140
zakochał się w Karen niemal od pierwszego wejrzenia. Spotkał ją na kampusie, gdzie oboje studiowali: ona socjologię, on uczęszczał na zaję-‐‑ cia z kryminologii. Mimo napięć towarzyskich (znajomi Karen byli zde-‐‑ cydowanie nastawieni negatywnie do opresyjnych reżimów, za jakie uznawali również policję i policjantów), pobrali się. Po jakimś czasie Karen wróciła jednak do swojego trybu życia i spotkań z mężczyznami, co pozwalało jej zachować dystans i jednocześnie niszczyć jedyną rodzi-‐‑ nę, jaką kiedykolwiek w życiu miała (porzucona przez rodziców tułała się jako dziecko po domach dziecka i rodzinach zastępczych). Joe, który nastawiony jest negatywnie do psychiatrów i psychologów, twierdząc, że znajdują uzasadnienia i wymówki dla tego, by ludzie kultywowali swoje słabości zamiast brać się z nimi za bary i pozbywać się ich, daje się przekonać poniekąd psychiatrze – sąsiadowi MacIverów. Ten mówi mu, że leczył jego żonę i że Joe zrobił jej wielką krzywdę, odtrącając ją za-‐‑ miast pomóc. Na zakończenie Joe decyduje raz jeszcze spróbować ura-‐‑ tować swoje małżeństwo.
Wszystkie wspomniane elementy (społeczne zaangażowanie i ten-‐‑ dencje w gruncie rzeczy lewicowe, skłonność do postrzegania spraw kompleksowo, ludzkie odruchy w stosunku do jednostek, które znalazły się na marginesie, nawet przestępców, oraz tendencja do brania odpo-‐‑ wiedzialności za własne czyny, zwłaszcza te nacechowane moralnie) wyróżniają Joego spośród grona „zacietrzewionych gliniarzy”. Szcze-‐‑ gólnie rozterki – to przesądziło o niespełnieniu funkcji przez tego boha-‐‑ tera i konieczności dalszych poszukiwań. Choć z drugiej strony Detektyw ma szereg później wykorzystywanych elementów: policyjne procedury, odwaga pokazania i mówienia o tabuizowanych obszarach życia (pedo-‐‑ filia, brutalne morderstwa na homoseksualistach, agresja wobec seksual-‐‑ nej odmienności), indywidualizm, samotność policjanta, naciski syste-‐‑ mu, korupcja w policji, trudności w domu, rozterki moralne, życie pod nieustanną presją społeczną itd. Jednak przy interpretacji, jak w Madiga-‐‑
nie, nacisk został położony na melodramat kosztem akcji.
Kino policyjne w latach siedemdziesiątych XX wieku
Zrealizowany na początku lat siedemdziesiątych Brudny Harry jest – wraz z Francuskim łącznikiem Williama Friedkina – filmem paradygma-‐‑ tycznym dla kina policyjnego jako gatunku. Zapoczątkował formułę, wprowadził i utrwalił w kinie amerykańskim postać „zacietrzewionego gliniarza” (rogue cop) oraz szereg postaci i wątków, które będą powracać
w filmach policyjnych. Zaznaczył nowy rozdział w karierze Clinta Eastwooda. Cieszył się wielkim powodzeniem wśród widzów15, a zara-‐‑ zem wywołał kontrowersje wśród krytyków i intelektualistów, dzieląc ich na dwa obozy: zdecydowanych przeciwników (wśród nich Pauline Kael) oraz gorących (choć mniej deklaratywnych) wielbicieli (Richard Schickel). Mimo że przynależy do kina gatunków, które stosunkowo szybko się starzeje i po zaledwie kilkunastu latach często przez widzów odbierane jest albo w kategoriach nostalgicznych, albo kampowych, po-‐‑ zostaje niezwykle nowoczesny na poziomie opowiadania i stylu wizual-‐‑ nego.
Clint Eastwood jest obecnie jednym z najbardziej znanych twórców kina amerykańskiego. Jego nazwisko (czy to w obsadzie, czy w ekipie) wystarcza, by przyciągnąć widzów do kin. Reżyserowane przez niego filmy rzadko stają się hitami bijącymi rekordy popularności po pierw-‐‑ szym tygodniu lub miesiącu wyświetlania. Początkowo wzbudzają mie-‐‑ szane uczucia, by z biegiem czasu kumulować zyski. Eastwood stał się gwiazdą dopiero w wieku czterdziestu jeden lat, a okres jego świetności rozciąga się na lata i trwa do dziś, choć coraz częściej usuwa się sprzed kamery, stając za nią. Równie zaskakująca w jego karierze jest ewolucja, jaka się w nim dokonała. Od końca lat sześćdziesiątych Eastwood w zna-‐‑ czący sposób zmienił swoje poglądy oraz sposób postrzegania świata. Ową przemianę dostrzegli i odnotowali krytycy, łagodząc swoje sądy o jego twórczości.
Eastwood długo musiał czekać na uznanie. W społecznej świadomo-‐‑ ści pojawił się jako aktor na początku lat sześćdziesiątych, w związku z udziałem w serialu Rawhide (1959–1965). Wielu krytyków i historyków, śledząc początki jego kariery, wskazuje drugą połowę lat sześćdziesią-‐‑ tych, podkreślając rolę Sergio Leone i jego spaghetti westernów w stwo-‐‑ rzeniu nowej star persony. Postać odtwarzanego przez Eastwooda
15 David Cook (za „Variety, The Hollywood Reporter”) podaje, że w 1971 roku dochód z wyświetlania Brudnego Harry’ego wyniósł ponad 18 mln dolarów. Dwa inne filmy za-‐‑ liczane do gatunku – Billy Jack i Francuski łącznik – uplasowały się wyżej. Ten pierwszy znalazł się na drugim miejscu (32,5 mln dolarów), ten drugi na trzecim (z 26,3 mln do-‐‑ larów) finansowych zestawień. Jednak kolejne części cyklu przynosiły jeszcze większe zyski. Siła magnum w 1973 roku znalazła się na szóstej pozycji w roku 1973 z kwotą 20,1 mln dolarów (wpuszczony raz jeszcze na rynek Billy Jack przyniósł 8,3 mln i zna-‐‑ lazł się na 19 pozycji). Kolejne filmy z Brudnym Harrym były zawsze w pierwszej dziesiątce. Francuski łącznik II okazał się finansową i krytyczną katastrofą. Pozostałe filmy z Billy Jackiem funkcjonowały zaś w obrębie kina niezależnego. Por.: David A. Cook, Appendix 12: Top Twenty Rental Films, 1970–1980, [w:] idem, Lost Illusions. Ameri-‐‑ can Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970–1979, University of California Press, Berkeley 2000, s. 497–503.
142
„Człowieka Bez Imienia” pojawiła się w trzech filmach: Za garść dolarów (1964), Za kilka dolarów więcej (1965) i Dobry, zły, brzydki (1966). Retrospek-‐‑ tywnie wyraźnie widać, że milczący, zdystansowany samotnik, gotowy do działania w obronie słabszych i bezbronnych oraz wyższych racji (oczywiście za wynagrodzeniem, choć czasami również z pobudek altru-‐‑ istycznych) wówczas właśnie się wykrystalizował. Należy jednak pamię-‐‑ tać, że Eastwood jako „Człowiek Bez Imienia” nie był rozpoznawalny. Dystrybutorzy długo zwlekali z wprowadzeniem na rynek amerykański spaghetti westernów. Mimo przyzwolenia, czy wręcz trendu, na demito-‐‑ logizację gatunku w postaci westernów rewizjonistycznych, filmy Leone zbyt brutalnie obnażały westernowe mity.
Filmy z Eastwoodem przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesią-‐‑ tych sygnowane przez Dona Siegela16 oraz przez samego aktora, który coraz częściej i coraz odważniej stawał po drugiej stronie kamery i otwo-‐‑ rzył własną firmę producencką Malpaso, choć cieszyły się popularno-‐‑ ścią, nie przyniosły przełomu. Doszło do niego dopiero za sprawą Brud-‐‑
nego Harry’ego (1971). Ten film spowodował, że Eastwood przekroczył
magiczną granicę oddzielającą aktora od gwiazdy. Rola Harry’ego Cal-‐‑ lahana17 była jednak double blessing. Dzięki niemu Eastwood osiągnął status hollywoodzkiej gwiazdy. Przez długie lata jednak zmusiał zmagać się z atakami krytyków, widzącymi w nim konserwatywnego ekstremi-‐‑ stę, promującego populistyczne hasła. Robert Kapsis stwierdza, że trwa-‐‑ ło to bez mała piętnaście lat. Promotorami zmiany w spojrzeniu na twór-‐‑ czość Eastwooda – podobnie jak wcześniej na kino gatunków – byli Eu-‐‑ ropejczycy. W 1985 roku trzy uznane instytucje – Cinémathèque Françai-‐‑ se w Paryżu, Film Museum w Monachium i British Film Institute w Londynie – zaprezentowały wystawy poświęcone twórczości East-‐‑ wooda. Co więcej, wyreżyserowany przez niego Niesamowity jeździec (1985) uświetnił uroczystość otwarcia festiwalu w Cannes18. Owo „euro-‐‑ pejskie podejście” (dostrzeżenie artyzmu w filmach gatunkowych oraz kinie popularnym) przyniosło stopniową zmianę nastawienia odbior-‐‑ czego krytyków.
16 Powstało ich łącznie pięć. Przed Brudnym Harrym zrobili Blef Coogana (1968), Muły siostry Sary (1970), Oszukanego (1971), by wreszcie w 1979 roku zakończyć współpracę Ucieczką z Alcatraz. W Zagraj dla mnie Misty (1971) – fabularnym debiucie reżyserskim Eastwooda – Siegel z kolei zagrał barmana, Murphy’ego.
17 W czołówce drugiego filmu cyklu – Sile magnum (1973) – „Calahan” pisane jest przez jedno „l”. Ze względu na tożsamość postaci gliniarza, będę odnosiła się do niego w ca-‐‑ łym rozdziale (i książce) jako do „Callahana” nawet jeśli będę pisała o Magnum Force.
18 Robert E. Kapsis, Clint Eastwood'ʹs Politics of Reputation, „Society”, September–October 1993, Vol. 30, s. 70.
Do zmiany podejścia krytyków przyczynił się również sam East-‐‑ wood. Z czasem bowiem jego postacie ewoluowały, stając się bardziej zniuansowane, otwarte i wieloznaczne. Początkowo jednak unikał spo-‐‑ kojnego rozważenia zarzutów. Co więcej, broniąc swojego bohatera, wy-‐‑ cofywał się na pozycje populistyczne. Jeszcze w 1976 roku w wywiadzie dla „Village Voice” narzekał, że „postrzegano [go – E.D.] jako człowieka prawicy” tylko dlatego, że w konstrukcji swoich westernowych postaci nawiązywał do star persony Johna Wayne’a. Oburzał się, że „niektórzy krytycy zaklasyfikowali go jako prawicowego ekstremistę ze względu na postać policjanta w Brudnym Harrym”. Callahan, według Eastwooda, zawinił zaś tylko tym że „miał więcej współczucia dla ofiary niż dla zabójcy”. Dalej w cytowanym wywiadzie tłumaczył: „Tak naprawdę Harry, jako postać, wsłuchany był w wyższy moralny porządek. Był człowiekiem, który słuchał swojego sumienia, robił to, co uznawał za słuszne, często wbrew regułom. Do diaska, nie o to właśnie chodziło w procesach norymberskich? Ludzie działali zgodnie z wyższym moral-‐‑ nym nakazem mimo istniejących reguł prawa?”19.
Brudny Harry okazał się niezwykle formulatywny, wprowadzając do
kina amerykańskiego szereg wątków i rozwiązań, które powracać będą w kolejnych realizacjach gatunkowych kina policyjnego. Najistotniej-‐‑ szym jest postać „zacietrzewionego gliniarza”, który, jak podkreśla Mari-‐‑ lyn Yaquinto, stanie się uosobieniem normatywnej męskości, definiowa-‐‑ nej w kategoriach płci kulturowej i seksualności („idealizacja rytualnego odgrywania męskości i heteroseksualności, ze szczególnym naciskiem na bycie twardym i wykorzystywanie przemocy”), pochodzenia etnicznego („ostentacyjnie demonstrowana «białość» [lub stosunkowa rasowa ja-‐‑ sność]”) oraz klasy („wyparcie, dwuznaczne podejście lub wrogość wo-‐‑ bec klasy”)20. Postać „zacietrzewionego gliniarza” będzie stopniowo ewoluowała, stanowiąc jednak nieodmiennie konstytutywny element gatunku.
W Brudnym Harrym pojawia się również wątek seryjnego mordercy, którego ofiarą padają głównie kobiety – kluczowy temat policyjnego kina z seryjnym mordercą paradygmatycznego dla lat dziewięćdziesią-‐‑ tych XX wieku. Fakt, że bohater jest samotnikiem funkcjonującym na specjalnych zasadach w obrębie policyjnego systemu zostanie szczegól-‐‑ nie silnie zarysowany w policyjnym kinie akcji w latach osiemdziesią-‐‑
19 Podaję za: ibidem, s. 69 (Kapsis nie podaje danych pozwalających na zidentyfikowanie źródła).
20 Marilyn Yaquinto, Policing the World: American Mythologies and Hollywood’s Rouge Cop Character. A Dissertation, Bowling Green State University, 2006; dostępne przez: http://etd.ohiolink.edu/send-‐‑pdf.cgi?acc_num=bgsu1143469295 (17.10.2010), s. 10.
144
tych. Konflikty na osi „zacietrzewiony glina” i przełożeni oraz „zacie-‐‑ trzewiony glina” i politycy zostanie nawet wyostrzony. Typowi dla lat osiemdziesiątych gliniarze do mistrzostwa doprowadzą sztukę ciętych ripost i słynnych powiedzonek, którą wprowadził Harry Callahan. W późniejszych realizacjach gatunkowych istotny będzie też wątek so-‐‑ bowtóra lub swego rodzaju porozumienia pomiędzy gliniarzem a prze-‐‑ stępcą. W latach dziewięćdziesiątych pracujący jako profilant stróż prawa będzie nawet musiał myśleć jak morderca, by go złapać. Charak-‐‑ terystyczny dla Harry’ego brak życia rodzinnego i tragiczne doświad-‐‑ czenia, które doprowadziły go do samotności (śmierć żony w wypadku) stanie się kolejną cechą definiującą filmowych gliniarzy. Wreszcie kwestia odmiennych pod względem rasowym (Meksykanin i Afroame-‐‑ rykanin) i płciowym partnerów rozwinie się w przyszłości w wyraźnie zarysowany podgatunek międzyrasowych policyjnych filmów kum-‐‑ plowskich (interracial buddy cop movies).
W ciągu siedemnastu lat od daty premiery Brudnego Harry’ego zrea-‐‑ lizowane zostały jeszcze cztery filmy z inspektorem Callahanem: Siła
magnum (1973, reż. Ted Post), Strażnik prawa (1976, reż. James Fargo), Nagłe uderzenie (1983, reż. Clint Eastwood) i Pula śmierci (1988, reż. Bud-‐‑
dy Van Horn). W tym czasie, ale i później, Eastwood wcielał się również w role innych policjantów, aktywnie uczestnicząc w rozwijaniu gatunku. Należy tu wymienić przełamujące schemat rogue cop movies Wyzwanie (1977, reż. Clint Eastwood), odwołującą się do formuły serial killer cinema – Lina (1984, reż. Richard Tuggle), zrealizowany w tym samym roku
Gorący towar (reż. Richard Benjamin), który jest bardziej komedią w stylu
retro opartą na schemacie wzajemnej rywalizacji i fascynacji pomiędzy gliniarzem i przestępcą, czy Żółtodzioba (1990, reż. Clint Eastwood), który z kolei łączy kino akcji z kinem kumplowskim.
Nie wszystkie wymienione filmy Eastwood reżyserował, jednak kry-‐‑ tycy często określają je jako „filmy Eastwooda”. Zapewne wynika to z faktu, że mimo zmian miejsca akcji (rozgrywają się one w San Franci-‐‑ sco, Nowym Orleanie, Phoenix lub Las Vegas), jednostek i nazwisk, widz nieustannie ma do czynienia z charakterystyczną postacią „zacie-‐‑ trzewionego gliniarza”. Rick Altman zwrócił uwagę na fakt, że do wła-‐‑ ściwego i pełnego zrozumienia filmów tworzących tradycję gatunkową (ale również serii) istotne jest nie tyle odniesienie do rzeczywistości ze-‐‑ wnętrznej (świata pozafilmowego, sytuacji społeczno-‐‑historycznej), ile ich wewnętrzne odniesienia, całość, którą tworzą21. Poszczególne filmy Estwooda nie tylko bowiem współtworzyły i rozwijały tradycję kina
policyjnego (w latach siedemdziesiątych i do połowy lat osiemdziesią-‐‑ tych – do premiery Liny – w sposób znaczący), ale również prowadziły dialog między sobą. Eastwood, czy raczej może scenarzyści jego filmów, reagowali na głosy krytyczne, modyfikując fabuły i zmieniając postać gliniarza.