Koniec pewnego Êwiata w opowieÊciach o utracie i traumie Bohaterowie Remarque’a nie podró˝ujà na front Wielkiej Wojny

Oni ju˝ na nim tkwià i wiele widzieli. Inna sprawa, czy potrafià swo-je doÊwiadczenie opowiedzieç, uwzgl´dniajàc to, co rzeczywiÊcie w nim zaistnia∏o, jeÊli pami´taç, ˝e cz∏owiek zazwyczaj dostrzega tyle, ile uprzednio wiedzia∏.

Bowiem, jak powiada, Martin Jay, przywykliÊmy do uprzywilejo-wanej pozycji oka i wytwarzanej przez to – charakterystycznej dla ka˝dego hegemona – Êlepoty, która wyra˝a si´ w dostosowywaniu rzeczywistoÊci do schematów obrazowych wykszta∏conych przez kul-turowe szko∏y widzenia. Innymi s∏owy: wzrokocentryzm to kulturowa dominacja patrzenia, które nie widzi, poniewa˝ wytworzy∏a je tradycja bezcielesnego podmiotu patrzàcego i transcendentalnej perspektywy.

W konsekwencji nasze widzenie dwojako lekcewa˝y powierzchni´ rze-czy: po pierwsze nak∏ada na Êwiat widziany schematy wyglàdowe, które powodujà, ˝e „wiedzieç” poprzedza „widzieç”; po wtóre, jako czynnoÊç osadzona w tradycji transcendentalizmu, patrzenie takie pomija warstw´ zwierzchnià, rzekomo po to, by przeniknàç do Êrod-ka – by „okiem umys∏u” lub „oczyma duszy” zobaczyç prawd´ (ta zaÊ nakazuje traktowaç skór´ Êwiata jako nieistotnà bàdê nawet zwodni-czà zas∏on´)⁸⁴.

Jakie schematy wyglàdowe, dotyczàce realiów i imponderabiliów opowiadanej rzeczywistoÊci pojawiajà si´ w powieÊci Remarque’a pi-sanej po Wielkiej Wojnie? Zacznijmy mo˝e od zakoƒczenia utworu i wymowy jego tytu∏u. Wszyscy m∏odzi bohaterowie powieÊci (kole-dzy szkolni pochodzàcy z tego samego niemieckiego miasteczka,

84Martin Jay, Kryzys tradycyjnej w∏adzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, t∏um. Jaros∏aw Przeêmiƒski [w:] Odkrywanie modernizmu, Przek∏ady i komentarze red. i wst´p R. Nycz, Wydawnictwo „Universitas”, Kraków 1998, s. 295–331.

a potem koledzy frontowi z jednego oddzia∏u) ginà, a wi´c to, czego zaznali na wojnie, choç przyczyni∏o si´ do zredefiniowania ich to˝sa-moÊci, ju˝ nie zostanie przez nich prze∏o˝one na nowy j´zyk opisu rzeczywistoÊci, nie zmieni matryc, w które cz∏owiek ujmuje wyglàdy rzeczy, zjawisk, sensy odczuç. Ich Êwiat, stary Êwiat, si´ zawali∏. Zdru-zgotany odszed∏ wraz z nimi, nowego, wymagajàcego adekwatnego opisu przy u˝yciu zmienionych Êrodków ju˝ nie zobaczà, ale utwór poÊwi´cony temu kataklizmowi nosi przewrotny tytu∏ Na Zachodzie bez zmian, co mo˝e byç rozumiane, jak cytat matrycy komunikatu frontowego metaforycznie sygnalizujàcy kontynuacj´ demonta˝u przedwojennej rzeczywistoÊci z jej kanonem wartoÊci humanistycznych zapisanych w dekalogu i dzie∏ach literatury pi´knej albo, jako gorz-ka konstatacja bezsensownoÊci najwy˝szej ofiary, nieprzynoszàcej przemiany postaw dysponentów w∏adzy, którzy bez wzgl´du na stra-ty prowadzà niezmiennie polistra-tyk´ wyniszczenia na froncie Wielkiej Wojny. Wa˝ne wydaje si´ ironiczne stwierdzenie braku zmiany w sy-tuacji, gdy zmieni∏o si´ niemal wszystko.

Remarque próbuje opowiedzieç t´ fundamentalnà zmian´, której nikt, poza bezpoÊrednio jej doÊwiadczajàcymi, nie chce przyjàç do wia-domoÊci, wierzàc, ˝e zostanie pogrzebana wraz z cia∏ami poleg∏ych, a ci, którzy prze˝yli, zachowajà nienaruszonà wiar´ w prawd´, dobro i pi´kno. Bohater prowadzàcy powieÊci mówi o sobie i swoich fronto-wych kolegach: „MieliÊmy osiemnaÊcie lat i rozpocz´liÊmy mi∏owaç Êwiat i istnienie i musieliÊmy strzelaç do tego. Pierwszy granat, który pad∏, trafi∏ w nasze serce. JesteÊmy odci´ci od tego, co czynne, od dà˝enia, od post´pu. Nie wierzymy ju˝ w to wszystko, wierzymy w wojn´.” (52)⁸⁵. W ten sposób uniewa˝nia oÊwieceniowy projekt historiozoficzny z jego wiarà w bezustanne doskonalenie si´ ludzkoÊci (tak˝e w sen-sie etycznym) i zast´puje go s∏owem „wojna”, oznaczajàcym utrat´

tego, co by∏o i nienazwanà zmian´. Wielokrotnie, ró˝nymi s∏owami b´dzie powtarza∏ t´ diagnoz´ przekreÊlajàcà Stare i wykazujàcà bez-radnoÊç, gdy przyjdzie nazwaç Nowe.

„Jakie˝ pozbawione sensu jest wszystko, co kiedykolwiek zosta∏o napisane, uczynione, pomyÊlane, jeÊli coÊ podobnego jest mo˝liwe.

85Erich Maria Remarque Na Zachodzie bez zmian, t∏um. Stefan Napierski, Wydawnictwo Rebis, Poznaƒ 2004. Wszystkie cytaty wed∏ug tej edycji lokalizuj´

w tekÊcie, podajàc w nawiasie numer strony. PowieÊç ukaza∏a si´ po raz pierwszy w 1929 roku.

Widocznie wszystko by∏o sk∏amane i puste, jeÊli kultura wielu tysi´cy lat nie zdo∏a∏a zapobiec przelaniu tych strumieni krwi, istnieniu setek, tysi´cy tych wi´zieƒ udr´ki. Dopiero lazaret pokazuje, czym jest wojna.” (142) – czytamy.

„Strumienie krwi”, „lazaret” z postrz´pionymi ludzkimi cia∏ami to metonimie Nowego. Najbardziej charakterystycznym z estetyczne-go punktu widzenia sygna∏em Noweestetyczne-go/Straszneestetyczne-go/Niepoj´teestetyczne-go jest jednak okreÊlenie „coÊ podobnego” – semantyczny zamiennik wszyst-kiego, na co jeszcze nie ma nazwy.

Przera˝enie okrucieƒstwem i bezsensownoÊcià wojny pozycyjnej, widokiem Êmierci, kalectwa, cierpienia zamieniajàcego cz∏owieka z jego kulturà w skowyt och∏apów mi´sa zostaje u progu XX wieku opisane jako bezrozumne z∏o niemo˝liwe do uj´cia w ramy heroicz-nych narracji z ich obrazami walki o honor i ojczyzn´; obrazami po-Êwi´cenia, bohaterstwa, ofiary sk∏adanej w imi´ wy˝szych celów. Ten nowy wizerunek, poszukujàcy swoich etyczno-estetycznych odpo-wiedników, które pozwoli∏yby zamieniç go w zaksjosemiotyzowany ko-munikat j´zykowy, sytuuje si´ w wersji Remarque’a pomi´dzy modelami opowieÊci o utracie a czekajàcymi na wype∏nienie, w chwili pisania tego dzie∏a pustymi estetycznie, „modelami” przekazu wo-jennej traumy.

Oto Remarque’owskie przywo∏anie modelu opowieÊci o utracie, w s∏owach rezonera utworu: „byç mo˝e wszystko to, co myÊl´, jest tylko melancholià i przestrachem, który zaniknie jak py∏, kiedy znów stan´ pod topolami i nas∏uchiwaç b´d´ szumu ich listków. To niepo-dobna, by podzia∏o si´ bez Êladu owo mi´kkie, niespodzianie zdu-miewajàce, nadchodzàce, to tysi´czne zwidzenie przysz∏oÊci, ta melodia z marzeƒ i ksià˝ek, ów poszum, owo przeczucie i wyczeki-wanie kobiet, to niepodobna, by zatraci∏o si´ to w ogniu huragano-wym, desperacji i burdelach dla szeregowców.” (157)

Zgodnie z regu∏ami opowieÊci o utracie wojna ukazana zostaje jako proces uniewa˝niania minionego dobra i pi´kna oraz zamyka-nia dost´pu do dobra i pi´kna w przysz∏oÊci, co da si´ zwizualizowaç jako czarna dziura, w której znik∏a przesz∏oÊç oraz przysz∏oÊç z ich wyglàdami zapami´tanymi w marzeniach i ksià˝kach. To opowieÊç o czymÊ, czego ju˝ nie ma i czego nigdy wi´cej nie b´dzie. Nie do-tknie si´ tego, nie zobaczy ani nie us∏yszy. Zastosowana tu estetyka negatywnoÊci wywo∏uje efekt ciszy i pustki. Puste miejsce, po którym snujà si´ tylko cienie historii o barwnym Êwiecie, stopniowo

wype∏-niajà niezdyskursywizowane zjawiska natury somatycznej, niepozwa-lajàce na obserwacyjny dystans, wykluczajàce racjonalizacj´, obezw∏ad-niajàce, gdy nadchodzà. Remarque mówi o og∏uszeniu hukiem ÊmiercionoÊnych wystrza∏ów, dezorientacji, zagubieniu psychicznym, animalnym instynkcie ˝ycia zmuszajàcym do zaspokajania potrzeb czy-sto fizjologicznych.

OpowieÊç o utracie nazywa to, czego nie ma, nie to, co jest, a cze-go metonimi´ stanowi w niej cisza i pustka. OpowieÊç o wojennej traumie chcia∏aby nazwaç to, co jest, a na co nie ma Êrodków w j´-zyku czasów pokoju.

Na Zachodzie bez zmian przynosi jedno z pierwszych rozwiàzaƒ estetycznych zapowiadajàcych problematyk´ pora˝enia wojennà trau-mà, uniewa˝niajàcà etyczny wymiar istnienia, który to stan prowadzi do dysocjacji w zakresie ludzkich dzia∏aƒ i sposobów ich reprezenta-cji. W efekcie odbiorca traumatycznego przekazu najcz´Êciej jest zdez-orientowany, gdy bezskutecznie próbuje si´ wczuç w to, czego dotkni´ty traumà „opowiadacz” nie mo˝e wyraziç. Bowiem, jak pi-sze Dominik LaCapra, trauma jest rozdzierajàcym doÊwiadczeniem, które prowadzi do dysartykulacji Ja i wytwarza „dziury” w egzysten-cji. Rodzi efekty, nad którymi nie sposób zapanowaç⁸⁶. Mo˝na si´

b´dzie o tym dobitnie przekonaç dwadzieÊcia lat póêniej, czytajàc opo-wiadania z tomu Po˝egnanie z Marià Tadeusza Borowskiego.

Remarque przypisuje wojennà traum´ ludziom, dla których sta∏a si´ ona prze˝yciem pokoleniowym. Kolejna wojna znacznie poszerzy jej zasi´g. Tymczasem jednak bohater jego powieÊci tak nazywa sy-tuacj´, która b´dzie dotyczy∏a tych z jego rówieÊników, którzy

prze-˝yjà wojn´:

„Ju˝ nie b´dziemy mogli odnaleêç siebie na nowo. A tak˝e nie zrozumiejà nas, gdy˝ przed nami czuwa pokolenie, które wprawdzie sp´dzi∏o tutaj lata wraz z nami, ale które mia∏o ∏ó˝ko i zawód, a obecnie powraca na dawne swe stanowiska, na których zapomni wojn´ – a po-za nami pokolenie, dawniej podobne do nas, które b´dzie nam obce i usunie nas na bok. JesteÊmy zbyteczni dla samych siebie, b´dziemy wzrastaç, niektórzy przystosujà si´, inni ulegnà, wielu pozostanie bez-radnych – lata przesypià si´ i wreszcie poddamy si´ zag∏adzie.” (157)

86Dominik LaCapra, dz. cyt., s. 41–42.

Bohater Na Zachodzie bez zmian zginie, jak wiadomo, w ostat-nich dniach wojny, zabierajàc ze sobà przeczucie traumy. Tak wi´c, Remarque mo˝e tylko sygnalizowaç zarys traumatycznej opowieÊci z jej niewypowiadalnoÊcià i brakiem odzewu u s∏uchaczy. Nie musi jej opowiadaç i tak naprawd´ nie opowiada. Tytu∏owy „brak zmian”

to przecie˝ równie˝ brak zmian w dyskursie, które pozwoli∏yby prze-kazaç nienazwane dotàd ekstremalne doÊwiadczenia (tak˝e te z wy-miaru etyki).

Wydaje si´ te˝, ˝e etyczne odpowiedniki owej ciszy, epistemolo-giczno-estetycznego Nic, które bezustannie poszukuje swego pierw-szego j´zyka, jeÊli si´ w ogóle pojawiajà, to z opóênieniem, bowiem niemajàce wczeÊniejszych wzorów narracje, które dotyczà ekstremal-nej zmiany niesioekstremal-nej przez wojn´, wst´pnie biorà w nawias wa˝noÊç systemów etyki, jako reprezentujàcych odchodzàce Êwiaty i w∏aÊnie podlegajàcych redefinicji.

Dlatego HaÆek, mówiàc o czasie zmiany i szukajàc dla swej opo-wieÊci nowej estetyki, czyni jej bohaterem Szwejka, co pozwala na zawieszenie w stosunku do niego wszystkich uwag natury etycznej.

ZaÊ Remarque odsy∏a kwestie etyczne do opowieÊci o tym, co utra-cone. Etyk´ bohaterów czasu marnego u progu XX wieku charakte-ryzuje krótko: „spaleni jesteÊmy od faktów, znamy rozró˝nienia jak kramarze i koniecznoÊci jak rzeênicy.” (70)