Concertino Wojciecha Łukaszewskiego jako przykład łączenia tradycji z nowoczesnością

(1)

Seria: Edukacja Muzyczna 2010, z. V

Marcin Tadeusz àUKASZEWSKI

UKSW, Warszawa

Concertino Wojciecha

àukaszewskiego

jako przyk

áad áączenia tradycji z nowoczesnoĞcią

1. Wprowadzenie. Sylwetka kompozytora i jego twórczo

Ğü

Przedmiotem rozwaĪaĔ w niniejszym artykule jest Concertino na fortepian i orkiestrĊ (1964) czĊstochowskiego kompozytora, Wojciecha àukaszewskiego, dzieáo utrzymane w stylistyce neoklasycznej1

, charakterystycznej dla utworów napisanych przez àukaszewskiego na studiach w warszawskiej PWSM. Dzieáo

1_{Pod poj}_{Ċciem neoklasycyzm mam na myĞli nurt kompozytorski w pierwszej poáowie XX}

wie-ku, nawiązujący (ogólnie mówiąc) do form barokowych i klasycznych. Szerzej na ten temat: M. Piotrowska, Neoklasycyzm w muzyce XX wieku, ATK, Warszawa 1982; Z. Helman,

Neokla-sycyzm w muzyce polskiej XX wieku, PWM, Kraków 1985; M. Podhajski, NeoklaNeokla-sycyzm, [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, red. M. Podhajski, t. 1: Eseje, Akademia Muzyczna im.

F. Chopina w Warszawie, Akademia Muzyczna im. S. Moniuszki w GdaĔsku, GdaĔsk – War-szawa 2005, s. 217–228. Nurt ten, mimo Īe jego najbardziej intensywny okres przypadá na lata 1920–1950, owocowaá takĪe póĨniej dzieáami pisanymi w podobnej stylistyce, na przykáad przez S. Kisielewskiego (niemal niezmiennie), M. Magina, T. Paciorkiewicza, M. SawĊ, R. Twar- dowskiego (przez niektórych nawet w latach 90. ubiegáego stulecia). Byá wiĊc nie do koĔca nurtem wygasáym i definitywnie zakoĔczonym. JednakĪe w okresie powstania Concertina W. àukaszewskiego, a wiĊc w czasach najwiĊkszego radykalizmu w muzyce polskiej, manife-stującego siĊ stosowaniem takich technik kompozytorskich, jak choüby sonoryzm, aleatoryzm, muzyka elektroakustyczna czy notacja graficzna, neoklasycyzm byá uwaĪany przez awangar-dowych twórców i hoádujących im krytyków muzycznych raczej za anachronizm. Wielu stu-dentów kompozycji tworzyáo jednak wówczas w takim wáaĞnie stylu. Byü moĪe wynikaáo to z ówczesnej metody nauczania, polegającej m.in. na komponowaniu utworów w róĪnych stylach.

(2)

UkoĔczyá tu PaĔstwową SzkoáĊ Muzyczną II stopnia w klasie fortepianu Wa-cáawy Sakowicz. Ksztaáciá siĊ tu takĪe pod kierunkiem miĊdzy innymi Antonie-go Szuniewicza (harmonia, kontrapunkt) i Wacáawa Przytulskiego (ksztaácenie sáuchu, chór). Nie bez znaczenia byáa równieĪ ogromna ĪyczliwoĞü ówczesnego dyrektora szkoáy – Tadeusza Wawrzynowicza. Osobą, która odegraáa najistot-niejszą rolĊ w muzycznej edukacji przyszáego kompozytora byáa wspomniana powyĪej Wacáawa Sakowicz (1896–1987), uczennica miĊdzy innymi Henryka Melcera w Konserwatorium Warszawskim. Wojciech àukaszewski, poszukujący niemal od początku edukacji wáasnych ideaáów artystycznych, doceniaá wspóá-pracĊ z pochodzącą z Wilna pianistką, o czym Ğwiadczy fragment jednego z listów: „JeĪeli kocham dzisiaj muzykĊ, to tylko dziĊki Pani Profesor. Pan Bóg tak chciaá, Īe wáaĞnie mnie Pani wybraáa spoĞród wielu lepszych i zdolniejszych na tym pamiĊtnym egzaminie w 1951 roku [...]. Otworzyáa mi Pani oczy na wie-le piĊknych rzeczy, których bym na pewno nie dostrzegá sam”5. Podczas nauki w szkole muzycznej zrodziáy siĊ zainteresowania àukaszewskiego kompozycją i z tego okresu pochodzą pierwsze utwory – pieĞni do sáów poetów máodopol-skich, pisane pod wpáywem pieĞni Mieczysáawa Karáowicza, lecz niepozbawio-ne cech indywidualnych.

Dalsze ksztaácenie máodego kompozytora przebiegaáo w latach 1960–1965 w PaĔstwowej WyĪszej Szkole Muzycznej6 w Warszawie, gdzie studiowaá on kompozycjĊ w klasie Tadeusza Szeligowskiego, a po jego Ğmierci w 1963 roku – w klasie Tadeusza Paciorkiewicza. Concertino na fortepian i orkiestrĊ, bĊdące przedmiotem rozwaĪaĔ w dalszej czĊĞci artykuáu, powstaáo wáaĞnie w okresie studiów, w 1964 roku. Pracą dyplomową (1965) byáa maáa kantata historyczna

2_M._{àukaszewski, „TwórczoĞü fortepianowa Wojciecha àukaszewskiego” (praca magisterska}

napisana pod kierunkiem prof. B. Kawalla, wydruk komputerowy), AMFC, Warszawa 1996, s. 54–70.

3

M. àukaszewski, Wojciech àukaszewski. ĩycie i twórczoĞü, Wydawnictwo WSP, CzĊstochowa 1997, s. 21–22 i 102–105.

4

DziĞ Zespóá Szkóá Muzycznych im. M.J. ĩebrowskiego.

5_W._{àukaszewski, z listu do Wacáawy Sakowicz, 8 VIII 1957; cyt. za: M. àukaszewski,} Woj-ciech àukaszewski. ĩycie i twórczoĞü, s. 11.

(3)

do sáów Galla Anonima – De morte Boleslaui carmina, wykonana w 1966 roku na V Festiwalu Polskiej Muzyki Wspóáczesnej we Wrocáawiu7.

W roku akademickim 1966–1967 Wojciech àukaszewski odbywaá uzupeá-niające studia kompozytorskie pod kierunkiem Nadii Boulanger w ParyĪu, pra-cując równoczeĞnie nad pogáĊbieniem znajomoĞci jĊzyka i literatury francuskiej w Alliance Francaise. O prowadzonych przez N. Boulanger zajĊciach napisaá: „Atmosfera tych spotkaĔ byáa wyjątkowa i niepowtarzalna. Polegaáy one na aktywnym zaangaĪowaniu nas w proces analizy i percepcji dzieáa muzycznego poprzez dyrygowanie, czytanie partytur, wspólne muzykowanie oraz udziaá w dyskusji”8. KoĔcowa opinia Nadii Boulanger9 oraz jej rekomendacja nie po-mogáy kompozytorowi w osiedleniu siĊ w Warszawie. W 1967 roku zamieszkaá z Īoną Marią w CzĊstochowie. Zaraz po powrocie z ParyĪa, dziĊki propozycji T. Wawrzynowicza, zostaá zatrudniony w szkole muzycznej, dojeĪdĪając rów-noczeĞnie przez rok do Warszawy, gdzie w PWSM prowadziá zajĊcia zlecone z harmonii. W 1971 roku, po przejĞciu Wawrzynowicza na emeryturĊ, zostaá dyrektorem czĊstochowskiej szkoáy. àukaszewski wspóápracowaá równieĪ z miejscowymi instytucjami: Politechniką, Filharmonią i Teatrem Dramatycz-nym im. A. Mickiewicza. Pisaá recenzje i artykuáy do „ĩycia CzĊstochowy”, „Ruchu Muzycznego” i „Gazety CzĊstochowskiej”. Zasiadaá w jury konkursów i przeglądów, wygáaszaá prelekcje podczas koncertów, redagowaá programy koncertów filharmonicznych.

Wojciech àukaszewski skomponowaá kilkadziesiąt zróĪnicowanych obsa-dowo, stylistycznie i wyrazowo dzieá, a za niektóre z nich otrzymaá nagrody i wyróĪnienia na konkursach kompozytorskich10. Jego spuĞcizna

7

Kantata De morte Boleslaui Carmina zostaáa równieĪ wykonana m.in. 27 listopada 2009 w Filharmonii Podlaskiej w Biaáymstoku w ramach MiĊdzynarodowego Festiwalu „Laborato-rium Muzyki Wspóáczesnej”.

8

W. àukaszewski, sprawozdanie koĔcowe z pobytu stypendialnego w ParyĪu do Ministerstwa Kultury i Sztuki, ParyĪ 19 VII 1967; cyt. za: M. àukaszewski, Wojciech àukaszewski. ĩycie

i twórczoĞü, s. 29. 9

Zob. reprodukcja opinii N. Boulanger w: M. àukaszewski, Wojciech àukaszewski. ĩycie i twór-

czoĞü, wkáadka z ilustracjami bez paginacji; zob. tamĪe, s. 32. 10

I nagroda na konkursie kompozytorskim w Koszalinie za Nazywam ciebie morze (1965), II nagroda na konkursie kompozytorskim w Poznaniu za Mazowsze (1969); wyróĪnienia: na XI Konkursie Máodych Kompozytorów za Musica per archi (1968), na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim na utwór o tematyce gdaĔskiej za PieĞĔ o Īoánierzach z Westerplatte (1970), na konkursie kompozytorskim we Wrocáawiu za Freski Wrocáawskie (1970), na Ogólnopol-skim Konkursie KompozytorOgólnopol-skim na utwory dydaktyczne za Concertino (1973). Za caáoksztaát twórczoĞci kompozytorskiej W. àukaszewski otrzymaá takĪe NagrodĊ Ministra Kultury i Sztuki II stopnia (1977).

(4)

Musica da camera (1971) Epizody na orkiestrĊ (1975)

Kameralne i solowe:

Toccata na fortepian (1962) dwie Sonatiny na fortepian (1963)

Cztery miniatury na klarnet i fortepian (1963, wersja na 2 flety i klarnet 1974) Utwór na kwartet smyczkowy (1967)

Quartetto per tromboni (1975)

Suita w dawnym stylu na kwintet dĊty (1976)

Wariacje na temat „UĞnijĪe mi, uĞnij” na fortepian (1977) Preludium na akordeon (1978)

Chóralne a cappella:

Catulli Carmina (sá. Katullus, 1967)

Nazywam ciebie morze (sá. H. Piotrowski, 1965) Tysiąclecie (sá. M. Jastrun, 1966),

PieĞĔ o Īoánierzach z Westerplatte (sá. K.I. GaáczyĔski, 1969) Nike (sá. W. Broniewski, 1971)

PieĞni na gáos i fortepian:

Trzy pieĞni na sopran i fortepian (sá. J. PrzyboĞ, 1962)

Noc na morzu na mezzosopran i fortepian (sá. H. Piotrowski, 1965) Trzy pieĞni na sopran i fortepian (sá. E. Cichla-Czarniawska, 1975)

Siedem piosenek dla dzieci na gáos i fortepian (sá. A. Nowicki, D. Gellnerowa, J. PoraziĔska, H. Szayerowa, 1977)

Wokalno-instrumentalne:

PieĞni KsiĊĪyca na mezzosopran, gáos recytujący i zespóá kameralny (sá. F. García Lorca, 1966)

Trois épisodes funèbres na sopran i orkiestrĊ (sá. Pontus de Tyard, 1969)

Oda na GdaĔsk na baryton solo, gáos recytujący, klarnet solo, chór mieszany i orkiestrĊ (sá. J. Iwaszkiewicz, 1969)

Freski wrocáawskie na baryton solo, gáos recytujący, chór mieszany i orkiestrĊ (sá. M. Konopnicka, S. Grochowiak, 1969)

(5)

Szczególne miejsce w dorobku W. àukaszewskiego zajmują utwory pisane do tekstów poetyckich – kompozycje na chór mieszany a cappella, pieĞni solowe i szereg dzieá na zróĪnicowaną obsadĊ wokalno-instrumentalną. Na marginesie jego dorobku pozostaje muzyka teatralna – cztery ilustracje do sztuk wystawio-nych w Teatrze im. Adama Mickiewicza w CzĊstochowie.

JĊzyk muzyczny i technika kompozytorska Wojciecha àukaszewskiego przeszáy ewolucjĊ typową dla twórców jego pokolenia. Muzyka czĊstochowiani-na rozwijaáa siĊ od inspiracji neoromantyzmem (wczesne pieĞni do sá. K. Prze-rwy-Tetmajera, L. Staffa i S. WyspiaĔskiego), ekspresjonizmem (Trzy pieĞni do sá. J. Przybosia, PieĞni KsiĊĪyca), poprzez nurt neoklasyczny (utwory fortepia-nowe, Concertino, Suita w dawnym stylu, Cztery miniatury), w kierunku nowych Ğrodków wyrazu i wspóáczesnych technik kompozytorskich (m.in. Musica per archi, Utwór na kwartet smyczkowy, Confessioni, Epizody, Quartetto per

trom-boni). W dzieáach z ostatniego nurtu moĪna odnaleĨü nawiązania do swobodnie

traktowanej dodekafonii (jednak bez wyraĨnych odniesieĔ do doktryny) oraz sonoryzm i aleatoryzm kontrolowany. Z czasem kompozytor dąĪyá do: záago-dzenia Ğrodków muzycznej wypowiedzi, redukcji nowatorskich Ğrodków techni-ki kompozytorstechni-kiej na rzecz uproszczenia faktury, wiĊkszej czytelnoĞci przebie-gu muzycznego (m.in. Trzy pieĞni do sá. E. Cichli-Czarniawskiej, nieukoĔczona Litania do Madonny TrebliĔskiej do sá. R. Brandstaettera).

Reasumując, o muzyce Wojciecha àukaszewskiego moĪna powiedzieü, Īe odznacza siĊ ona przede wszystkim gáĊbią i ekspresją. Tej ostatniej cesze podpo-rządkowane są Ğrodki techniki kompozytorskiej, forma i jĊzyk muzyczny.

2. Stan badaĔ nad Īyciem i twórczoĞcią

Wojciecha àukaszewskiego

11

Dotychczasowe piĞmiennictwo o autorze Concertina obejmuje dwie pozycje ksiąĪkowe, trzy prace magisterskie, hasáa biograficzne oraz artykuáy naukowe i popularno-naukowe. Wydana w 1997 roku monografia Wojciech àukaszewski.

11

Zob. takĪe stan badaĔ nad Īyciem i twórczoĞcią W. àukaszewskiego w nastĊpujących publikacjach: M.T. àukaszewski, ĩycie i dziaáalnoĞü Wojciecha àukaszewskiego, [w:] MiĊdzy muzykologiczną

re-fleksją a pedagogiczną pasją. KsiĊga Jubileuszowa dedykowana Profesorowi Leonowi Markiewi-czowi w osiemdziesiąte urodziny, red. G. Daráak i in., Akademia Muzyczna im. K.

Szymanowskie-go, Katowice 2008, s. 296–299; M.T. àukaszewski, Wprowadzenie, [do:] W. àukaszewski,

Mu-zyczne interludia. Recenzje, sprawozdania, refleksje, wywiady, red. M.T. àukaszewski, Musica Sacra

Edition, Warszawa 2009, s. 13–16; strona internetowa o kompozytorze: www.lukaszewski.waw.pl (w dziale Bibliografia).

(6)

czas nie wydanych drukiem oraz przeprowadzone z kompozytorem wywiady. W postaci ksiąĪki zebrane teksty są publikowane pierwszy raz. Hasáa biogra-ficzne o kompozytorze znalazáy siĊ w: leksykonie International Who’s Who in Music and Musicians’ Directory17, piątym tomie Encyklopedii muzycznej PWM18, sáowniku Kompozytorzy polscy 1918–200019, Leksykonie polskich mu-zyków pedagogów...20, Sáowniku biograficznym ziemi czĊstochowskiej21, Maáym leksykonie CzĊstochowy oraz Maáej Encyklopedii CzĊstochowy Bohdana Sno-cha22, a takĪe w przewodniku biograficznym po Cmentarzu Kule w CzĊstocho-wie Juliusza SĊtowskiego23. Wzmianki o àukaszewskim zamieszczają ponadto

12

M. àukaszewski, Wojciech àukaszewski. ĩycie i twórczoĞü.

13_{M. BączyĔska-Rajchel, „Katalog tematyczny dzieá Wojciecha àukaszewskiego” (praca}

magi-sterska napisana pod kierunkiem prof. dra hab. L. Markiewicza, maszynopis), WSP, Cz Ċsto-chowa 1981.

14

B. Jurga, „TwórczoĞü chóralna a cappella Wojciecha àukaszewskiego” (praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. E. Bogusáawskiego, maszynopis), WSP, CzĊstochowa 1989.

15

M. àukaszewski, TwórczoĞü fortepianowa...

16_{W. àukaszewski, Muzyczne interludia...} 17

Lukaszewski, Wojciech, [w:] International Who’s Who in Music and Musicians’ Directory, 9th. Edition, International Biographical Centre, Cambridge 1978.

18

P. Gago, àukaszewski Wojciech, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, t. 5: klá, czĊĞü biograficz-na, red. E. DziĊbowska, PWM, Kraków 1997, s. 470.

19

M. àukaszewski, àukaszewski Wojciech, [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, red. M. Pod-hajski, t. 2: Biogramy, Akademia Muzyczna im. F. Chopina w Warszawie, Akademia Muzycz-na im. S. Moniuszki w GdaĔsku, GdaĔsk – Warszawa 2005, s. 548–550.

20 _{àukaszewski Wojciech, [w:] Leksykon polskich muzyków pedagogów urodzonych po 31 grudnia} 1870 roku, red. K. Janczewska-Soáomko, SPAM, Oficyna Wydawnicza „Impuls”, Kraków

2008, s. 295–296.

21

M. àukaszewski, àukaszewski Wojciech (1936–1978), kompozytor, pedagog, krytyk muzyczny, [w:] Sáownik biograficzny ziemi czĊstochowskiej, t. 1, red. A.J. Zakrzewski, Wydawnictwo WSP, CzĊstochowa 1998, s. 77–80.

22_{B. Snoch, Ma}_{áy leksykon CzĊstochowy, [w:] „Almanach CzĊstochowy”, red. M. Batorek, A. Choj-}

nowski, Towarzystwo Przyjacióá CzĊstochowy, CzĊstochowa [1995], s. 62–63; tegoĪ, Maáa

en-cyklopedia CzĊstochowy, Towarzystwo Przyjacióá CzĊstochowy, CzĊstochowa 2002, s. 107. 23

J. SĊtowski, Cmentarz Kule w CzĊstochowie. Przewodnik biograficzny, CzĊstochowskie Towa-rzystwo Naukowe, Akademia im. Jana Dáugosza, CzĊstochowa 2005, s. 181.

(7)

Janusz Pawlikowski24 i Jacenty DĊdek25. Artykuáy naukowe, poĞwiĊcone bądĨ to caáoksztaátowi Īycia i dziaáalnoĞci czĊstochowskiego kompozytora, bądĨ wybra-nym aspektom jego twórczoĞci, napisali: Wanda Malko26, GraĪyna Serdak27 i Marcin àukaszewski28.

Do literatury o Wojciechu àukaszewskim przynaleĪą takĪe liczne artykuáy popularnonaukowe, recenzje z páyt i koncertów oraz artykuáy wspomnieniowe. Byáy one publikowane na áamach m.in. „Ruchu Muzycznego”, „Muzyki21”, „Twojej Muzy”, „ĝpiewaka ĝląskiego”, „ĩycia CzĊstochowy”, „Gazety Wybor-czej”, „Niedzieli”, „Nad Wartą”, „Dziennika Zachodniego”, „Trybuny ĝląskiej” oraz „Gazety CzĊstochowskiej”29. Obszerne wspomnienia o àukaszewskim opu-blikowaá Henryk Czarniawski w jednym z rozdziaáów ksiąĪki Muzyka w moim Īyciu30_{. Wojciech}_{àukaszewski zaistniaá takĪe w Internecie. SpoĞród szeregu}

stron internetowych przede wszystkim trzeba wspomnieü o stronie poĞwiĊconej kompozytorowi (www.lukaszewski.waw.pl) oraz o hasáach biograficznych umiesz- czonych na portalach Polskiego Centrum Informacji Muzycznej (www.polmic.pl), „Culture.pl” (www.culture.pl) oraz w encyklopedii internetowej „Wikipedia” (www.wikipedia.org.pl).

24

Kalendarium czĊstochowskie, czyli wybór dat z historii miasta i jego mieszkaĔców od roku

1220, oprac. J. Pawlikowski, wyd. 1, Wydawnictwo Kropka, CzĊstochowa 2001, s. 73. 25_{J. D}_{Ċdek, J. Pawlikowski, CzĊstochowa dla kaĪdego, [wyd.] „Dziennik Zachodni” – Oddziaá}

w CzĊstochowie, wyd. 1, Katowice – CzĊstochowa 1999, s. 78.

26

W. Malko, Biografie kompozytorów czĊstochowskich. Wojciech àukaszewski, [w:] „Almanach CzĊstochowy”, nr 2, red. T. Mielczarek, Towarzystwo Przyjacióá CzĊstochowy, CzĊstochowa 1989, s. 29–34.

27

G. Serdak, TwórczoĞü Wojciecha àukaszewskiego na tle polskiej muzyki wspóáczesnej, [w:] CzĊ-

stochowa i jej miejsce w kulturze polskiej, red. S. PodobiĔski, Polskie Towarzystwo

Historycz-ne – Oddziaá w CzĊstochowie, Wydawnictwo WSP, CzĊstochowa 1990.

28_M._{àukaszewski, Charakterystyka twórczoĞci fortepianowej i pedagogicznej Wojciecha} àuka-szewskiego, „Prace Naukowe WSP w CzĊstochowie. Seria: Pedagogika”, t. 7, Wydawnictwo

WSP, CzĊstochowa 1998, s. 95–111; tegoĪ, Wojciech àukaszewski – kompozytor, pedagog,

or-ganizator Īycia muzycznego, „Saeculum Christianum” 1999, nr 2, UKSW, Warszawa 2000,

s. 123–138; tegoĪ, DziaáalnoĞü Zespoáu Szkóá Muzycznych w CzĊstochowie w latach 1945–1985, „Prace Naukowe Akademii im. Jana Dáugosza w CzĊstochowie. Seria: Edukacja Muzyczna”, t. 1, red. M. Popowska, Wydawnictwo AJD, CzĊstochowa 2005, s. 125–159; tegoĪ, ĩycie i

dzia-áalnoĞü Wojciecha àukaszewskiego, [w:] MiĊdzy muzykologiczną refleksją..., s. 296–311.

29_{Szczegóáowy wykaz tych publikacji znajduje siĊ na stronie internetowej o kompozytorze}

(www.lukaszewski.waw.pl) w dziale Bibliografia oraz w ksiąĪce M. àukaszewskiego,

Woj-ciech àukaszewski. ĩycie i twórczoĞü (obejmuje publikacje wydane do roku 1993). Segregator

z wycinkami prasowymi, gromadzonymi i uzupeánianymi przez rodzinĊ kompozytora, zostaá w 2009 r. przekazany do Archiwum Kompozytorów Polskich przy BUW.

30

H. Czarniawski, Muzyczna sztafeta W. M. P. J. M. W. J. àukaszewskich, [w:] tegoĪ, Muzyka

(8)

chóralną W. àukaszewskiego (Musica Sacra Edition MSE 004, 2006) uzyskaáa nominacjĊ do Nagrody „Fryderyk 2006”. Z kolei páyta z nagraniem Trois

épi-sodes funèbres W. àukaszewskiego (Musica Sacra Edition MSE 011, 2006)

otrzymaáa NagrodĊ „Fryderyk 2006”.

Partytury dzieá Wojciecha àukaszewskiego ukazaáy siĊ drukiem w: Polskim Wydawnictwie Muzycznym (Epizody, Kraków 1984), Agencji Autorskiej (Utwór na kwartet smyczkowy, Warszawa 1976; Suita w dawnym stylu, Warsza-wa 1979), Wydawnictwie Polihymnia (Utwory chóralne, Lublin 2006) oraz w Wydawnictwie Musica Sacra Edition (PieĞni na gáos i fortepian, Warszawa 2009; Utwory solowe, Warszawa 2010).

RĊkopisy kompozycji Wojciecha àukaszewskiego przechowuje Biblioteka Narodowa. Inne pamiątki po kompozytorze (w tym pozostaáe rĊkopisy i szkice, listy, notatki, peáną dokumentacjĊ koncertów w postaci afiszy, programów i za- proszeĔ) rodzina twórcy przekazaáa do Gabinetu Zbiorów Muzycznych BUW oraz do Muzeum CzĊstochowskiego.

3. Concertino na fortepian i orkiestrĊ – charakterystyka ogólna

Concertino na fortepian i orkiestrĊ Wojciech àukaszewski skomponowaá w 1964 roku, kiedy byá studentem czwartego roku studiów w warszawskiej PWSM w klasie prof. Tadeusza Paciorkiewicza. Byáo to pierwsze dzieáo àukaszewskie-go o wiĊkszych rozmiarach i jednoczeĞnie pierwsza partytura orkiestrowa. Do-tychczas pisaá wyáącznie pieĞni, utwory kameralne i fortepianowe. Praca nad piĊtnastominutowym koncertem trwaáa prawie rok. Kompozycja skáada siĊ z trzech skontrastowanych czĊĞci – I: Allegro giocoso, II: Andante cantabile, III: Allegro scherzando. Fortepianowi towarzyszy orkiestra symfoniczna záoĪona z podwójnej obsady instrumentów dĊtych drewnianych (2 flety, 2 oboje, roĪek angielski, 2 klarnety, 2 fagoty), dwóch waltorni i dwóch trąbek, perkusji (trian-giel, werbel, talerze, bĊben wielki, kotáy, ksylofon) oraz kwintetu smyczkowego.

Prawykonanie utworu odbyáo siĊ dopiero po szeĞciu latach od jego powsta-nia, dnia 20 marca 1970, podczas koncertu kompozytorskiego Wojciecha àuka-szewskiego w Filharmonii CzĊstochowskiej (wyk. E. Wolak-MoszyĔska – forte-pian, PaĔstwowa Orkiestra Symfoniczna w CzĊstochowie, dyr. Krzysztof

(9)

Mis-sona). W póĨniejszych latach Concertino doczekaáo siĊ kilku kolejnych prezen-tacji, za kaĪdym razem w CzĊstochowie oraz z towarzyszeniem miejscowych filharmoników: 25 maja 1973 (E. Wolak-MoszyĔska – fortepian, dyr. Zygmunt Hassa), 13 marca 1981 (E. Wolak-MoszyĔska – fortepian, dyr. Piotr Warzecha), 16 kwietnia 1993 (M. àukaszewski – fortepian, dyr. Jerzy Kosek), 1 grudnia 1995 (T. Czekaj – fortepian, dyr. Maágorzata Bartecka-BiĔczycka). RĊkopis partytury przechowuje Biblioteka Narodowa (Mus. 4798).

Maria BączyĔska-Rajchel w swojej pracy magisterskiej o àukaszewskim pi-sze o omawianym utworze w nastĊpujący sposób: „Styl Concertina nie jest cha-rakterystyczny dla póĨniejszej twórczoĞci kompozytora. Utwór skáada siĊ z trzech czĊĞci zestawionych wedáug kanonów klasycznych. CzĊĞü I – peána dynamizmu z «rozrzedzonym» akompaniamentem orkiestrowym, wirtuozow-skim charakterem partii fortepianowej, ruchliwą rytmiką, charakterystycznymi sforzandami w gáosach akompaniujących. Silne unerwienie rytmiczne decyduje o motorycznoĞci w tej czĊĞci. CzĊĞü II – o spokojnym lirycznym nastroju, poli-fonizująca, urozmaicona trylami. CzĊĞü III ma charakter wirtuozowski, jest bar-dzo dynamiczna, ma jĊdrną, zwartą konstrukcjĊ. Istotną rolĊ odgrywa tu rytm, który jest niejako motorem caáej kompozycji. Powracający ciągle motyw gáówny przypomina tzw. «pasterski temat» z III-go koncertu fortepianowego Sergiusza Prokofiewa”31.

W 1973 roku Wojciech àukaszewski opracowaá drugą wersjĊ Concertina, przeznaczoną do celów dydaktycznych. Zachowuje ona ten sam materiaá dĨwiĊ-kowy, lecz zostaá on w znacznym stopniu uproszczony w porównaniu z pierwszą wersją – takĪe pod wzglĊdem instrumentacji32.

Zamieszczona poniĪej analiza odnosi siĊ w caáoĞci i wyáącznie do pierwszej wersji Concertina (1964). Wszystkie trzy czĊĞci kompozycji zostaáy zanalizo-wane wedáug nastĊpującego schematu: kontinuum makro- i mikroformy, organi-zacja czasu muzycznego (przebieg tempa i metrum, rytmika), horyzontalno-wertykalna organizacja materiaáu dĨwiĊkowego, faktura i Ğrodki techniki piani-stycznej. W poniĪszej refleksji „czĊĞü” oznacza odrĊbną, zamkniĊtą, niezaleĪną caáoĞü w ramach dzieáa, a wiĊc czĊĞci – I: Allegro giocoso, II: Andante cantabi-le, III: Allegro scherzando; „ogniwo” odnosi siĊ do wewnĊtrznego podziaáu czĊ-Ğci na poziomie makroformy (w opisie odpowiednio A, B, A1); „odcinek”

ozna-cza podziaá wewnĊtrzny ogniw na poziomie mikroformy (a, b, c, itd.).

31

M. BączyĔska-Rajchel, dz. cyt.; cyt. za: M. àukaszewski, Wojciech àukaszewski. ĩycie i

twór-czoĞü, s. 104. 32

Zob. Rozdziaá 4 niniejszego artykuáu: Concertino na fortepian i orkiestrĊ – wersja dydaktyczna (1973). Informacje ogólne, s. 47.

(10)

Allegro giocoso. Istotną rolĊ odgrywa kolorystyka partii orkiestry.

3.1.1. Kontinuum makro- i mikroformy

Allegro giocoso skáada siĊ z trzech ogniw: ABA1 + Coda. MoĪna w tej

bu-dowie dostrzec relikty klasycznej formy sonatowej (ekspozycja, przetworzenie, repryza), jednakĪe przejĞcia z jednego ogniwa do kolejnego nastĊpują w sposób páynny, bez wyraĨnej cezury. Makro- i mikroforma pierwszej czĊĞci przedsta-wiają siĊ nastĊpująco:

A (takty 1–68), Allegro giocoso: a (1–14) – temat I,

b (15–26) – temat II, c (26–40) – temat III, d (41–49) – temat IV,

e (50–68) – praca motywiczna o charakterze przetworzeniowym. B (takty 69–77), Meno mosso.

A1 (takty 78–108):

a1 (78–85) – motywy tematu I,

b1 (86–92) – motywy tematu II,

c1 (93–108) – motywy tematów III i IV,

kadencja (103–108). Coda (takty 109–116), Presto.

Ogniwa A i A1 prezentują ten sam lub nieco zmodyfikowany materiaá

mu-zyczny. MoĪna je okreĞliü odpowiednio jako ekspozycjĊ i repryzĊ, zaĞ w ogni-wie B kompozytor wprowadziá nowe tworzywo dĨwiĊkowe.

Ogniwo A, eksponujące cztery gáówne myĞli muzyczne, jest najdáuĪsze w caáym Allegro giocoso. Najsilniej skontrastowane ze sobą są tematy I i II. Czytelny, o wyrazistym rysunku, temat I (t. 1–14) ukazuje materiaá dĨwiĊkowy, który staje siĊ podstawą przebiegu muzycznego pierwszej czĊĞci Concertina. Temat I jest prezentowany przez fortepian i rozwija siĊ w oparciu o charaktery-styczny motyw rytmiczny (por. przykáad 1), pojawiający siĊ czĊsto w caáym

Allegro giocoso. Motyw ten wywodzi siĊ z napisanej dwa lata wczeĞniej

(11)

charaktery-stycznym, „werblowym” przebiegu. Od samego początku temat I decyduje o unerwieniu rytmicznym caáej czĊĞci. Przebieg tematu I w partii fortepianu przecinany jest energicznymi, krótkimi interwencjami orkiestry (por. przykáad 2). W grupie tematu I moĪna wyróĪniü dwa ogniwa: temat „wáaĞciwy” (t. 1–7) i áącznik (t. 8–14), którego pierwszy odcinek (t. 8–11) jest wyrazistym zwieĔ-czeniem tematu za pomocą dialogów fortepianu i orkiestry. W drugim odcinku (t. 12–14) w partii fortepianu nastĊpuje zapowiedĨ zmiany charakteru, co mani-festuje siĊ rozrzedzoną fakturą i figuracyjnym przebiegiem. W odcinku b (t. 15–26) kompozytor eksponuje temat II, skontrastowany z pierwszym. NastĊpuje takĪe zmiana dotychczasowego motorycznego charakteru na nieco spokojniejszy, kantylenowy, eksponujący melodykĊ. JednakĪe ósemkowa pulsacja i motoryka przebiegu pozostają niezmienne, lecz stanowią táo. Temat II eksponuje flet z towarzyszeniem ósemkowego ostinato w smyczkach (por. przykáad 3). Po czte- rech taktach swoją partiĊ rozpoczyna fortepian, prowadząc all’unisono w odle-gáoĞci oktawy liniĊ melodyczną, która tworzy zakoĔczenie tematu II. Odcinek c (t. 26–40), nastĊpujący po krótkim áączniku prowadzonym przez skrzypce I i II (t. 22–25), jest motywicznie związany z tematem II. Podstawą tworzywa dĨwiĊ-kowego staje siĊ tu ósemkowy temat III (por. przykáad 4) w partii fortepianu (oktawy ostinato w prawej rĊce, w lewej zaĞ opadające, krótkie motywy wzmoc-nione póĨniej podwójnymi tercjami). Fortepian wyraĨnie przewodzi. Towarzy-szą mu róĪne grupy instrumentalne, gáównie dĊte drewniane i ksylofon, podej-mujące temat III w pauzach fortepianu lub uzupeániające jego przebieg (np. flety i oboje, t. 26–28). Temat ten pod wzglĊdem rytmicznym wywodzi siĊ z ostina-towego akompaniamentu instrumentów smyczkowych w temacie II (por. przy-káad 3). W przeciwieĔstwie do tematu I, temat III jest – dziĊki artykulacji stac-cato – lĪejszy i wydaje siĊ bardziej Īartobliwy (staccato scherzando). Rozwija-jąca siĊ od tego momentu narracja muzyczna zmierza do jeszcze jednej gáównej myĞli muzycznej Allegra – pasaĪowego tematu IV (odcinek d, t. 41–49), który zamyka ekspozycjĊ i moĪe byü równieĪ nazwany epilogiem (por. przykáad 5). W taktach 50–68 (odcinek e) powracają motywy z dotychczas eksponowanych odcinków (gáównie z a i b). Odcinek e tworzy pierwszą czĊĞü przetworzenia. Praca przetworzeniowa rozwija siĊ przede wszystkim w oparciu o motywy tema-tu I. W odcinku e ma miejsce równieĪ przemiana w relacjach fortepianu i orkie-stry. Dotychczas fortepian peániá rolĊ przewodnią, zaĞ od taktu 50 prowadzi dia-log z orkiestrą (przemiennie: po kilka taktów fortepian – róĪne grupy instrumen-tów). Z początkowego tematu I jest tu gáównie przypominany podstawowy mo-tyw rytmiczny (cztery szesnastki – ósemka).

(12)

Przykáad 1. W. àukaszewski, Concertino, cz. I: Allegro giocoso, t. 1–3, partia fortepianu

(13)

Przykáad 3. W. àukaszewski, Concertino, cz. I: Allegro giocoso, t. 15–17

(14)

W taktach 55–56 pojawiają siĊ w partii fortepianu motywy zbliĪone pod wzglĊdem fakturalnym i dĨwiĊkowym do fortepianowej Toccaty àukaszewskie-go (por. przykáad 6). Niektóre motywy áączników oraz ostinatowych, ósemko-wych akompaniamentów w sekcji instrumentów smyczkoósemko-wych wywodzą siĊ z tworzywa dĨwiĊkowego z odcinka b (t. 52–54 – kwintet smyczkowy, t. 62–63 – dĊte drewniane). W taktach 57–58 krótkie, energiczne interwencje orkiestry tutti („piony” akordowe) nasuwają skojarzenia z początkiem utworu (t. 1–3), lecz w partii fortepianu – zamiast spodziewanego tematu I – pojawiają siĊ szesnast-kowe figuracje, grane all’unisono w odlegáoĞci oktawy (grupowane po dwie szesnastki, prowadzone przemiennie w kierunku wznoszącym lub opadającym, por. przykáad 7). W taktach 65–67 pojawiają siĊ w partii fortepianu motywy rytmiczne tematu I, lecz w nieco zmienionej postaci. Zachowany jest ich ksztaát rytmiczny, natomiast zmianie ulega struktura akordów.

WyraĨna cezura, oddzielająca od siebie ogniwa A i B, pojawia siĊ dopiero w takcie 68, gdzie nastĊpuje zmiana tworzywa dĨwiĊkowego, charakteru i tem-pa. Jednolite pod wzglĊdem przebiegu i tworzywa dĨwiĊkowego krótkie ogniwo B (t. 69–77), Meno mosso, oddzielone jest od ogniwa A jednotaktowym áączni-kiem w partii trąbki (t. 68). PrzejĞcie z regularnej pulsacji ósemkowej na

(15)

triolo-wą wpáywa na zmianĊ przebiegu i charakteru (rezygnacja z obecnej dotąd moto-ryki i ruchliwoĞci na rzecz ĞpiewnoĞci). Zmianie ulega takĪe dynamika: forte-pian – forte-piano, flety i oboje – forte, co podkreĞla solowy charakter instrumentów dĊtych drewnianych w omawianym ogniwie. Pojawiają siĊ nowe motywy mu-zyczne – w partii fortepianu pochody równolegáych tercji i trójdĨwiĊków pro-wadzone descendentalnie (t. 69–74), peániące rolĊ táa dla prowadzonej unisono przez flet i obój linii melodycznej, operującej licznymi skokami oraz zróĪnico-waną rytmiką (t. 69–71 – przemiennie motywy ósemkowe, triolowe oraz rytm punktowany; por. przykáad 8). W kolejnych taktach (t. 76–78) prowadzenie równolegáych tercji podejmują od fortepianu klarnety i oboje. W taktach 75–77 w partiach skrzypiec I i II pojawia siĊ unisonowa linia melodyczna, prowadząca do repryzy tematu I (fortepian) i początku ogniwa A1.

Ogniwo A1 (t. 78–116) jest znacznie krótsze od ogniwa A. Pojawiają siĊ tu

jedynie reminiscencje gáównych myĞli muzycznych, jak gdyby „streszczenie” caáego ogniwa A. Fragmenty tematu I fortepian prezentuje jedynie z towarzy-szeniem werbla i krótkich motywów granych przez fagoty, wiolonczele i kontra-basy (t. 78–80). W ogniwie A temat I rozwija siĊ na przestrzeni siedmiu taktów, zaĞ w ogniwie A1 – zaledwie trzech. Do motywów tematu I doáączają w partii

fortepianu ascendentalne figuracje gamowe, prowadzone all’unisono w odleg áo-Ğci oktawy (t. 80–83). NastĊpnie, po jednotaktowym áączniku trąbki (t. 86), po-jawia siĊ temat II – równieĪ jedynie jako reminiscencja (zamiast oĞmiu taktów – trzy; solo grane w ogniwie A przez flet, w ogniwie A1 pojawia siĊ w partii

skrzypiec – t. 87–88). W takcie 93 powracają motywy tematu IV (pasaĪowego), zaĞ dwa takty póĨniej (t. 95–102) motywy tematu III (ostinatowego). Oba te tematy są tym razem grane wyáącznie przez fortepian solo. Przebieg ogniwa A1

koĔczy siĊ potĊĪną kulminacją tutti, po którym nastĊpuje krótka, solowa kaden-cja fortepianu (t. 103–108, Ad libitum), rozpoczynająca siĊ masywnymi akorda-mi w róĪnych rejestrach, a w kolejnych taktach wykorzystująca motywy tematu I (por. przykáad 9).

(16)

(17)

(18)

3.1.2.1. P r z e b i e g t e m p a i m e t r u m

Tempo początkowe, Allegro giocoso %= 96, utrzymuje siĊ w caáej czĊĞci pierwszej. W kilku miejscach pojawiają siĊ lokalne wahania tempa: Più mosso (t. 41–47), A tempo (t. 48), Meno mosso (t. 69–77), A tempo (t. 78), Ad libitum (t. 103–108), Presto (t. 109–116). OkreĞlenie Ad libitum odnosi siĊ do solowej kadencji fortepianu w finale dzieáa, zaĞ Presto pojawia siĊ w codzie. Tempo wpáywa na odpowiedni charakter i przebieg: w ogniwach A i A1 – motoryczny,

Īywy i energiczny, zaĞ w ogniwie B – nieco wolniejszy i bardziej statyczny. W caáej czĊĞci I Concertina metrum jest zmienne. Na początku wystĊpują najwiĊksze wahania metrum, co takt (por. przykáady 1 i 2). W grupie tematu I metrum jest na przemian dwudzielne i trójdzielne. Stabilizuje siĊ ono dopiero w takcie 15 na 4Ú₄, ulegając nielicznym, lokalnym zmianom (t. 51 i 75 – 3Ú₄). Przed kadencją nastĊpuje wiĊksze zróĪnicowanie metryczne (t. 93–95 – 4Ú₄_, t. 96–101 – 3Ú₄, t. 102 – 2Ú₄; w kadencji i codzie – powrót metrum 4Ú₄).

3.1.2.2. R y t m i k a

W pierwszej czĊĞci Concertina dominującą rolĊ odgrywa rytmika. Rytmowi podporządkowane są czĊsto pozostaáe elementy dzieáa muzycznego. Najbardziej wyrazisty i czytelny przebieg rytmiczny ma temat I, który decyduje o motorycz-nym charakterze caáego Allegro giocoso (z wyjątkiem epizodu B). W temacie I pod wzglĊdem rytmicznym moĪna wyróĪniü dwie warstwy: w partii fortepianu – akordowy motyw w ruchu szesnastkowym (por. przykáad 1) oraz w partii orkie-stry – energiczne, krótkie interwencje w pauzach fortepianu, przypadające za-zwyczaj na pierwszą i ostatnią ósemkĊ w takcie (por. przykáad 2). W temacie II na pierwszy plan wysuwa siĊ melodyka, zaĞ rytmika – w mniejszym stopniu energiczna i mniej ruchliwa – przyjmuje postaü jednostajnego, ósemkowego ostinato w instrumentach smyczkowych (por. przykáad 3). Ostinato decyduje o staáej pulsacji Allegro giocoso. Zachwianie tego pulsu nastĊpuje w dwóch miejscach: w taktach 34–36 – krótkie solo fortepianu, prowadzone w ruchu üwierünutowym; oraz w kadencji (t. 103–108), gdzie mimo ruchu ósemkowego w wykonaniu moĪe nastąpiü zachwianie pulsacji z powodu wprowadzonego tu okreĞlenia Ad libitum, sugerującego pewną dowolnoĞü przebiegu (por. przykáad 9).

(19)

NajczĊĞciej w toku utworu pojawia siĊ czoáo tematu I o nastĊpującym rysunku rytmicznym:

Wspomniany motyw rytmiczny wystĊpuje przede wszystkim w taktach 1–16 w odcinku a, równieĪ w nieco zmienionej – dziĊki trioli szesnastkowej – postaci:

Triola, w tym kontekĞcie (por. powyĪszy przykáad), decyduje o energicznym i quasi-perkusyjnym charakterze, szczególnie w odcinku e (takty: 49–51, 55–56, 61, 65–67), w ogniwie A1 (takty: 78–81, 82–85 – partia werbla, t. 105–108 –

kadencja w partii fortepianu). Zastosowaniu tej rytmiki towarzyszy na ogóá energiczny przebieg, obsada tutti lub poszczególnych sekcji (najczĊĞciej instru-menty dĊte i werbel). Z kolei w czĊĞci A1 fortepian prezentuje materiaá tematu I

zazwyczaj solo lub z subtelnym towarzyszeniem solowych instrumentów. Temat II kontrastuje z tematem I pod wzglĊdem rytmu, melodyki i faktury. W temacie I mieliĞmy do czynienia tylko z jednym planem – motorycznym mo-tywem przedstawionym przez fortepian i orkiestrĊ. W temacie II pojawiają siĊ natomiast dwa plany: ostinatowy, ósemkowy akompaniament w instrumentach smyczkowych oraz linia melodyczna w partii fletu z towarzyszeniem obojów, klarnetów i fagotów (por. przykáad 3). Staáa pulsacja ósemkowa staje siĊ pod-stawą ksztaátowania przebiegu caáego Allegro giocoso. Ostinato pojawia siĊ bardzo czĊsto w róĪnych sekcjach instrumentalnych (takty 15–22 – kwintet smyczkowy, t. 20–21 i 23–24 – dĊte blaszane i fagoty, t. 26–28 – flety i oboje, t. 26–40 – fortepian). Ostinato dominuje w caáym odcinku c jako podstawowa technika oraz w przetworzeniu (t. 52–54 – instrumenty smyczkowe, t. 62–63 – dĊte drewniane). Rytm punktowany wystĊpuje rzadko, przede wszystkim w punktach kulminacyjnych (t. 41 i 114 – fortepian), peániąc w ten sposób funk-cjĊ ekspresyjną.

3.1.3. Horyzontalno-wertykalna organizacja materiaáu dĨwiĊkowego

W Concertinie stykają siĊ tonalnoĞü i atonalnoĞü, przenikające siĊ wzajem-nie, tworząc specyficzny koloryt brzmieniowy. Bywa, Īe dany motyw oscyluje wokóá okreĞlonego centrum tonalnego, pojawiają siĊ áączniki o charakterze mo-dulującym, akordy dur–moll, lecz bez odniesieĔ funkcyjnych.

(20)

czeniu odcinka b (t. 19–21) pojawiają siĊ w partii fortepianu motywy operujące gáównie skokami trytonu, kwarty i kwinty. W áączniku przed tematem III linia melodyczna skrzypiec (t. 22–25) równieĪ skáada siĊ w przewaĪającej mierze z duĪych interwaáów. Charakterystyczny jest tu motyw záoĪony z dwóch póáto-nów w kierunku opadającym, a nastĊpnie skok w górĊ (t. 22–25 – septyma wiel-ka, tryton lub kwarta). W liniach melodycznych kompozytor bardzo czĊsto po-sáuguje siĊ ruchem sekundowym i nastĊpującym po nim skokiem, np. septymy, kwarty, kwinty lub trytonu (por. miĊdzy innymi: t. 45–47 – trąbki; t. 50 – trąbki i flety; t. 52–54 – skrzypce, identyczny schemat, jak w t. 22–25; t. 57–59 – for-tepian; t. 60–61 – wiolonczele i fagoty, analogie z t. 22–25 i 52–54; t. 63 – fagot, analogie z partią fortepianu w t. 57–59; t. 62–63 – roĪek angielski; t. 69–71 – flety i oboje; t. 72–74 – trąbka con sordino; t. 90–92 – fagot; t. 86 – trąbka; por. przykáady 7 i 8).

Technika interwalistyczna, operująca czĊstymi i duĪymi skokami, jest cechą charakterystyczną Concertina. W wielu miejscach linie melodyczne o duĪych interwaáach peánią rolĊ áącznika modulującego. Na przykáad temat II rozpoczyna flet w centrum e-moll, modulując do As-dur (t. 19, por. przykáad 4); atonalna melodia skrzypiec (t. 22–25) koĔczy siĊ w centrum b-moll, w którym rozpoczy-na siĊ nastĊpny fragment; solowa partia trąbki (t. 86) to áącznik modulujący do tonacji g-moll, w której rozpoczyna siĊ temat II; melodia fagotu I (t. 90–92) prowadzi do tonacji F-dur, w której fortepian rozpoczyna pasaĪowy temat IV (por. przykáad 5). àączniki o charakterze modulacyjnym peánią istotną rolĊ, prowadząc z odcinków o nieustalonym centrum tonalnym do konkretnej, choü pojawiającej siĊ na krótko (i bez odniesieĔ funkcyjnych), tonacji.

3.1.4. Faktura. ĝrodki techniki pianistycznej

Fortepian jest instrumentem wiodącym w Concertinie. Wirtuozowska, ryt-miczna partia solowego instrumentu jest potraktowana w pierwszej czĊĞci nie-mal perkusyjnie. Wpáywa na to akordowa faktura, artykulacja staccato, akcenty oraz motoryka przebiegu muzycznego. Partia solowego instrumentu wykorzy-stuje niemal caáą skalĊ (F1 – b4), jednakĪe materiaá dĨwiĊkowy prezentowany

jest najczĊĞciej w rejestrze Ğrodkowym. W ogniwach A i A1 fortepian peáni rolĊ

wiodącą, zaĞ w ogniwie B – towarzyszącą. Ze wzglĊdu na relacje miĊdzy forte-pianem a orkiestrą w utworze moĪna wyróĪniü solowe wystąpienia fortepianu –

(21)

odpowiednio dáuĪsze, kadencyjne (np. t. 93–100, 103–108, por. przykáad 9) lub krótsze, w dialogach fortepianu i orkiestry (np. takty: 3–4, 9–10, 12–14, 34–35, 48–49), a takĪe relacje intergrupowe – wystąpienia fortepianu z towarzyszeniem solowych instrumentów lub grupy instrumentów (np. t. 41–42 – fortepian, wio-lonczele i kontrabasy, t. 45–47 – fortepian i trąbka, t. 69–71– fortepian, flety i oboje, por. przykáad 8; t. 72–74 – fortepian i trąbka, t. 81–83 – fortepian i wal-tornie). W caáej pierwszej czĊĞci faktura jest homofoniczna. W zaleĪnoĞci od techniki gry moĪna wyróĪniü w Concertinie fakturĊ akordową i figuracyjną. Dominuje jednak ta pierwsza (gáównie w tematach I i III). Fragmenty napisane w technice akordowej są równoczeĞnie zawsze utrzymane w jednolitej rytmice w partiach obu rąk. W temacie pierwszym zwracają uwagĊ wspóábrzmienia ter-cjowo-septymowe, kwartowo-septymowe oraz trójdĨwiĊki durowe i mollowe. Jednolity, akordowy przebieg ma grupa tematu I (t. 1–8, por. przykáady 1 i 2). Posiada go takĪe partia orkiestry. Prowadzony w partii fortepianu temat I jest co jakiĞ czas (nieregularnie) przerywany krótkimi, punktowymi interwencjami or-kiestry (por. przykáad 2). Technika akordowa wpáywa na toccatowoĞü przebiegu caáej pierwszej czĊĞci Concertina. Ta toccatowoĞü wywodzi siĊ nota bene – jak juĪ wyĪej zauwaĪono – z fortepianowej Toccaty (1962) Wojciecha àukaszew-skiego. Stosowane przez kompozytora ukáady akordowe nie wykraczają jednak poza oktawĊ. Homofoniczny, akordowy przebieg mają takĪe miejsca ostinatowe (np. t. 15–22) w partii kwintetu smyczkowego. Powtarzane w nieregularnych grupach (najczĊĞciej po trzy, poprzedzone pauzą) ugrupowania ósemkowe w kwintecie smyczkowym tworzą ostinatowy akompaniament dla solowych wystąpieĔ niektórych instrumentów (np. fletu, t. 15–19, por. przykáad 3).

Obok techniki akordowej czĊsto pojawia siĊ w I czĊĞci Concertina technika oktawowa. Najczytelniejszym przykáadem jest temat III (t. 26–40). Oktawy peá-nią tu rolĊ wzmocnienia ostinatowych struktur powtarzanych przez prawą rĊkĊ (por. przykáad 4). Ponadto w partii fortepianu kompozytor zastosowaá takĪe technikĊ podwójnych dĨwiĊków (np. t. 69–74 – równolegáe tercje prowadzone descendentalnie, por. przykáad 8).

Technika figuracyjna pojawia siĊ w Allegro giocoso rzadziej. NajczĊĞciej wystĊpują figuracje typu pasaĪowego, oparte na czterodĨwiĊkach w kierunku opadającym (np. takty: 9–10, 12–15, 41–47, 57–59, 80–85, 93–94, por. przykáad 5). CzĊsto stosowanym Ğrodkiem jest takĪe prowadzenie linii melodycznej all’uni- sono przez obie rĊce w odlegáoĞci jednej lub dwóch oktaw (np. t. 19–20, 41–43, 57–59, 81–83, 93–94, por. przykáady 5 i 7).

(22)

O Andante cantabile moĪna ogólnie powiedzieü, Īe odznacza siĊ liryzmem, ĞpiewnoĞcią i spokojnym, umiarkowanym przebiegiem. Zapowiada to indywi-dualne cechy jĊzyka muzycznego Wojciecha àukaszewskiego, które ujawniáy siĊ w jego póĨniejszych dzieáach: zaduma, zamyĞlenie, cisza, kontemplacyjny nastrój, a takĪe kameralizacja obsady w partii orkiestry (por. m.in. Confessioni per orchestra, Trois épisodes funèbres na sopran i orkiestrĊ, Epizody na orkiestrĊ).

3.2.1. Kontinuum makro- i mikroformy

Andante cantabile jest czĊĞcią jednorodną, w której kontinuum formy

prze-biega w sposób linearny, rozwijając siĊ páynnie od początkowego trzygáosowego motywu aĪ do zakoĔczenia. Mimo stabilnego przebiegu i jednolitoĞci formy, moĪna w tej czĊĞci wyróĪniü trzy ogniwa:

A) wstĊp (t. 1–28),

B) ogniwo gáówne (t. 29–80), C) coda (t. 81–91).

PodstawĊ ksztaátowania przebiegu stanowi dialog fortepianu i róĪnych grup instrumentów, prowadzony w polifonicznej fakturze. Dialog ten rozwija siĊ w oparciu o początkowy ósemkowy motyw, prezentowany najpierw przez obój, klarnet i fagot, a nastĊpnie takĪe przez roĪek angielski (t. 1–9, por. przykáad 10). Motyw ten po kilkunastu taktach podejmuje kwintet smyczkowy (od t. 10). Przebieg wstĊpu (t. 1–28) opiera siĊ na dialogowaniu tych dwóch sekcji – in-strumentów smyczkowych i dĊtych. Kolejno melodiĊ przejmują dwa flety, dwa oboje i roĪek angielski (t. 11–12), ponownie smyczki, nastĊpnie ponownie dwa oboje i roĪek angielski (t. 14), fagot (t. 15), dwa klarnety (t. 19–22), kwintet smyczkowy (t. 23–24), flety i oboje (t. 25–26), klarnety i fagoty (t. 27, por. przykáad 11). Po krótkim fragmencie tutti (t. 27–28), zakoĔczonym zawiesze-niem przebiegu, rozpoczyna siĊ partia fortepianu, który staje siĊ odtąd instru-mentem wiodącym (por. przykáad 12). W partii fortepianu moĪna wyróĪniü so-lowe wystąpienia, relacje intergrupowe (dialogi fortepianu z róĪnymi grupami instrumentów) oraz relacje interinstrumentalne (dialogi fortepianu z instrumen-tami solowymi).

W Andante cantabile istnieją dwa wyraĨne punkty kulminacyjne. Pierwszy z nich (t. 28) tworzy granicĊ pomiĊdzy zakoĔczeniem wstĊpu a początkiem par-tii fortepianu. Drugi (t. 64–67) osiągany jest przez stopniowe crescendo aparatu

(23)

wykonawczego i rozdrobnienie wartoĞci rytmicznych. Fragment ten poprzedza dáuĪszy, solowy epizod fortepianu (t. 68–77), rozwijający siĊ od mezzoforte po-przez crescendo poáączone z rozdrobnieniem wartoĞci rytmicznych i zmianą faktury z polifonizacyjnej na akordową (por. przykáad 13). Orkiestrowe tutti (t. 77) zamyka solo fortepianu. Jest to punkt kulminacyjny caáej czĊĞci, do którego prowadzi przebieg od początku Andante. Dalej nastĊpuje diminuendo orkiestry (t. 78–81), przygotowujące kolejne wejĞcie fortepianu (t. 81), z subtelnym towa-rzyszeniem róĪnych instrumentów (t. 84–85 – trąbki, t. 86 – waltornie, t. 87 – flety, oboje, klarnety) i kwintetu smyczkowego (od t. 84–85). Chwilowe forte w partii orkiestry (t. 87) i nastĊpujące po nim diminuendo (t. 88–91) prowadzą do zakoĔczenia Andante cantabile.

(24)

(25)

Przykáad 12. W. àukaszewski, Concertino, cz. II: Andante cantabile, t. 29–32, partia fortepianu

Przykáad 13. W. àukaszewski, Concertino, cz. II: Andante cantabile, t. 68–76

3.2.2. Organizacja czasu muzycznego

Podane na początku oznaczenie tempa, Andante cantabile $ = ca 50, utrzy-muje siĊ w caáej czĊĞci. Jedyna zmiana tempa nastĊpuje w takcie 42 – Più mos-so. Oznacza ona jednak chwilowe, lokalne przyspieszenie w ramach niezmien-nego w caáej czĊĞci przebiegu, jak równieĪ przynosi lekkie oĪywienie. Mimo sugestii umiarkowanego tempa (Andante – idąc), ósemkowe metrum i obowią-zująca tym samym ósemkowa pulsacja sugerują nieco wolniejsze tempo. MoĪna przypuszczaü, Īe intencją kompozytora byáo uzyskanie spokojnego i Ğpiewnego nastroju we wstĊpie (t. 1–28). Początkowe metrum 4Ú₈_{zmienia si}Ċ dwukrotnie (t. 24 i 28) na 1Ú₄ (wprowadzenie zawieszenia i cezury), zaĞ w takcie 25 na 2Ú₄. To metrum utrzymuje siĊ odtąd (poza wspomnianym t. 28) do koĔca czĊĞci. Me-trum 2Ú₄ pojawia siĊ w partyturze (pomijając t. 24–26) wraz z wejĞciem

(26)

fortepia-niezmiennego tempa Andante cantabile. 3.2.2.2. R y t m i k a

Rytmika w Ğrodkowej czĊĞci Concertina jest podporządkowana melodyce. Pociąga to za sobą zastosowanie maáo zróĪnicowanych przebiegów rytmicznych i statyczny przebieg, najczĊĞciej ósemkowy, prowadzenie gáosów czĊsto w tech-nice nota contra notam, sporadycznie urozmaicone figurami triolowymi lub szesnastkowymi (czĊsto o charakterze dĨwiĊków przejĞciowych). Linie melo-dyczne wstĊpu (t. 1–28) – prowadzone początkowo trzygáosowo, a nastĊpnie wzbogacone o kolejne, stopniowo doáączające siĊ do gry gáosy – ksztaátują siĊ w oparciu o wspomniany ruch ósemkowy. W wyniku naáoĪenia siĊ na siebie linii melodycznych w partiach oboju, klarnetu, roĪka angielskiego i fagotu (t. 1–10) pojawiają siĊ w tym fragmencie ukáady polirytmiczne (np. t. 1–3 – rytmika regu-larna, ósemkowa w partiach oboju i klarnetu przeciwko triolowej partii fagotu, por. przykáad 10). Takie uksztaátowanie rytmiczne nadaje omawianemu odcin-kowi wiĊkszą ekspresjĊ. CzĊsto powtarzającym siĊ w Andante cantabile moty-wem rytmicznym jest:

Motyw ten, pojawiający siĊ w dwóch wariantach (ósemka i dwie szesnastki lub na odwrót), jest jedną z cech wyróĪniających przebieg rytmiczny czĊĞci dru-giej Concertina (np. t. 6 – fagoty, t. 8 – oboje, t. 10–14 – skrzypce I, t. 14–15 – oboje, t. 18–22 – klarnety, t. 25–26 – flety i oboje; por. przykáady 11 i 12). Po-jawiają siĊ takĪe nastĊpujące warianty rytmiczne tego motywu:

Statyczna w przebiegu partia fortepianu (rozpoczynająca siĊ w takcie 29), której melodyczny i rytmiczny rysunek wynika ze wstĊpu orkiestry, opiera siĊ w gáównej mierze na pochodach w ruchu ósemkowym, sporadycznie

(27)

urozma-iconych wspomnianym powyĪej motywem rytmicznym (dwie szesnastki – ósemka). Nieznaczne zróĪnicowanie rytmiki nastĊpuje w taktach 53–61 w partii fortepianu. Omawiany fragment opiera siĊ w dalszym ciągu na pulsacji ósem-kowej, jednak z przewagą grup szesnastkowych. NastĊpują tu ukáady wymienne miĊdzy partiami prawej i lewej rĊki, wynikające z imitacyjnej, dwugáosowej faktury tego odcinka. WiĊksze zróĪnicowanie rytmiczne ma miejsce w taktach 68–76, w solowym epizodzie fortepianu. Do ruchu ósemkowego, który w dal-szym ciągu stanowi podstawĊ przebiegu, doáączają ugrupowania záoĪone z triol szesnastkowych, które pod koniec tego odcinka stają siĊ dominujące (t. 75–76, por. przykáad 13).

3.2.3. Horyzontalno-wertykalna organizacja materiaáu dĨwiĊkowego

W caáym Andante cantabile dominuje jednolite tworzywo dĨwiĊkowe. Ele-mentem pierwszoplanowym jest melodyka oraz polifoniczna faktura. W pierw-szej czĊĞci, przypomnijmy, melodyka operowaáa czĊsto duĪymi skokami, w drugiej natomiast przewaĪają nieznaczne skoki i kroki sekundowe. NajczĊĞciej przebieg linii melodycznych operuje interwaáami sekundy, tercji i kwarty. Szczegól-nie wykorzystywana jest przez kompozytora komórka kwartowa (tak w ukáadach horyzontalnych, jak i wertykalnych). Do istotnych w rozwoju jĊzyka dĨwiĊko-wego tej czĊĞci naleĪą takĪe interwaáy septymy wielkiej (por. przykáad 10).

Jak juĪ wspomniano wczeĞniej, przebieg Andante cantabile rozwija siĊ w trzech ogniwach. Dominuje wielowarstwowa faktura polifoniczna. Poszczególne war-stwy tworzą trzy grupy instrumentów: dĊte drewniane (w dalszych odcinkach takĪe dĊte blaszane), kwintet smyczkowy oraz solowy fortepian (od t. 29). Prze-bieg materiaáu muzycznego opiera siĊ w znacznej mierze na dialogowaniu tych grup instrumentalnych. W ramach podanych grup prowadzone są odrĊbne plany melodyczne, splatające siĊ w wielogáosowej strukturze (por. przykáady 10 i 11).

W technice interwalistycznej w drugiej czĊĞci Concertina najczĊĞciej spoty-kanym zabiegiem jest opisywanie dĨwiĊku (np. t. 14–15 w partii oboju) lub wy-chylenia od danego dĨwiĊku o sekundĊ w dóá (np. t. 10–11 w partii skrzypiec i fletu, t. 18–22 w partiach klarnetów, zob. przykáad 11). Podobną interwalistykĊ posiada partia fortepianu (np. t. 29, 53–55, por. przykáady 12 i 13). Czasami kompozytor operuje wybranymi, powtarzającymi siĊ dĨwiĊkami (np. t. 1–3 – dĨwiĊki d, c, por. przykáad 10). WystĊpują takĪe motywy triolowe (np. t. 24–25 – skrzypce, t. 32 – flet, t. 67–69 – fortepian, por. przykáad 13). Narracja muzyczna wspiera siĊ na przemiennie prowadzonych motywach ascendentalnych i descen-dentalnych. Gáosy realizowane są zazwyczaj w ruchu przeciwnym (np. t. 40–42, 71–73, 75–77). Ambitus partii fortepianu obejmuje zakres dĨwiĊków od Es1 do as3.

Harmonika w Andante cantabile jest elementem wtórnym, wynikającym z zastosowania w tej czĊĞci ukáadów wielogáosowych i polifonicznej faktury.

(28)

lecz zmienia siĊ tu faktura z polifonicznej na homofoniczną. W odcinku poprze-dzającym kulminacjĊ, w solowym epizodzie fortepianu (t. 68–77), pojawiają siĊ takĪe wspóábrzmienia záoĪone z akordów nonowo-kwintowych (t. 75–76, por. przykáad 13). àatwo równieĪ zauwaĪyü zastosowanie akordów w ukáadzie sku-pionym (w obrĊbie oktawy) w dynamice piano (np. t. 29–30, 33–38, 67–71) oraz ukáadów rozlegáych (nony, decymy) w dynamice forte (np. t. 31, 71–73, 75–77; por. przykáady 12 i 13).

Jak juĪ wczeĞniej zauwaĪono, dominującym typem faktury w drugiej czĊĞci Concertina jest faktura polifoniczna. Ukáady linearne tworzą wielowarstwową strukturĊ. W początkowej fazie utworu (t. 1–28, por. przykáady 10 i 11) oraz w caáej partii orkiestry dominuje dwuwarstwowa faktura polifoniczna. Pierwszą warstwĊ tworzy grupa instrumentów dĊtych drewnianych i blaszanych (wystĊpu-jących rzadziej niĪ dĊte drewniane), zaĞ drugą kwintet smyczkowy. Homofo-niczna – zazwyczaj akordowa – partia fortepianu rozpoczyna siĊ czterotakto-wym, solowym wejĞciem w takcie 29 (por. przykáad 12). JednakĪe w prowadzo-nych w ruchu ósemkowym strukturach akordowych kompozytor usamodzielnia niektóre gáosy (por. t. 29–32, por. przykáad 12), lecz nie wpáywa to znacząco na przebieg partii fortepianu. W relacjach intergrupowych zestawienie wielog áoso-wych partii instrumentów dĊtych z akordową – najczĊĞciej solową – partią forte-pianu stanowi kontrast wyrazowy i fakturalny. W kolejnym solowym wejĞciu fortepianu (t. 33–42) zwraca uwagĊ kontrastujące operowanie rejestrami, zaĞ w taktach 53–61 zmiana faktury. Dotąd wystąpienia fortepianu byáy wejĞciami solowymi, wyraĨnie rozdzielającymi kolejne epizody okreĞlonych grup instru-mentalnych. Powierzenie fortepianowi w tych odcinkach partii akordowych, homofonicznych, wpáywa kontrastująco na relacje z polifonicznymi wystąpie-niami poszczególnych sekcji orkiestry. W taktach 53–61 fortepian wtapia siĊ w czterogáosową strukturĊ tworzoną przez flet, wiolonczele i roĪek angielski. Fakturalne upodobnienie siĊ partii fortepianu do wymienionych instrumentów zostaáo osiągniĊte poprzez uĪycie jedynie dwóch, czĊĞciowo imitujących siĊ, gáosów w partii fortepianu oraz zastosowanie oktawy razkreĞlnej i dwukreĞlnej (por. przykáad 14). W kolejnych odcinkach powracają dialogi fortepianu i orkie-stry (t. 64–67 – orkiestra tutti; t. 67–76 – fortepian solo – por. przykáad 13; t. 77 –

(29)

tutti i fortepian, punkt kulminacyjny Andante cantabile). W dziewiĊciotaktowym solowym epizodzie fortepianu (t. 67–77) przebieg rozpoczyna siĊ akordową strukturą o charakterystycznej rytmice, wykorzystującej triole szesnastkowe jako dopeánienia ósemkowej struktury. Początkowo materiaá dĨwiĊkowy wykorzystu-je w partiach obu rąk dwudĨwiĊki: tercje, kwarty, kwinty, seksty (t. 68–74), stopniowo rozszerzane do nony (t. 72), zaĞ w punkcie kulminacyjnym wykorzy-stuje struktury trójdĨwiĊkowe oraz kwartowo- i kwintowo-nonowe (t. 76–77; por. przykáad 13). Ostatnie wejĞcie solowego fortepianu (t. 81–86), prowadzące do zakoĔczenia Andante cantabile, takĪe jest utrzymane w akordowej fakturze, lecz w tym miejscu kompozytor w wiĊkszym stopniu niĪ w poprzednich odcin-kach usamodzielniá niektóre gáosy.

Podsumowując, w caáej Ğrodkowej czĊĞci Concertina faktura jest polifonicz-na, wielowarstwowa. Poszczególne warstwy tworzą instrumenty dĊte, kwintet smyczkowy i fortepian. W partii orkiestry przewaĪa faktura polifoniczna, zaĞ w partii fortepianu – homofoniczna. Ze wzglĊdu na rodzaj uĪytych Ğrodków techniki pianistycznej, przewaĪa faktura akordowa.

Przykáad 14. W. àukaszewski, Concertino, cz. II: Andante cantabile, t. 56–59

3.3. CzĊĞü III: Allegro scherzando

3.3.1. Kontinuum makro- i mikroformy. Związki formy z dynamiką i kolorystyką

CzĊĞü III (132 takty) ma formĊ ABA1. Ze wzglĊdu na czĊsto powracający

w toku utworu lekki, przekorny temat, prezentowany na początku przez forte-pian (por. przykáad 15), Allegro scherzando moĪe byü takĪe traktowane jako rondo. Temat jest eksponowany z towarzyszeniem werbla wystukującego nastĊ-pujący motyw rytmiczny:

(30)

na początku temat podejmują nastĊpnie wybrane instrumenty orkiestrowe na przemian z fortepianem (t. 13 – skrzypce; t. 49 – flet, por. przykáad 18; t. 57 – fortepian; t. 83 – fortepian, por. przykáad 20; t. 91 – trąbka; t. 95 – roĪek angiel-ski i oboje). W toku utworu temat jest poddawany zróĪnicowanym przeksztaáce-niom. Czasami wykorzystywany jest tylko jego motyw czoáowy (np. t. 91–94 – trąbki). Bywa, Īe motyw ten sáuĪy do rozwiniĊcia innych wątków, których mate-riaá muzyczny wywodzi siĊ z początkowego, gáównego tematu (np. t. 13–18 – skrzypce, por. przykáad 16, podobne miejsce t. 95–100 – oboje i roĪek angielski).

CzĊĞü B jest skontrastowana z czĊĞcią A poprzez wprowadzenie fugata (Me-no mosso, t. 62–81, por. przykáad 19), opartego na nowym materiale muzycz-nym. Epizod fugowany jest eksponowany przez orkiestrĊ bez udziaáu fortepianu. Skáada siĊ z trzech wejĞü tematu oraz krótkiego fragmentu przetworzeniowego. Temat fugata eksponują zrazu wiolonczele i kontrabasy, po piĊciu taktach po-dejmują go pozostaáe instrumenty smyczkowe unisono, a nastĊpnie trąbki (por. Przykáad 19). Czwarty odcinek, o charakterze przetworzeniowym, operuje wy-branym motywem z drugiego taktu tematu oraz jego imitacjami. Caáy opisany odcinek, poprzedzając czĊĞü A1, prowadzi bezpoĞrednio do ponownego wejĞcia

tematu gáównego.

CzĊĞü A1 jest repryzą tematu gáównego. Podobnie jak w czĊĞci I, tak i w

czĊ-Ğci III wszystkie motywy, które pojawiáy siĊ w ogniwie A, są w ogniwie A1

przedstawione w postaci skróconej. Temat I eksponowany jest tutaj juĪ nie przez fortepian solo, jak na początku Allegra, lecz z towarzyszeniem krótkich, ener-gicznych interwencji orkiestry („pionów” akordowych), przypadających na pierwszą i ostatnią czĊĞü w takcie (por. przykáad 20). Kompozytor zastosowaá tu podobny pomysá, jak na początku pierwszej czĊĞci Concertina (por. przykáad 2). Taki zabieg wpáywa takĪe integrująco na formĊ caáego dzieáa. W czĊĞci A1

na-stĊpuje kilka modyfikacji materiaáu muzycznego, m.in.: powtórzenie pierwszego taktu tematu w nieco zmodyfikowanej postaci (t. 83–84, por. przykáad 20), zaĞ w miejsce unisonowych figuracji fortepianu (t. 4–7) zastosowane zostaáo trzy-krotne powtórzenie czwartego taktu tematu (t. 86), za kaĪdym razem o oktawĊ niĪej. W kolejnych taktach pojawiają siĊ motywy descendentalnych figuracji w kwintecie smyczkowym (t. 88–89), które w czĊĞci A byáy prezentowane przez fortepian (t. 10–12 i 19). W przebiegu czĊĞci A1 nastĊpuje kondensacja materiaáu

(31)

muzycznego. W kaĪdym takcie pojawiają siĊ reminiscencje co raz to innych motywów, np. ascendentalne figuracje pasaĪowe w partii fortepianu (w ogniwie A – t. 20, 60, w ogniwie A1 – t. 90) oraz figuracje diadochokinetyczne33

(w ogniwie A – t. 27–49, w ogniwie A1 – t. 92 i 94 – por. przykáad 17).

Konden-sacja materiaáu i ograniczenie do przypomnienia wyáącznie najwaĪniejszych motywów powoduje wraĪenie, jak gdyby czas przebiegu utworu nagle zacząá páynąü dwukrotnie szybciej. Obok znanych juĪ wątków pojawiają siĊ w ogniwie A1 takĪe nowe motywy, np. figuracje w partii fagotów, które podejmuje

nastĊp-nie fortepian (t. 103–113). Pod konastĊp-niec utworu (t. 124) jeszcze raz powraca gáówny temat w partii fortepianu, który w progresji wznoszącej doprowadza do potĊĪnego tutti i zakoĔczenia dzieáa (por. przykáad 21).

Przebieg trzeciej czĊĞci Concertina (podobnie jak pozostaáych czĊĞci) opiera siĊ na dialogowaniu solowego fortepianu i orkiestry w kilkutaktowych odcin-kach (np. t. 1–12 – fortepian; t. 13–19 – orkiestra, por. przykáad 16; t. 19–49 – fortepian; t. 50–56 – orkiestra; t. 57–61 – fortepian). WejĞcia fortepianu są za-zwyczaj „przygotowane” przez orkiestrĊ. Na przykáad: w takcie 18 kwintet smyczkowy, przypominając czoáo tematu, doprowadza do wejĞcia fortepianu w takcie 19; w takcie 56 energiczne solo trąbki poprzedza wejĞcie fortepianu z tematem w takcie 57; w taktach 81–82 tremolo w orkiestrze przygotowuje powrót tematu w takcie 83; w takcie 101 instrumenty smyczkowe przypominają czoáo tematu (por. t. 18), poprzedzając partiĊ fortepianu (t. 102–105).

Elementami wpáywającymi na rozwój przebiegu i dramaturgii czĊĞci III są dynamika i kolorystyka. OkreĞlenia dynamiczne są zanotowane w partyturze znacznie czĊĞciej niĪ w czĊĞciach I i II. Kontrasty dynamiczne i kolorystyczne wynikają z zastosowania okreĞlonych grup instrumentalnych, w tym perkusji. Charakterystyczne jest na przykáad zróĪnicowanie dynamiczne kolejnych pre-zentacji gáównego tematu (np. t. 1 – piano, fortepian – por. przykáad 15; t. 49 – mezzopiano, flet – por. przykáad 18; t. 57 – forte, fortepian). JuĪ na samym po-czątku czĊĞci III zwraca uwagĊ rozlegáoĞü poziomów dynamicznych (gradacja dynamiczna w temacie w taktach 1–7 – od piano do fortissimo). W wielu miej-scach wystĊpują kontrasty dynamiczne (np. t. 8–12 – fortissimo, t. 13 – piano) oraz kontrasty związane ze zmianą rejestrów w partii fortepianu. CzĊsto dyna-mika traktowana jest skokowo (np. t. 85–86 – piano, t. 87 – forte; t. 128 – fortis-simo, t. 129 – subito piano). FunkcjĊ dynamiczną i ekspresywną peánią równieĪ kontrastujące zestawienia barw instrumentalnych. Na przykáad w takcie 72

33_{Diadochokineza jest to poj}_{Ċcie wywodzące siĊ z neurologii, oznaczające zdolnoĞü do}

wykony-wania szybkich ruchów przemiennych rąk lub palców. W odniesieniu do gry fortepianowej pod pojĊciem diadochokineza mam na myĞli przemienne wykonywanie przez lewą i prawą rĊkĊ okreĞlonych struktur dĨwiĊkowych. Jest to technika stosowana powszechnie w literaturze for-tepianowej, jednak dotąd nie doczekaáa siĊ ona odpowiedniego pojĊcia ją wyjaĞniającego.

(32)

wane z kontinuum formy tej czĊĞci oraz z organizacją horyzontalno-wertykalną materiaáu dĨwiĊkowego.

Przykáad 15. W. àukaszewski, Concertino, cz. III: Allegro scherzando, t. 1–3

(33)

Przykáad 17. W. àukaszewski, Concertino, cz. III: Allegro scherzando, t. 23–36

(34)

(35)

(36)

Przykáad 21a. W. àukaszewski, Concertino, cz. III: Allegro scherzando, t. 123–132

(37)

3.3.2. Organizacja czasu muzycznego

Początkowe tempo, Allegro scherzando, utrzymuje siĊ w ogniwach skraj-nych A i A1. W ogniwie B (fugato) kompozytor wprowadziá okreĞlenie Meno mosso. Zmianom tempa towarzyszy zmiana charakteru. Ogniwa oznaczone tem-pem Allegro scherzando odznaczają siĊ lekkoĞcią i Īywym przebiegiem. Nato-miast ogniwo B (Meno mosso) charakteryzuje siĊ wiĊkszą powagą, choü zasto-sowane tu fugato naleĪaáoby – biorąc pod uwagĊ aluzje do stylu Prokofiewow-skiego w caáej kompozycji – potraktowaü z pewnym przymruĪeniem oka. Me-trum jest w ogniwach A i A1 zmienne – początkowo niemal w kaĪdym takcie, na

przemian dwu- i trójdzielne, zaĞ w ogniwie B stabilizuje siĊ metrum 4Ú₄_. 3.3.2.3. R y t m i k a

W caáym Allegro scherzando utrzymuje siĊ staáa pulsacja üwierünutowa. W toku utworu nastĊpuje duĪe zróĪnicowanie rytmiczne, m.in. regularne figuracje szes-nastkowe w partii fortepianu (np. t. 8–9, 20–49, 90, 106–113); triole i kwintole (t. 1–7 – temat w partiach fortepianu i kwintetu smyczkowego), rytmy punkto-wane (np. temat fugata w ogniwie B – t. 62–74, por. Przykáad 19). DuĪo moty-wów rytmicznych jest zaczerpniĊtych bezpoĞrednio z tematu (np. t. 18 – smycz-ki; t. 95–97 – werbel; t. 101 – smyczsmycz-ki; t. 123–127 – fortepian). Motywy te cz Ċ-sto operują nastĊpującymi ukáadami rytmicznymi:

Wspomniany schemat rytmiczny wystĊpuje równieĪ w partii fortepianu i or-kiestry (np. t. 10–11 i 19 – fortepian; t. 53 – flet; t. 58 i 86–87 – fortepian; t. 88–89 – smyczki). W kilku miejscach kompozytor zastosowaá polirytmiĊ (np. t. 19 i 102 – w partii fortepianu). Charakterystyczny jest takĪe motyw rytmiczny prezentowa-ny przez werbel:

Motyw ten, jak juĪ wyĪej zauwaĪono, pojawia siĊ bardzo czĊsto jako rodzaj „sygnaáu” na ostatniej wartoĞci w takcie (np. t. 1–7, 20–26, por. przykáad 15 i 17). CzĊsto wystĊpują ósemkowe ostinata o charakterze akompaniującym (np. t. 13–18 – waltornie, trąbki, wiolonczele i kontrabasy, por. przykáad 16; t. 50–53 – oboje i roĪek angielski; t. 54–55 – waltornie i trąbki).

(38)

3.3.3. Podstawy horyzontalno-wertykalnej organizacji materiaáu dĨwiĊkowego

CzĊĞü III omawianego dzieáa charakteryzuje siĊ zróĪnicowanym wykorzy-staniem techniki interwalistycznej. Melodyka bazuje zarówno na skali diato-nicznej (np. t. 2 – c-moll naturalny), jak i chromatycznej (np. t. 3–4). Jest to czĊsto rozszerzona tonalnoĞü bez odniesieĔ funkcyjnych lub struktury pozato-nalne. Melodyka charakteryzuje siĊ licznymi skokami: kwarty, trytonu, seksty, septymy (np. t. 49–53 – flet; 54–55 – fagot). NajwiĊksze skoki interwaáowe mają miejsce w ogniwie B. Są to septymy i nony tworzące temat fugata. Charaktery-styczna jest takĪe technika grupowania dĨwiĊków po dwa i związana z tym in-terwalistyka: sekunda maáa w górĊ i skok (np. t. 13–18; t. 62–75).

W trzeciej czĊĞci Concertina wystĊpują przede wszystkim dwa typy faktury: 1) figuracyjna:

— figuracje typu gamowego (np. t. 1–3, 57–59, 83–89, por. przykáady 15, 21a i 21b),

— figuracje typu pasaĪowego (np. t. 20, 60, 90, 106–113),

— figuracje typu gamowego lub pasaĪowego grane all’unisono w odlegáo-Ğci oktawy (np. t. 4–7, 124–128, por. przykáad 21a);

2) akordowa:

— figury typu „toccatowego” (t. 8–9, 21–22, 25–26, 61, 91, 93, por. przy-káad 17; charakterystyczne takĪe w pierwszej czĊĞci Concertina, por. przykáady 1, 2, 9),

— figury diadochokinetyczne (trójdĨwiĊki dur–moll w prawej rĊce, poje-dyncze dĨwiĊki w lewej, prowadzone chromatycznie (t. 23–24, 27–48, 92, 94, por. przykáad 17),

— figury oktawowe (t. 129–132 – w partii lewej rĊki, por. przykáad 21a i 21b).

FakturĊ fortepianową w Allegro scherzando moĪna ogólnie okreĞliü jako fi-guracyjno-akordową, toccatową. Pod pojĊciem „toccatowy” mam tu na myĞli równieĪ typ faktury obecny w napisanej przez Wojciecha àukaszewskiego w 1962 r. fortepianowej Toccacie. Ponadto w III czĊĞci Concertina stosowane są liczne skoki, zmiany rejestrów poáączone z silnym skontrastowaniem