Owo łączenie, mieszanie i zacieranie granic poszczególnych gatun-‐‑ ków jest według mnie niezwykle istotne dla rozumienia kina policyjne-‐‑ go. Jedną z moich hipotez jest, że kino policyjne jako gatunek nie okrze-‐‑ pło w jednej, wyraźnej, skrystalizowanej formule. Wręcz przeciwnie – nieustannie ewoluuje, zmienia się, czerpie z innych formuł oraz wchodzi z nimi w krótkie, acz bardzo intensywne związki o wielce symptoma-‐‑ tycznym (z punktu widzenia mojej interpretacji) charakterze. Powrócę do tej kwestii w dalszej części rozdziału przy okazji omawiania poszcze-‐‑ gólnych syntaks, w tym miejscu pokrótce tylko nakreślę historyczną zmienność wykorzystywanych składni.
Pierwszy okres rozwoju38 gatunku naznaczony jest piętnem wester-‐‑ nu. Często zresztą o filmach policyjnych lat siedemdziesiątych XX wieku
37 Geoff King, op. cit., s. 116–146.
38 W pracy będę posługiwała się takimi sformułowaniami, jak „narodziny gatunku”, „jego rozwój”, „stopniowe wypalenie”, mając świadomość, że są to metafory niosące z sobą określone implikacje. Altman podkreśla, że używanie ich w filmoznawstwie wiąże się z przyjęciem określonego modelu zmian. Przy czym, każdy z tych modeli (Altman pisze o antropomorficznym, opartym na schemacie ludzkiego rozwoju, i mo-‐‑ delu ewolucji biologicznej) zakłada nie tylko pewną sekwencję etapów, ale też relacje (ciągłości lub zmienności) pomiędzy nimi. Chociaż jestem skłonna posługiwać się terminologią przyjętą z modelu antropomorficznego (narodziny, rozwój, dojrzałość itd.), to powoduje mną bardziej brak innych określeń niż przyjęcie koncepcji myślowej stojącej za tym modelem. Moja wstrzemięźliwość wobec tych modeli wynika zapewne z przewidywalności i teologiczności, którą one zakładają. Altman pisze bowiem dalej, że wbrew pozorom owe cykle zmian nie tyle oddają zmienność, co przewidywalność rozwoju form gatunkowych. Brak w nich miejsca na nieoczekiwane zwroty i mutacje. Każda zmiana zmierza w ściśle wyznaczonym kierunku i według wyznaczonego
mówi się jako o miejskich czy wielkomiejskich westernach (urban We-‐‑
sterns)39. W latach osiemdziesiątych doszło do dwóch znaczących maria-‐‑ ży. Pierwszym był mariaż z komedią kumplowską i powstanie policyj-‐‑ nych komedii kumplowskich (cykle 48 godzin, Gliniarz z Beverly Hills), drugim sięgnięcie do kina akcji i wykrystalizowanie się cop action cinema (cykle Zabójcza broń, Szklana pułapka). W latach dziewięćdziesiątych z kolei doszło do połączenia kina policyjnego z kinem z seryjnym mor-‐‑ dercą (Milczenie owiec [1991], Siedem [1995]) oraz wyraźnego zaznaczenia w kinie policyjnym obecności policjantek (Milczenie owiec [1991], Błękitna
stal [1995]). Temu elastycznemu i otwartemu nastawieniu, jak sądzę,
kino policyjne zawdzięcza swą ponad trzydziestoletnią intensywną ka-‐‑ rierę40. Elementem łączącym pozostaje wciąż policjant, choć z biegiem lat
wzoru. Altman zauważa z przekąsem, że w tych modelach gatunki są jak pociągi. Owszem, mogą być różne i posuwają się do przodu, ale zawsze po uprzednio przygo-‐‑ towanych torach. Por.: Rick Altman, Film/Genre, s. 21–22.
39 Por. chociażby: Thomas Schatz, Old Hollywood/New Hollywood…, s. 247; Jacek Osta-‐‑ szewski, Służyć, chronić i… czyli filmy o policjantach, [w:] Krzysztof Loska (red.), Wokół kina gatunków, Rabid, Kraków 2001, s. 43–78.
40 Wydaje się, że po roku 2000 przygasła ona (nie doszło do kolejnego „mariażu”). Wciąż realizowane są filmy policyjne, jednak z wykorzystaniem wcześniejszych formuł. Jed-‐‑ ną z przyczyn tego wyciszenia może być niezwykła kariera i rozkwit policyjnych se-‐‑ riali telewizyjnych. Od ostatniej dekady XX wieku przeżywają one boom i wypracowa-‐‑ ły szereg interesujących cykli i rodzajów (CSI itd.). Należy jednak podkreślić uwi-‐‑ daczniającą się różnicę pomiędzy policjantami serialowymi a bohaterem pełnometra-‐‑ żowych filmów policyjnych (oczywiście dokonuję w tym miejscu pewnej generalizacji, która już w części poświęconej filmom z seryjnym mordercą okaże się nie do końca zasadna, do czego powrócę w rozdziale czwartym). Nawet jeśli ci pierwsi bywają im-‐‑ pulsywni i kierują się intuicją w swojej pracy, zdecydowanie podkreślona zostaje ich niezwykle rozległa wiedza nie tylko kryminalistyczna, kryminologiczna oraz z obsza-‐‑ ru medycyny sądowej, ale też wojskowa, chemiczna, toksykologiczna i wszelka inna wykorzystywana podczas oględzin miejsca zbrodni, analizy zebranych materiałów oraz przygotowywania nakazu aresztowania i później aktu oskarżenia (jako widz tych seriali nie mogę wyjść z podziwu za każdym razem, gdy twórcy, wykorzystując idiom klipowy [tak, jak zdefiniowała go Urszula Jarecka], przekształcają żmudną i czaso-‐‑ chłonną robotę laboratoryjną w pasjonujące widowiska, odbywające się niemal w rytm niediegetycznej popowej muzyki). Ta cecha chyba najbardziej narzuca się podczas oglądania CSI: Kryminalne zagadki Nowego Jorku i CSI: Kryminalne zagadki Miami.
Warto jednak zwrócić uwagę na jeszcze inne różnice pomiędzy policjantami fil-‐‑ mowymi i serialowymi, jak chociażby nacisk na przedstawienie w serialach prac wy-‐‑ działu zabójstw jako pracy zespołowej, w której każdy z członków pełni określoną ro-‐‑ lę, jest profesjonalny i zdyscyplinowany oraz dba o atmosferę w grupie, wspierając innych, gdy potrzebują pomocy. Wreszcie trzecią istotną różnicą jest podporządko-‐‑ wanie w serialach działań nie tylko wykryciu i schwytaniu sprawcy, ale również zgromadzenie takiego materiału dowodowego, który pozwoli postawić sprawcę
54
określenie ‘glina’ należy rozumieć szerzej, jako ‘stróż prawa’ lub osoba zatrudniona w amerykańskim systemie policyjnym41. Dotyczy to zwłaszcza policyjnych filmów z seryjnym mordercą, gdzie przeciwni-‐‑ kiem przestępcy jest agent FBI, a nawet profilant42.
Nieustanne eksperymentowanie na poziomie fabuł i konwencji po-‐‑ zwala kinu policyjnemu aktywnie reagować na niezwykle dynamicznie zmieniającą się sytuację. Kino policyjne zaadaptowało jednak na większą skalę jeszcze jedną cechę wiązaną szczególnie z kinem postklasycznym – subwersywność. W obrębie systemu hollywoodzkiego, który jest wy-‐‑ tworem i rozsadnikiem dominującej ideologii, powstają filmy, jak to określa Barbara Klinger, „zbuntowane”. Badaczka wyjaśnia: „Te teksty, choć twardo zakorzenione w systemie, manifestują [display] szereg cech
w stan oskarżenia, co szczególnie podkreślane było w Prawie i porządku: Zbrodniczym zamiarze (druga część każdego odcinka rozgrywała się w sądzie). Sytuuje to te seriale po stronie filmów policyjnych procedur, o których będę pisała w dalszej części.
Oczywiście są to pewne uogólnienia raczej z perspektywy osoby, która lubi oglądać seriale i legitymuje się określoną wiedzą teoretyczno-‐‑historyczną, niż badacza i znawcy. Sama bowiem mogę przytoczyć tytuły, które im przeczą. Chociażby Justi-‐‑ fied: Bez przebaczenia, którego bohater w swojej charakterystyce bliski jest „zacietrze-‐‑ wionym gliniarzom” – kieruje się intuicją, działa impulsywnie, często balansując na granicy prawa, zaś jeden z przestępców charakteryzowany jest jako jego gotycki drugi (formalnie reprezentuje też urząd szeryfa). Również serial Dexter, którego bohater, choć pracuje w policyjnym laboratorium jako specjalista od krwi, to „po godzinach” jest (zależnie od interpretacji) samotnym mścicielem lub seryjnym mordercą. Por.: Ur-‐‑ szula Jarecka, Od teledysku do wideoklipu. Ewolucja idiomu klipowego, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, projekt i red. naukowa Maryla Hopfin-‐‑ ger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 293–315.
41 Kwestię złożoności amerykańskiego systemu policyjnego wyjaśniam w przypisie 54, we Wstępie. W tym miejscu dodam tylko, że „policja” to również szeryf i pracownicy jego biura, agenci FBI zajmujący się przestępstwami określanymi jako „federalne”, czyli na przykład przestępczość zorganizowana, handel ludźmi i narkotykami na większą skalę, cyberprzestępczość (piractwo, kradzieże tożsamości, pedofilia) czy se-‐‑ ryjne morderstwa. Listę przestępstw będących w gestii FBI znaleźć można na stronie internetowej biura (http://www.fbi.gov/about-‐‑us/investigate/what_we_investi-‐‑gate/). Danego przestępcę przejmuje FBI również wówczas, gdy popełnił on niefederalne wykroczenia i zbrodnie, ale przekroczył w „swej działalności” (lub uciekając) granicę stanową.
42 W ten sposób, jako ‘profilant’, zdecydowałam się tłumaczyć angielskie profiler. Pocho-‐‑ dzi ono od offender profiling, czyli tworzenia przez wyspecjalizowanych psychologów i psychiatrów hipotetycznych sylwetek sprawców poszczególnych zbrodni na pod-‐‑ stawie śladów pozostawionych na miejscu, sposobu pozbawienia życia oraz charakte-‐‑ rystyki ofiar. Specjalistów tworzących takie portrety w ramach FBI określa się profiler, czyli profilant. Przy czym jest to określenie filmowo-‐‑telewizyjno-‐‑literackie, nie zaś stricte policyjne. Polscy przedstawiciele policji w wypowiedziach medialnych używają kalki językowej „profiler” (czytając je zgodnie z polskim brzmieniem głosek).
uznawanych przez krytyków za sprzeczne z konwencjami rządzącymi «typowym» klasycznym tekstem”43. Przez krytyków ideologicznych zajmujących się przede wszystkim kinem głównego nurtu i kinem ga-‐‑ tunków (oraz kinem autorskim) określane są one jako „progresywne” lub „subwersywne”44. Subwersywność tych filmów sprowadza się do tego, że choć zarówno w formie, jak i treści wpisują się w na pozór dominującą ideologię, to albo robią to zbyt ostentacyjnie, albo zawierają pewne „pęknięcia”45.
Najczęściej do tego wykorzystywanymi elementami są „pesymi-‐‑ styczny obraz świata”, szczególne tematy, elementy formy narracyjnej, styl wizualny i postacie. Charakterystyczną cechą kina głównego nurtu jest „poczucie błogości” wpisane w wizję prezentowanego świata. Na-‐‑ wet jeśli filmy opowiadają o nieprzyjemnych zdarzeniach (wojna, śmierć, niespełniona miłość), to na zakończenie widz uzyskuje pociesze-‐‑ nie i ukojenie. Filmy subwersywne są tego pozbawione. Dominująca w nich atmosfera jest „ponura, cyniczna, apokaliptyczna i/lub nad wyraz ironiczna”46. Tradycyjne filmy dotykają trudnych tematów, ale instytucje społeczne powołane do rozwiązywania problemów okazują się efektyw-‐‑ ne i funkcjonalne (system prawny, rodzina). Filmy subwersywne skupia-‐‑ ją się na tym, jak bardzo owe instytucje są niewydolne (system prawny w film noir) lub opresyjne (rodzina i małżeństwo w melodramacie ro-‐‑ dzinnym). Podczas gdy w filmach tradycyjnych wydarzenia wpisane są w płynny łańcuch przyczynowo-‐‑skutkowy, który prowadzi w zakoń-‐‑ czeniu do rozwiązania konfliktu, w filmach subwersywnych powiązania tego łańcucha albo zostają wydobyte i obnażone jako sztuczne i fikcyjne, albo w ogóle nie można go zrekonstruować, a widz utyka w dygresjach. Zakończenie również może być zupełnie arbitralne i nie przynosić żad-‐‑ nej konkluzji. Styl kina tradycyjnego określany jest jako „zerowy”, czyli mający przesłaniać fakt opowiadania. Poprzez użycie niekonwencjonal-‐‑
43 Barbara Klinger, «Cinema/Ideology/Criticism» Revised: The Progressive Genre, [w:] Barry Keith Grant (ed.), Film Genre Reader III, University of Texas Press, Austin 2005, s. 75.
44 Klinger zwraca uwagę na fakt, że krytyka ideologiczna skupiła się w swojej dominują-‐‑ cej części na filmach hollywoodzkich reprezentujących kino gatunków, a w szczegól-‐‑ ności takie formy, jak „film noir, kino kobiece [the woman’s film], melodramaty rodzin-‐‑ ne lat czterdziestych i pięćdziesiątych, horror lat siedemdziesiątych oraz kino exploita-‐‑ tion i klasy B”. Por.: Barbara Klinger, op. cit., s. 81.
45 Klinger odnosi się do typologii Jeana-‐‑Luca Comolliego i Jeana Narboniego, wskazując na grupę pierwszą i piątą z wyróżnionych przez nich tekstów. Por.: Barbara Klinger, op. cit., s. 77–78; Jean-‐‑Luc Comolli, Jean Narboni, Cinema/Ideology/Criticism, [w:] Leo Braudy, Marshall Cohen (eds.), Film Theory and Criticism, 6 Edition, Oxford University Press, Oxford 2004, s. 812–819.
56
nych środków i ostentacyjne łamanie zasad przejrzystości i obiektywi-‐‑ zmu, filmy subwersywne również w ten sposób obnażają ideologiczny wymiar kina (film noir). Wreszcie w kinie tradycyjnym, chociaż postacie tworzone są za pomocą klisz i stereotypów, to wzbogacane i rozbudo-‐‑ wywane są tak, że ich ludzki wymiar przesłania konwencjonalność (w sensie powracających „typów”). Filmy sybwersywne celowo celebru-‐‑ ją stereotypy, w ten sposób obnażając ich sztuczność47.
Amerykańskie kino policyjne od początku istnienia rozwijało się za-‐‑ równo w nurcie dominującym, jak i – że tak określę – w nurcie subwer-‐‑ sywnym. Jednocześnie z filmami tworzącymi i realizującymi konwencje poszczególnych okresów pojawiały się filmy ostentacyjnie je obnażające, problematyzujące i nicujące. Uwidoczniło się to szczególnie w nurcie kina niezależnego. Nicole Rafter uznała ten trend za na tyle istotny, że potraktowała go jako etap ewolucji kina policyjnego, określając mianem kina „absurdalnego i krytycznego” (absurdist and critical films). Filmy takie jak Wściekłe psy (1992) i Fargo (1996) zwracają ostrze swojej krytyki przeciw sposobom przedstawiania policjantów w kinie głównego nurtu. Quentin Tarantino odziera ich z godności, pokazując rozciągniętą w cza-‐‑ sie i upokarzającą agonię Pana Pomarańczowego (Tim Roth) oraz schwy-‐‑ tanego strażnika. Bracia Coen z kolei kontestują stereotyp sympatyczne-‐‑ go i wrażliwego gliny, doprowadzając go do skrajności w postaci Marge Gunderson (Frances McDormand). Bohaterami policyjnych filmów kry-‐‑ tycznych („alternatywnej tradycji”) są gliniarze odarci ze złudzeń, którzy zatracili poczucie sensu i zostali pokonani przez okoliczności (Żyć
i umrzeć w Los Angeles [1985], Pytania i odpowiedzi [1990], Zły porucznik
[1992], Krwawy Romeo [1993])48.
Z uwagi na obszerność i złożoność tego tematu postanowiłam ogra-‐‑ niczyć się w pracy tylko do wzmianek i wypunktowania kluczowych jego elementów w poszczególnych rozdziałach. Chciałabym jednak zwrócić uwagę na bardzo ciekawą zbieżność. Otóż, zaledwie dwa lata po wprowadzeniu na ekrany Brudnego Harry’ego i Francuskiego łącznika, James William Guercio zrealizował Pechową Elektrę Glide, która – mimo że okrzyknięta przez krytyków w Cannes filmem faszystowskim – bez-‐‑ błędnie obnaża sposób konstruowania męskości w postaci „zacietrze-‐‑ wionego gliniarza”. Konwencje policyjnego kina akcji w sposób niezwy-‐‑ kle wyrafinowany, a zarazem przewrotny wykorzystała Kathryn Bige-‐‑ low w Na fali (1991). Antykobieca wymowa policyjnego kina z seryjnym
47 Ibidem, s. 81–85.
48 Nicole Rafter, Shots In the Mirror: Crime Films and Society, Oxford University Press, Oxford, New York 2000, s. 88–90.
mordercą zostaje z kolei w niezwykle ciekawy sposób przenicowana w Linie (1984). Grany przez Clinta Eastwooda główny bohater, by schwytać mordercę kobiet (notabene swoje alter ego), „musi” stworzyć związek z walczącą feministką z centrum pomocy kobiet oraz pozwolić jej na to, by zaatakowana, poradziła sobie sama.