Kontinuum makro- i mikroformy. Związki formy z dynamiką i kolorystyk ą

CzĊĞü III (132 takty) ma formĊ ABA1. Ze wzglĊdu na czĊsto powracający w toku utworu lekki, przekorny temat, prezentowany na początku przez forte-pian (por. przykáad 15), Allegro scherzando moĪe byü takĪe traktowane jako rondo. Temat jest eksponowany z towarzyszeniem werbla wystukującego nastĊ-pujący motyw rytmiczny:

na początku temat podejmują nastĊpnie wybrane instrumenty orkiestrowe na przemian z fortepianem (t. 13 – skrzypce; t. 49 – flet, por. przykáad 18; t. 57 – fortepian; t. 83 – fortepian, por. przykáad 20; t. 91 – trąbka; t. 95 – roĪek angiel-ski i oboje). W toku utworu temat jest poddawany zróĪnicowanym przeksztaáce-niom. Czasami wykorzystywany jest tylko jego motyw czoáowy (np. t. 91–94 – trąbki). Bywa, Īe motyw ten sáuĪy do rozwiniĊcia innych wątków, których mate-riaá muzyczny wywodzi siĊ z początkowego, gáównego tematu (np. t. 13–18 – skrzypce, por. przykáad 16, podobne miejsce t. 95–100 – oboje i roĪek angielski).

CzĊĞü B jest skontrastowana z czĊĞcią A poprzez wprowadzenie fugata (Me-no mosso, t. 62–81, por. przykáad 19), opartego na nowym materiale muzycz-nym. Epizod fugowany jest eksponowany przez orkiestrĊ bez udziaáu fortepianu. Skáada siĊ z trzech wejĞü tematu oraz krótkiego fragmentu przetworzeniowego. Temat fugata eksponują zrazu wiolonczele i kontrabasy, po piĊciu taktach po-dejmują go pozostaáe instrumenty smyczkowe unisono, a nastĊpnie trąbki (por. Przykáad 19). Czwarty odcinek, o charakterze przetworzeniowym, operuje wy-branym motywem z drugiego taktu tematu oraz jego imitacjami. Caáy opisany odcinek, poprzedzając czĊĞü A1, prowadzi bezpoĞrednio do ponownego wejĞcia tematu gáównego.

CzĊĞü A1 jest repryzą tematu gáównego. Podobnie jak w czĊĞci I, tak i w czĊ-Ğci III wszystkie motywy, które pojawiáy siĊ w ogniwie A, są w ogniwie A1

przedstawione w postaci skróconej. Temat I eksponowany jest tutaj juĪ nie przez fortepian solo, jak na początku Allegra, lecz z towarzyszeniem krótkich, ener-gicznych interwencji orkiestry („pionów” akordowych), przypadających na pierwszą i ostatnią czĊĞü w takcie (por. przykáad 20). Kompozytor zastosowaá tu podobny pomysá, jak na początku pierwszej czĊĞci Concertina (por. przykáad 2). Taki zabieg wpáywa takĪe integrująco na formĊ caáego dzieáa. W czĊĞci A1 na-stĊpuje kilka modyfikacji materiaáu muzycznego, m.in.: powtórzenie pierwszego taktu tematu w nieco zmodyfikowanej postaci (t. 83–84, por. przykáad 20), zaĞ w miejsce unisonowych figuracji fortepianu (t. 4–7) zastosowane zostaáo trzy-krotne powtórzenie czwartego taktu tematu (t. 86), za kaĪdym razem o oktawĊ niĪej. W kolejnych taktach pojawiają siĊ motywy descendentalnych figuracji w kwintecie smyczkowym (t. 88–89), które w czĊĞci A byáy prezentowane przez fortepian (t. 10–12 i 19). W przebiegu czĊĞci A1 nastĊpuje kondensacja materiaáu

muzycznego. W kaĪdym takcie pojawiają siĊ reminiscencje co raz to innych motywów, np. ascendentalne figuracje pasaĪowe w partii fortepianu (w ogniwie A – t. 20, 60, w ogniwie A1 – t. 90) oraz figuracje diadochokinetyczne³³ (w ogniwie A – t. 27–49, w ogniwie A₁ – t. 92 i 94 – por. przykáad 17). Konden-sacja materiaáu i ograniczenie do przypomnienia wyáącznie najwaĪniejszych motywów powoduje wraĪenie, jak gdyby czas przebiegu utworu nagle zacząá páynąü dwukrotnie szybciej. Obok znanych juĪ wątków pojawiają siĊ w ogniwie A₁ takĪe nowe motywy, np. figuracje w partii fagotów, które podejmuje nastĊp-nie fortepian (t. 103–113). Pod konastĊp-niec utworu (t. 124) jeszcze raz powraca gáówny temat w partii fortepianu, który w progresji wznoszącej doprowadza do potĊĪnego tutti i zakoĔczenia dzieáa (por. przykáad 21).

Przebieg trzeciej czĊĞci Concertina (podobnie jak pozostaáych czĊĞci) opiera siĊ na dialogowaniu solowego fortepianu i orkiestry w kilkutaktowych odcin-kach (np. t. 1–12 – fortepian; t. 13–19 – orkiestra, por. przykáad 16; t. 19–49 – fortepian; t. 50–56 – orkiestra; t. 57–61 – fortepian). WejĞcia fortepianu są za-zwyczaj „przygotowane” przez orkiestrĊ. Na przykáad: w takcie 18 kwintet smyczkowy, przypominając czoáo tematu, doprowadza do wejĞcia fortepianu w takcie 19; w takcie 56 energiczne solo trąbki poprzedza wejĞcie fortepianu z tematem w takcie 57; w taktach 81–82 tremolo w orkiestrze przygotowuje powrót tematu w takcie 83; w takcie 101 instrumenty smyczkowe przypominają czoáo tematu (por. t. 18), poprzedzając partiĊ fortepianu (t. 102–105).

Elementami wpáywającymi na rozwój przebiegu i dramaturgii czĊĞci III są dynamika i kolorystyka. OkreĞlenia dynamiczne są zanotowane w partyturze znacznie czĊĞciej niĪ w czĊĞciach I i II. Kontrasty dynamiczne i kolorystyczne wynikają z zastosowania okreĞlonych grup instrumentalnych, w tym perkusji. Charakterystyczne jest na przykáad zróĪnicowanie dynamiczne kolejnych pre-zentacji gáównego tematu (np. t. 1 – piano, fortepian – por. przykáad 15; t. 49 – mezzopiano, flet – por. przykáad 18; t. 57 – forte, fortepian). JuĪ na samym po-czątku czĊĞci III zwraca uwagĊ rozlegáoĞü poziomów dynamicznych (gradacja dynamiczna w temacie w taktach 1–7 – od piano do fortissimo). W wielu miej-scach wystĊpują kontrasty dynamiczne (np. t. 8–12 – fortissimo, t. 13 – piano) oraz kontrasty związane ze zmianą rejestrów w partii fortepianu. CzĊsto dyna-mika traktowana jest skokowo (np. t. 85–86 – piano, t. 87 – forte; t. 128 – fortis-simo, t. 129 – subito piano). FunkcjĊ dynamiczną i ekspresywną peánią równieĪ kontrastujące zestawienia barw instrumentalnych. Na przykáad w takcie 72

33 Diadochokineza jest to pojĊcie wywodzące siĊ z neurologii, oznaczające zdolnoĞü do wykony-wania szybkich ruchów przemiennych rąk lub palców. W odniesieniu do gry fortepianowej pod pojĊciem diadochokineza mam na myĞli przemienne wykonywanie przez lewą i prawą rĊkĊ okreĞlonych struktur dĨwiĊkowych. Jest to technika stosowana powszechnie w literaturze for-tepianowej, jednak dotąd nie doczekaáa siĊ ona odpowiedniego pojĊcia ją wyjaĞniającego.

wane z kontinuum formy tej czĊĞci oraz z organizacją horyzontalno-wertykalną materiaáu dĨwiĊkowego.

Przykáad 15. W. àukaszewski, Concertino, cz. III: Allegro scherzando, t. 1–3

Przykáad 17. W. àukaszewski, Concertino, cz. III: Allegro scherzando, t. 23–36

Przykáad 21a. W. àukaszewski, Concertino, cz. III: Allegro scherzando, t. 123–132

3.3.2. Organizacja czasu muzycznego

3.3.2.1. P r z e b i e g t e m p a i m e t r u m

Początkowe tempo, Allegro scherzando, utrzymuje siĊ w ogniwach skraj-nych A i A₁. W ogniwie B (fugato) kompozytor wprowadziá okreĞlenie Meno mosso. Zmianom tempa towarzyszy zmiana charakteru. Ogniwa oznaczone tem-pem Allegro scherzando odznaczają siĊ lekkoĞcią i Īywym przebiegiem. Nato-miast ogniwo B (Meno mosso) charakteryzuje siĊ wiĊkszą powagą, choü zasto-sowane tu fugato naleĪaáoby – biorąc pod uwagĊ aluzje do stylu Prokofiewow-skiego w caáej kompozycji – potraktowaü z pewnym przymruĪeniem oka. Me-trum jest w ogniwach A i A₁ zmienne – początkowo niemal w kaĪdym takcie, na przemian dwu- i trójdzielne, zaĞ w ogniwie B stabilizuje siĊ metrum 4Ú₄.

3.3.2.3. R y t m i k a

W caáym Allegro scherzando utrzymuje siĊ staáa pulsacja üwierünutowa. W toku utworu nastĊpuje duĪe zróĪnicowanie rytmiczne, m.in. regularne figuracje szes-nastkowe w partii fortepianu (np. t. 8–9, 20–49, 90, 106–113); triole i kwintole (t. 1–7 – temat w partiach fortepianu i kwintetu smyczkowego), rytmy punkto-wane (np. temat fugata w ogniwie B – t. 62–74, por. Przykáad 19). DuĪo moty-wów rytmicznych jest zaczerpniĊtych bezpoĞrednio z tematu (np. t. 18 – smycz-ki; t. 95–97 – werbel; t. 101 – smyczsmycz-ki; t. 123–127 – fortepian). Motywy te cz Ċ-sto operują nastĊpującymi ukáadami rytmicznymi:

Wspomniany schemat rytmiczny wystĊpuje równieĪ w partii fortepianu i or-kiestry (np. t. 10–11 i 19 – fortepian; t. 53 – flet; t. 58 i 86–87 – fortepian; t. 88–89 – smyczki). W kilku miejscach kompozytor zastosowaá polirytmiĊ (np. t. 19 i 102 – w partii fortepianu). Charakterystyczny jest takĪe motyw rytmiczny prezentowa-ny przez werbel:

Motyw ten, jak juĪ wyĪej zauwaĪono, pojawia siĊ bardzo czĊsto jako rodzaj „sygnaáu” na ostatniej wartoĞci w takcie (np. t. 1–7, 20–26, por. przykáad 15 i 17). CzĊsto wystĊpują ósemkowe ostinata o charakterze akompaniującym (np. t. 13–18 – waltornie, trąbki, wiolonczele i kontrabasy, por. przykáad 16; t. 50–53 – oboje i roĪek angielski; t. 54–55 – waltornie i trąbki).

3.3.3. Podstawy horyzontalno-wertykalnej organizacji materiaáu