot na drodze do dramatu
mu-zycznego:
[...] napisał Wagner libretto i muzykę Tannhäusera, „dramatu w trzech aktach”,
w którym bohater wyrzeka się zmysłowych uciech, dążąc poprzez skruchę do „od-kupienia”, i gdzie zamiast dzielnej bohaterki występuje „święta”. Wagner po raz pierwszy posłużył się tu melanżem wyuzdania i pobożności, wykorzystując ekstazę religijną dla efektu teatralnego [...] (Einstein 1965: 317).
Nie ma już dawnego podziału na numery, natomiast podążająca za tekstem muzyka podzielona jest na zlewające się ze sobą sceny. Dyskretnie włącza się re-cytatyw. Istotne cechy późniejszego stylu muzyki dramatycznej zostały naszki-cowane w opowiadaniu o Rzymie: melodyczno-deklamacyjny styl śpiewu i do
tego motywiczno-symfoniczna część orkiestrowa, która interpretuje i uzupełnia prezentację śpiewaka.
Swoją treścią programową, zawierającą podstawową ideę dzieła, uwertura oddala się od zwykłej formy sonatowej. Wprowadza ona obie odpowiadają-ce przeciwieństwom akcji grupy motywów: dźwięki śpiewu pielgrzymów oraz pogańsko-zmysłowy świat góry Wenus. Ogólnie rzecz biorąc, również w operze
Tannhäuser tematy opracowane są jeszcze w znaczeniu motywów
