62
drugi starającego się go ująć gliniarza), w ten sposób zdecydowanie roz-‐‑ dzielając cechy negatywne od pozytywnych przejawiane przez męż-‐‑ czyzn w patriarchalnym społeczeństwie. Przesłanie filmów z seryjnym mordercą mogłoby brzmieć: tylko odpowiednio wrażliwy, silny i goto-‐‑ wy na wszystko mężczyzna jest w stanie pokonać zło63. Wreszcie w przypadku filmów z policjantkami (które mimo swojego subwersyw-‐‑ nego piętna konstruowane są w odniesieniu do powyżej nakreślonej tradycji gatunkowej) przesłanie przybrało kształt: żeby być równie efek-‐‑ tywna jak mężczyźni w chwytaniu morderców, kobieta winna najpierw przepracować swoje problemy. Poza tym musi mieć wsparcie w męż-‐‑ czyźnie.
Kino policyjne – konteksty rozwoju gatunku
Zarówno Steve Neale, jak i Rick Altman w swoich ostatnich publika-‐‑ cjach skłaniają się ku twierdzeniu o wewnętrznej determinacji systemu hollywoodzkiego. Zwracając uwagę na i podkreślając rolę takich czynni-‐‑ ków, jak chęć kapitalizowania sukcesu wprowadzonych na rynek pro-‐‑ dukcji, wyzyskania formuły i minimalizowania finansowego ryzyka, świadomie pomijają kwestię związku fabuł z rzeczywistością czy wpły-‐‑ wu kontekstu zewnątrz-‐‑ i wewnątrzfilmowego na poruszaną w filmach tematykę. Opanowane przez „mentalność hitów ekranowych” kino głównego nurtu skłania się w ich przekonaniu głównie ku formule high-‐‑
concept cinema64. Twórcy filmów high concept z reguły sięgają po spraw-‐‑ dzony materiał. Przy czym nie chodzi tylko o produkcje, które odniosły sukces i tworzenie kolejnych sequeli, prequeli oraz remaków65. Materiałem
63 Nigdy przy tym nie wspominano, że owo zło objawia się w postaci mężczyzny; rów-‐‑ nie silnego, zdeterminowanego i inteligentnego.
64 „Kino wyrafinowanego konceptu”, jak konceptualizuje je Justin Wyatt, sprowadzić można do prostej formuły: the look, the hook, the book (wygląd, wabik, podręcznik). W filmach wygląd (the look), warstwa wizualna wysunięta zostaje na pierwszy plan. Przy czym nie chodzi tu o konstruowanie za jej pomocą znaczeń, co o epatowanie wi-‐‑ dza zapierającymi dech w piersiach efektami. Filmy najeżone są marketingowymi wa-‐‑ bikami (the hook) w postaci zapadających w pamięć fraz, piosenek czy tematów mu-‐‑ zycznych. Intryga zaś skonstruowana zostaje zgodnie z podręcznikowymi wskaza-‐‑ niami (the book), jak napisać dobry scenariusz. Na dobrą sprawę, przyznaje sam Wyatt, określenie high concept jest mylące, bo tak naprawdę chodzi tu o proste, nie zaś wyra-‐‑ finowane, koncepty. Por.: Justin Wyatt, High Concept: Movies and Marketing in Hollywo-‐‑ od, University of Texas Press, Austin 1997, s. 22.
65 Zważywszy na powstałe w okresie postklasycznym głośne cykle (chociażby Szczęki, Gwiezdne wojny, Star Trek, Rocky, Rambo, Terminator, 48 godzin, Szklana pułapka, Zabójcza
mogą być sztuki teatralne (zwłaszcza broadwayowskie hity), powieści oraz (czy może przede wszystkim) komiksy.
Odejście w spojrzeniu na tworzenie i funkcjonowanie gatunków od koncepcji promujących rolę reżysera-‐‑autora, kolektywnej jaźni i wsłu-‐‑ chanego w nią ucha hollywoodzkich włodarzy ma swój jeszcze inny, pośredni, acz niezwykle istotny skutek. Badacze kina gatunków unikają dyskusji na temat wpływu rzeczywistości pozaekranowej na powstanie nie tylko formuł, ale również poszczególnych filmów. Brak możliwości zweryfikowania wysuniętych hipotez, konieczność pozostania na po-‐‑ ziomie domysłów oraz niemożliwość jednoznacznego wskazania, co jest przyczyną, co zaś skutkiem, stanowią, jak mi się wydaje, główne tego powody. Znaczące jest to, że początkowo piszący o filmie krytycy, któ-‐‑ rzy stopniowo ewoluowali, by stać się bardziej „akademiccy”, byli jesz-‐‑ cze gotowi na tego typu uogólnienia (Carlos Clarens, Robin Wood). Póź-‐‑ niej ograniczano się do traktowania filmów na zasadzie indeksalnej. Pewne tendencje ujawniające się w odnoszących sukcesy produkcjach miały zaświadczać o tym, co działo się ze społeczeństwem66.
Mimo tego wewnętrznego, nigdzie niewyrażonego explicite zakazu, chciałabym odnieść się do ewentualnych domniemanych przyczyn po-‐‑ jawienia się kina policyjnego w tym właśnie okresie. Będę bazowała za-‐‑ równo na ustaleniach poczynionych wcześniej przez badaczy, jak na wysnutych przez siebie, na podstawie swoich badań, hipotezach. Biorąc pod uwagę zarówno sytuację w kraju, jak i w przemyśle filmowym, za-‐‑ sadnym wydaje się wskazanie przyczyn zewnętrznych i wewnętrznych. Powody zewnętrzne wiązałyby się z ogółem warunków, nastrojami spo-‐‑ łecznymi i przemianami, które dotknęły Stany Zjednoczone w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Przyczyny wewnętrzne byłyby czynnikami wynikającymi z sytuacji w Hollywood, jednak nie tyle chodzi tu o chociażby opisaną przez Altmana logikę „gry producen-‐‑
broń, Speed: Niebezpieczna prędkość itd.), badacze skłonni byli początkowo twierdzić, że jest to wyróżnik ówczesnego kina. Historyczne badania komparatystyczne dowiodły jednak, że w tworzeniu cykli pod względem ilościowym okres postklasyczny nie od-‐‑ biega od klasycznego, źródła swoje zaś ma w tradycji literackiej. Por.: Carolyn Jess-‐‑ Cooke, Film Sequels: Theory and Practice from Hollywood to Bollywood, Edinbourgh University Press, Edinbourgh 2009, s. 15–51.
66 Wyjątkem jest kino z seryjnym mordercą, ale przeważył tu wyraźny i donośny głos badaczek feministycznych, które orzekły, że objawiająca się w kinie, telewizji i litera-‐‑ turze fascynacja seryjnymi mordercami jest wyrazem resentymentu kultury patriar-‐‑ chalnej wobec kobiet. Więcej na ten temat piszę w rozdziale czwartym.
64
tów”67, co o przyczyny organizacyjno-‐‑społeczno-‐‑kulturowe. Wskazanie ich pozwoli mi przejść do wyróżników gatunkowych kina policyjnego.
Okres od 1967 roku do początku lat osiemdziesiątych XX wieku, jak już wspomniałam, był czasem niezwykłych przemian w kinie amerykań-‐‑ skim. Oprócz odrodzenia artystycznego i komercyjnego, Peter Lev zwra-‐‑ ca uwagę na inną istotną cechę kina amerykańskiego wspomnianego okresu. Powstające filmy wpisywały się w rodzaj narodowej debaty na temat tego, czym jest i w jakim kierunku powinno zmierzać społeczeń-‐‑ stwo. Na poziomie zarówno wymowy, jak i formy realizowane wówczas filmy zajmowały jedną z dwóch wyraźnie zarysowanych pozycji wzglę-‐‑ dem zmiany, jaka się miała dokonać. Lev sprowadza ją do dylematu: „Czy amerykańskie społeczeństwo powinno zmierzać ku otwartości, zróżnicowaniu i egalitaryzmowi, idąc z duchem ruchów kontrkulturo-‐‑ wych i antywojennych (zwłaszcza przeciw wojnie w Wietnamie)? Czy Ameryka powinna zmienić się poprzez odrzucenie zmian i hołubienie paternalistycznej władzy i tradycyjnej moralności?”68. Debata, która za-‐‑ rysowała się wówczas w kinie, dotyczyła takich kwestii jak udział Sta-‐‑ nów Zjednoczonych w wojnie w Wietnamie, rewolucja seksualna, sytua-‐‑ cja i status nastolatków w społeczeństwie, sytuacja kobiet i prawa mniej-‐‑ szości etnicznych, zwłaszcza Afroamerykanów oraz tworzonej przez nich kultury.
Zamieszki na tle rasowym, do których dochodziło w latach sześć-‐‑ dziesiątych (ze szczególnym natężeniem w okresie 1964–1967), zwięk-‐‑ szenie zaangażowania w konflikt w Azji Południowo-‐‑Wschodniej (od 1965 roku), zabójstwa na tle politycznym (Roberta Kennnedy’ego i Mar-‐‑ thina Luthera Kinga w 1968 roku), protesty i wystąpienia studentów w kampusach doprowadziły do niespotykanej od czasów wojny secesyj-‐‑ nej polaryzacji amerykańskiego społeczeństwa. Z jednej strony wykry-‐‑ stalizowały się grupy lewicowe, z drugiej prawicowe69. Pierwsze wska-‐‑ zywały na złożoność i kompleksowość nurtujących społeczeństwo pro-‐‑ blemów. Opowiadały się za postrzeganiem ich w szerszym kontekście i przyjmowaniem systemowych rozwiązań. Ludzie legitymujący się prawicowymi poglądami z kolei kładli nacisk na tradycyjny sposób po-‐‑
67 Zaproponowane przez badacza rozróżnienie na „grę krytyków” i „grę producentów” przy tworzeniu nowych gatunków omawiam na początku rozdziału drugiego.
68 Peter Lev, op. cit., s. xi.
69 Guy Sorman stwierdza, że ten podział zaznaczył się od samego początku tworzenia amerykańskiego społeczeństwa i do dziś je strukturuje. W XX wieku jednak szczegól-‐‑ nie silnie zaznaczył się w latach sześćdziesiątych i osiemdziesiątych. Por.: Guy Sor-‐‑ man, Made in USA: Spojrzenie na cywilizację amerykańską, przeł. Wojciech Nowicki, Pró-‐‑ szyński i S-‐‑ka, Warszawa 2005, zwł. s. 25–26.
strzegania problemów. Według nich miały one charakter „izolowany i ograniczony” i należało je rozwiązywać za pomocą bezpośrednich, jed-‐‑ nostkowych i doraźnie stosowanych działań70.
W gruncie rzeczy w stanowiskach i wypowiedziach przedstawicieli obu stron można się było dopatrzeć wewnętrznego pomieszania. Robert Ray podkreśla: „Z pozoru lewica (czy kontrkultura, jak przyjęło się ją określać) opowiadała się za rewoltą w imię wartości historycznie koja-‐‑ rzonych z indywidualizmem (czy wyjętym spod prawa bohaterem [ou-‐‑
tlaw hero]): wolnością od ograniczeń, preferencją dla intuicji jako źródła
postępowania, wydłużeniem okresu dorastania, uprzedzeniem wobec techniki, biurokracji i miejskiego życia. Prawica sprzeciwiała się temu, powołując się na wartości kojarzone ze wspólnotą (czy bohaterem pra-‐‑ wym [official hero]): prawem i porządkiem, utrzymywaniem pokoju na świecie i poszanowaniem dla życia rodzinnego klasy średniej. Jednak lewica, do nominalnie indywidualistycznych wartości kontrkultury, do-‐‑ dała nowe rozumienie wspólnoty, podkreślając ekologię, kooperację i niechęć do współzawodnictwa. Z drugiej strony, by wprowadzić pra-‐‑ wo i porządek, prawica zalecała coś na kształt jednorazowej, bezpośred-‐‑ niej, ad hoc akcji kojarzonej dotychczas z bohaterem wyjętym spod prawa – ucieleśnieniem lewicy”71.
Owo pomieszanie ujawniło się chociażby w odwołaniach do mitolo-‐‑ gii Dzikiego Zachodu. Ludzie deklarujący sympatie dla ruchów kontr-‐‑ kulturowych w swoim stylu ubierania i wyglądzie czerpali z dziewięt-‐‑ nastowiecznej amerykańskiej tradycji, nosząc jeansy, botki, zamszowe kurtki i kamizelki oraz dłuższe, swobodnie opadające na ramiona włosy. W słowniku sympatyków prawicy z kolei pojawiło się wiele określeń wziętych z języka tamtego okresu: „policyjne posterunki w południo-‐‑ wym Bronksie zmieniły się w «Fort Apache», a oddziały helikopterów wykorzystywanych w Wietnamie stały się «kawalerią»”72. Kino policyjne wyraźnie wpisało się w opcję prawicową.
Wielu badaczy skłonnych jest uważać, że filmy policyjne dzieliły strukturę oraz przejęły funkcję, którą dotychczas w społeczeństwie ame-‐‑ rykańskim pełnił western73. W latach siedemdziesiątych XX wieku wy-‐‑
70 Robert B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930—1980, Princeton University Press, Princeton (NJ), 1985, s. 254.
71 Ibidem, s. 254–255.
72 Ibidem, s. 255–256.
73 Ibidem, s. 306–310; Carlos Clarens, Crime Movies: An Illustrated History of the Gangster Genre from D.W. Griffith to Pulp Fiction, updated by Foster Hirsch, Da Capo Press, 1997, s. 302; Richard Slotkin, Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-‐‑Century America, Atheneum, New York 1992, s. 634; Nicole Rafter, op. cit., s. 145; Will Wright,
66
dawało się, że formuła się wyczerpała. Western, choć wcześniej – jak wykazał Will Wright – wielokrotnie ewoluował, dopasowując się do zmieniających się potrzeb publiczności, po przeformułowaniu w „intry-‐‑ gę profesjonalną” wyczerpał się74. Dodatkowo przełom lat sześćdziesią-‐‑ tych i siedemdziesiątych przyniósł falę westernów rewizjonistycznych, które uderzać miały w tradycyjne amerykańskie mity75. Wpisywały się one w nurt filmów określanych przez Roberta Raya jako lewicowe. Od-‐‑ różniało je od filmów prawicowych inne podejście do kwestii zamknię-‐‑ cia pogranicza, bohatera oraz mitycznej samoświadomości. O ile filmy prawicowe odrzucały myśl o dokonanej zmianie, filmy lewicowe „utrzymywały, że wszystkie granice [frontiers] – geograficzne i metafo-‐‑ ryczne – znikły, a wraz z nimi jako bazą określone style życia, instytucje i wartości oparte na przesłance o istnieniu nieograniczonej przestrze-‐‑ ni”76. W konsekwencji w filmach zagościło poczucie „zmierzchu”, ogra-‐‑ niczenia, bezwzględnych sił przeciwstawiających się bohaterowi oraz anachroniczności77.
Filmy prawicowe z kolei – spośród siedmiu wskazanych przez Raya jako sztandarowe przykłady aż pięć wpisuje się w formułę kina policyj-‐‑ nego: Bullitt (1968), Blef Coogana (1968), Brudny Harry (1971), Francuski
łącznik (1971), Z podniesionym czołem (1973) – odrzucały wszelką możli-‐‑
wość zmiany. Odmienne miejsce i czas akcji (rozgrywały się w większo-‐‑ ści w miastach molochach oraz współcześnie) miały zaświadczać, że przyjmowały fakt zamknięcia pogranicza. W rzeczywistości jednak „ignorowały logikę Turnera”. Robert Ray podkreśla: „w tych filmach zmienione warunki nie wymagały zmiany instytucji, postaw czy stylów życia” [s. 306]. O ile w filmach lewicowych anonimowość złoczyńców
Six Guns and Society. A Structural Study of the Western, University of California Press, Berkeley 1975, s. 157; David Bordwell, Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, McGraw-‐‑Hill, 1997, s. 141–142.
74 Will Wright, op. cit. Novum „intrygi profesjonalnej” polegało na tym, że pojedynczy bohater, tak istotny dla kultury amerykańskiej „samotny wilk”, zastąpiony został przez grupę profesjonalistów gotowych za odpowiednim wynagrodzeniem walczyć i służyć tym, którzy płacili. Westernowy „samotny wilk” z reguły angażował się nie z uwagi na nagrodę, ale zagrożone wartości konstytuujące wspólnotę.
75 Jako przykłady badacz wymienia Butcha Cassidy i Sundance Kida (1969), Dziką bandę (1969), Małego wielkiego człowieka (1970), McCabe i Pani Miller (1971). Jak podkreśla i dowodzi Robert Ray, ich rewizjonizm był pozorny i maskował powrót do tradycyj-‐‑ nych sposobów postrzegania i rozwiązywania kluczowych sprzeczności. Por.: Robert B. Ray, op. cit., s. 298–307.
76 Ibidem, s. 301.
77 Ibidem, s. 306–307. Z kolei John Belton utrzymuje, że charakterystyczne dla westernu wątki i motywy przejęte zostały przez science-‐‑fiction. Por.: John Belton, American Cine-‐‑ ma/American Culture, 2nd Edition, McGraw-‐‑Hill, 2005, s. 272–275.
(wszechogarniających, zagrażających sił) traktowana mogła być jako „metafora złożoności problemów nurtujących współczesne społeczeń-‐‑ stwo”, o tyle filmy prawicowe powracały do tradycyjnego rozumienia problemów. W tych filmach źródłem problemów „były określone jed-‐‑ nostki, które można było sprowadzić do nazwiska i twarzy, a następnie należało namierzyć, wytropić i wyeliminować, aby w społeczeństwie przywrócić stan normalności”. Wyzwanie stanowiło jedynie znalezienie właściwego człowieka „dość silnego, by zmierzyć się ze złoczyńcą w imieniu nieefektywnych wspólnot”78.
Filmy te często nazywano (wielko)miejskimi westernami; dwa główne ku temu powody to sposób przedstawiania problemów i postać bohatera. Ray pisze: „Filmy prawicowe, jak klasyczne filmy holly-‐‑ woodzkie, które imitowały, redukowały kluczowe problem społeczne (wojnę, przestępczość, urbanizację) do łatwych do wskazania palących problemów, które rozwiązać można było za pomocą prostych i bezpo-‐‑ średnich działań, bez konieczności przeprowadzania długoterminowych reform. Z tego względu fabuły filmów prawicowych nieuchronnie zmie-‐‑ rzały do konfrontacji dwóch postaci – swego rodzaju współczesnych odmian pojedynków” [s. 307]. Z tym wiązały się również podobieństwa w konstrukcji bohaterów. Ray zwraca uwagę na typową dla westerno-‐‑ wego bohatera początkową niechęć do angażowania się w to, co się wo-‐‑ kół dzieje, życie niejako poza społeczeństwem i nieutrzymywanie trady-‐‑ cyjnie rozumianych jako naturalne relacji z ludźmi (rodzinnych, seksu-‐‑ alnych, sąsiedzkich, przyjacielskich). Najważniejsza różnica polega na tym, że o ile bohater westernowy pokazywany był jako człowiek żyjący w zgodzie z naturą i jej zasadami (taki jest jeszcze tytułowy Billy Jack [1971]), bohater filmów prawicowych tego okresu ocierał się o psychozę wywołaną „przez napięcie, by trwać na dawny sposób”79.
W trzech filmach daje się zaobserwować przejście od westernu do filmu policyjnego: Blefie Coogana (1968), Billym Jacku (1971 i sequele) i Z podniesionym czołem (1973 i sequele). Bliżej chciałabym przyjrzeć się
Blefowi Coogana, by zobrazować, w jaki sposób Hollywood wykorzystał
typową dla westernu ikonografię, postacie, miejsce akcji oraz sposób traktowania problemu przez głównego bohatera, przenosząc je w inny kontekst oraz wykorzystując do strukturowania konfliktu, który będzie charakterystyczny dla późniejszego kina policyjnego.
78 Robert B. Ray, op. cit., s. 307.
68
Blef Coogana
Blef Coogana jest jednym z trzech filmów Dona Siegela, który współ-‐‑
tworzy tak zwaną „trylogię stróżów prawa” (lawman trilogy)80. Przystę-‐‑ pując do jego kręcenia, Siegel zakończył prace nad Madiganem – pierw-‐‑ szym filmem z cyklu. W 1971 roku powróci do tematu Brudnym Harrym. Pomiędzy tymi filmami nakręci jeszcze kilka innych filmów z Eastwoo-‐‑ dem. Lawman trilogy, jak twierdzi Carlos Clarens, była przeciwwagą dla wcześniejszej trylogii Siegela z psychopatycznym zabójcą (Baby Face Nel-‐‑
son [1957], The Lineup [1958], Zabójcy [1964])81. Dla Eastwooda z kolei znaczyła przejście od bohatera westernowego do współczesnego bohate-‐‑ ra policyjnego82. Dla obu była też początkiem przyjaźni, a w przypadku Eastwooda – niezwykłego rozwoju i otwarcia nowych możliwości83.
Film opowiada historię złapania i przewiezienia z Nowego Jorku do hrabstwa Bayou w Arizonie przestępcy Jamesa Ringermana (Don Stroud) przez zastępcę szeryfa Walta Coogana (Eastwood). Blef Coogana nosi znamiona popularnej w kinie amerykańskim historii prowincjusza, który nagle znajduje się w wielkim, obcym (dosłownie i przenośnie) mieście (jak np. pan Deeds u Franka Capry). Oba miejsca akcji oraz związane z nimi style zachowań postaci istotne są również z innego po-‐‑ wodu. Filmowa Arizona ograniczona jest do krajobrazów westernowych (spalone słońcem i porośnięte karłowatą roślinnością równiny i góry), Nowy Jork z kolei jest jak betonowa dżungla wypełniona rozpanoszo-‐‑ nymi rzezimieszkami. Film rozpoczyna rozgrywająca się na pustyni se-‐‑ kwencja pościgu i schwytania zbiegłego z rezerwatu Indianina Navajo. Szeryf McCrea (Tom Tully), przełożony Coogana, wysyła go do Nowego Jorku po schwytanego tam Ringermana.
Otwierająca film sekwencja służy głównie charakterystyce Coogana. Podkreślone w niej zostają szczególnie trzy kwestie: postawa zastępcy szeryfa względem powierzonego sobie zadania, hołdowanie tradycyj-‐‑ nemu wzorcowi męskości oraz stosunek do przełożonych. Coogan przedstawiany jest jako mężczyzna, który podjąwszy się czegoś, nie ustanie, dopóki nie wykona zadania. Pracę traktuje nie jako obowiązek, ale misję, której oddaje się całym sobą, gotów narazić swoje życie i wejść w konflikt z przełożonymi. Coogan jednocześnie nie zapomina o wypo-‐‑
80 Carlos Clarens, op. cit., 1997, s. 300.
81 Ibidem.
82 Chociaż Eastwood wciąż kręcił westerny.
83 Paul Smith analizuje, jak wiele dla swojej przyszłej ścieżki reżyserskiej Eastwood osiągnął, współpracując z Siegelem. Por.: Paul Smith, Clint Eastwood: A Cultural Pro-‐‑ duction, University of Minnesota Press, Minneapolis 1993, s. 69–84.
czynku i należnej mu, rozumianej na sposób patriarchalny, nagrodzie. W domu czekać ma na niego piękna kobieta (nawet jeśli jest to cudza żona), kąpiel i miłosne igraszki. Mężczyzna jest również asertywny wo-‐‑ bec swojego przełożonego. Często sprzeciwia się mu, czy wręcz ignoruje, zwłaszcza wówczas, gdy ten odbiera mu możliwość zrealizowania za-‐‑ dania, którego Coogan się podjął (niezależnie, czy jest to schwytanie przestępcy, czy zaspokojenie zmysłów w ramionach kobiety).
W otwierającej film sekwencji zastanawia jeszcze jedna rzecz – styli-‐‑ zacja na western. Biegnący Niedźwiedź (Rudy Diaz) pokazany zostaje na pustynnym wzniesieniu, gdy ubrany w przepaskę osłaniającą genitalia, pochłania upieczone właśnie mięso i rozgląda się czujnie (ilustracja 1.1). Coogan, gdyby nie poruszał się w otwartym jeepie, można by powie-‐‑ dzieć, że wygląda jak dziewiętnastowieczny szeryf (ilustracja 1.2). Akcja rozgrywa się na pustyni, u podnóża gór i filmowana jest tak, by wpisać postaci w krajobraz, podkreślając ich związek z naturą (ilustracja 1.3). Odniesienie do westernu odbywa się jednak nie tylko poprzez wykorzy-‐‑ staną ikonografię i mise-‐‑en-‐‑scène. Sekwencja ta uruchamia również, pora-‐‑ żające z perspektywy 1968 roku, w którym film był kręcony, rasistow-‐‑ skie stereotypy. Biegnący Niedźwiedź przedstawiony zostaje jak kierują-‐‑ ce się atawizmami zwierzę tropione przez myśliwego – zastępcę szeryfa. Ich wymowę osłabić ma wyjaśnienie Coogana, że mężczyzna zamordo-‐‑
Ilustracja 1.1. Biegnący Niedźwiedź przedstawiony z wykorzystaniem stereotypu Indianina dzikusa (Blef Coogana [1968])
70
wał swoją żonę, jednak przypomina ono listek figowy i nie jest w stanie zrewidować wymowy obrazu.
Coogan z kolei już w Nowym Jorku, w drodze na Manhattan swoim wyglądem oraz sposobem zachowania wyróżnia się i wzbudza zacieka-‐‑ wienie. Góruje wzrostem nad innymi ludźmi i jest inaczej ubrany. Szczególne zainteresowanie prowokuje jego kapelusz z szerokim ron-‐‑ dem, buty z noskami i krawat typu bolo. Stereotypowo wygląd ten koja-‐‑ rzony jest z Teksasem, stąd powtarzające się w filmie pytanie kierowane do niego, czy stamtąd przyjechał, które staje się powracającym żartem. Coogan, co istotniejsze, wyróżnia się także zachowaniem. Wyraźne sko-‐‑ jarzenie wizualne z Teksasem ewokuje western. Wiele postaci w filmie, komentując sposób postępowania Coogana, też przywołuje tradycję we-‐‑ sternową. Porucznik McElroy (Lee J. Cobb), który nadzorować ma pobyt szeryfa w Nowym Jorku, tuż po przyjeździe Coogana na posterunek, gdy ten nie do końca chce postępować zgodnie z procedurami, zwraca mu uwagę, by nie zachowywał się jak Wyatt Earp. Matka Jamesa Rin-‐‑ germana stwierdza z kolei, że Coogan działa jak Bufflo Bill i że Nowy Jork to nie OK Coral.
Coogan istotnie krzywi się na niezrozumiałe dla niego procedury, które zmuszają go do przestrzegania przepisów, wypełniania papierów, biegania po mieście oraz skutkują tym, że jego specjalny status stróża
Ilustracja 1.2. Coogan – postać zapowiadająca przejście od westernu do filmu policyjnego (Blef Coogana [1968])
prawa nie jest uwzględniany. Kiedy trafia do szpitala więziennego w Bellevue, gdzie znalazł się Ringerman po przedawkowaniu LSD, nie tylko jest zaskoczony tym, że więzień miał dostęp do narkotyków, ale też, że jest w tak specjalny sposób traktowany (przebywa w szpitalu). Jego zdziwienie narasta, gdy okazuje się, że Ringermana odwiedza dziewczyna, która prawdopodobnie przyniosła mu kolejną działkę. Po-‐‑ czątkowa próba stosowania własnych metod przez Coogana okazuje się nie tylko nieskuteczna, ale też zwraca się przeciwko szeryfowi. Ringe-‐‑ man, zabrany podstępem z Bellevue, zostaje odbity przez swoich kom-‐‑ panów na lotnisku, a ranny Coogan trafia do szpitala. McElroyowi ofi-‐‑