Królestwo za konia

Zarówno Ryszard III jak i Walter/Heisenberg zatracili się w swych ambicjach i działaniach, które miały im zapewnić pozycję i bezpieczeństwo. Zapomnieli, że struktura jest silniejsza niż jednostka. Nie istnieją ludzie wszechwładni i niezastąpieni, a łańcuch zbrodni pociąga za sobą zagrożenie i konkurencję.

Obaj bohaterowie przestają kontrolować sytuację, kłamstwa wy chodzą na jaw, despotyczne rządy wzbudzają nienawiść coraz większego grona osób, także najbliższych. Próba zapanowania nad sytuacją pociąga za sobą pochopne, ka-tastrofalne w skutkach decyzje. Ginie coraz więcej osób – również tych, które pozostawały z Walterem/Heisenbergiem w bliskich relacjach osobistych i biz-nesowych (np. Gus, Mike, Hank). Bohater Breaking Bad przegrywa, podobnie jak Ryszard III:

W pierwszej części tragedii jest inteligencją Wielkiego Mechanizmu, demiur-giem historii, Księciem Machiavella. Ale Szekspir mądrzejszy jest od autora Księcia. Ryszard III, w miarę jak wstępuje po wielkich schodach, coraz bar-dziej maleje. Jak gdyby zagarniał go i wchłaniał Wielki Mechanizm. Powoli staje się tylko jednym z jego kół. Przestał być katem, stał się ofiarą. Dostał się w tryby. (…) W kronikach historycznych Szekspira zdu miewa mnie za-wsze dostrzeżenie owej chwili, kiedy historia zapędza za-wszechwładnego dotąd księcia w ślepy zaułek. Kiedy ten, który tworzył historię albo łudził się, że ją tworzy, jest już tylko jej przedmiotem. Kiedy Wielki Mechanizm okazuje się silniejszy od tego, który go uruchomiał (Kott 1965: 54–55).

Upadek, o  którym wspomina Kott, związany jest także z  utratą godno-ści. Szekspir ukazuje swojego bohatera w farsowej i przerażającej jednocześnie

w swej groteskowości scenie. Ryszardowi III nie pozostało już nic, szamocze się na polu bitwy, a jego os tat nie zdanie brzmi „królestwo za konia” (Szekspir 1997: 203). Twórcy Breaking Bad również stworzyli tragikomiczną scenę, która ukazuje skalę klęski głównego bohatera i konieczność uko rzenia się w obli-czu porażki. Jednocześnie pozwalają protagoniście zachować choć trochę godności.

W finałowym odcinku chory i ścigany przez policję Walter odwiedza Elliotta i Gretchen, dawnych przyjaciół, milionerów, do których wciąż chowa urazę związaną z ich wcześniejszą współpracą. Bohater nigdy nie chciał przyjąć od nich pomocy, ale małżeństwo okazuje się jedyną szansą na przekazanie rodzi-nie pieniędzy, które mu jeszcze zostały. Porodzi-nieważ bliscy odmówili ich przyjęcia, Walt musi posłużyć się podstępem. Para ma przekazać sumę w swoim imieniu jako darowiznę, bo tylko pieniądze od publicznie szanowanych ludzi zostaną przez rodzinę White’a przyjęte. Bohater musi zawierzyć, że pomogą mu ludzie, którymi gardzi. Farsowe zabarwienie tej sceny powstaje w wyniku kontrastu między monologiem Waltera i reakcją przerażonego małżeństwa, a faktami, do których para nie ma dostępu. Żadnych snajperów nie ma – domniemany laser celownika to zwykły wskaźnik. Walter nad niczym i nikim nie ma już władzy, jedynie odgrywa przed Elliottem i Gretchen groźnego kryminalistę, który przybył z obstawą. Opłacił statystów (dwóch kolegów Jessego), zakupił rekwizyty, przygotował mowę zachowując konwencję gatunku kina noir. To jedna z jego ostatnich inscenizacji.

Scenarzyści Breaking Bad w przeciwieństwie do Szekspira pozwolili swo-jemu bohaterowi na symboliczną rehabilitację. Ratując z niewoli Jessego czę-ściowo odpokutowuje winy i przyj muje na siebie śmierć jako zasłużoną karę.

Podsumowanie

Breaking Bad, podobnie jak kroniki szekspirowskie, jest opowieścią o procesie.

Głównym bohaterem serialu stworzonego przez Vince’a Gilligana nie jest Wal-ter White czy Heisenberg, a tytułowe breaking bad – podobnie jak głównym bohaterem dramatów Szekspira jest historia i  jej Wielki Mechanizm. Zwrot breaking bad rozumiem jako dynamikę zła, moralne pęknięcie, w którym po-jawia się i rozprzestrzenia zło. Na ten rozpad mają wpływ czynniki zewnętrzne i wewnętrzne, przez co trudno jednoznacznie dokonać oceny bohatera (Kokot- -Góra 2016: 38–39).

Wielki Mechanizm nie jest jedynym, co łączy amerykańską produkcję z dziełami Stratfordczyka. Warto pamiętać, że w serialu powraca motyw te-atralizacji – odgrywania ról i przyjmowania masek, co również jest charak-terystyczne dla dramatu elżbietańskiego. Przemiana postaci na przestrzeni

sześćdziesięciu dwóch odcinków dała możliwość wykreowania subtelnymi środkami portretu psychologicznego postaci i pogłębionego studium rozpadu moralnego bohatera na miarę Ryszarda III czy Makbeta.

Bibliografia:

Campbell Joseph, 1997, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. Andrzej Jankowski, Poznań.

Darska Bernadetta, 2012, To nas pociąga! O serialowych antybohaterach, Gdańsk.

Fiske John, 2010, Zrozumieć kulturę popularną, tłum. Katarzyna Sawicka, Kraków.

Godzic Wiesław, 1996, Oglądanie i inne przyjemności kultury popularnej, Kraków.

Kokot-Góra Katarzyna, 2016, (Ze)wnętrze zła – przemiany sytuacyjne bohatera serialu. Przypadek Waltera White’a, w: Seriale w kontekście kulturowym. Serialowe sedno, red. Monika Cichmińska, Anna Krawczyk-Łaskarzewska, Piotr Przytuła, Olsztyn, s. 27–42.

Kott Jan, 1965, Szkice o Szekspirze, Warszawa.

Kufel Marta, 2014, Piłat, Heisenberg i inni – (nie)oznaczoność etyki w „Breaking Bad”, w: Seriale w kontekście kulturowym. Społeczeństwo i obyczaje, red. Daria Bru-szewska-Przytuła, Monika Cichmińska, Anna Krawczyk-Łaskarzewska, Olsztyn, s. 131–140.

Shakespeare William, 1996, Król Ryszard Trzeci, tłum. Stanisław Barańczak, Poznań.

Szeremeta Katarzyna, 2014, Ewolucja (anty)bohatera na przykładach trzech współ-czesnych seriali: „Trawka”, „Breaking Bad” i „Penoza”, w: Seriale w kontekście kulturowym. Społeczeństwo i obyczaje, red. Daria Bruszewska-Przytuła, Monika Cichmińska, Anna Krawczyk-Łaskarzewska, Olsztyn, s. 223–233.

Wierzchowska Justyna, 2014, Walter White bierze sprawy w swoje ręce. Amerykań-skie mity a serialowa rzeczywistość klasy średniej w „Breaking Bad”, w: Seriale w kontekście kulturowym. Historia i polityka, red. Monika Cichmińska, Alina Naruszewicz-Duchliń ska, Olsztyn, s. 138–151.