Wielki Mechanizm

Jan Kott w słynnym zbiorze esejów Szkice o Szekspirze analizuje schemat wspól-ny dla kronik historyczwspól-nych Stratfordczyka (przede wszystkim Ryszarda  II, Ryszarda III, a także Henryka IV, Henryka V, Henryka VI i Henryka VIII). Dra-maty łączy powtarzalna struktura, która stanowi także fundament dla później-szych wielkich tragedii, czyli Makbeta, Hamleta i Króla Leara. Kott skupia się na analizie lektury obu Ryszardów, by wskazać na sekwencję zdarzeń histo-rycznych, które nazywa Wielkim Mechanizmem czy Wielkim Kołem Historii, będącym dla badacza głównym bohaterem dramatów – zmieniające się w kro-nikach tytułowe postaci są jedynie uczestnikami tragedii. Wedle autora

historia dla Szekspira stoi w  miejscu (…) opisuje koło, po czym wraca do punktu wyjścia. Tymi powtarzającymi się i niezmien nymi kołami, jakie zata-cza historia, są kolejne panowania królewskie (Kott 1965: 12).

Każda z tragedii historycznych rozpoczyna się od walki o tron, a kończy śmiercią monarchy i nową koronacją. Wszyscy pretendenci do tronu rozpoczy-nają swoje zmagania w imię pogwałconej sprawiedliwości, której chcą zadość-uczynić i odzyskać prawowite miejsce, dlatego dokonują kolejnych zbrodni.

Każde oszustwo, wiarołomstwo czy morderstwo jest jak następny krok w górę na drodze do celu. Jedna z niewyeliminowanych osób staje się zagrożeniem

i walkę o władzę ostatecznie kończy śmierć bohatera. Po niej zwykle następuje kolejna koronacja. Kott wskazuje, że każdy z władców jest jednocześnie katem i ofiarą. Początkowo motywacją postaci jest sprzeciw wobec niesprawiedliwo-ści, choć w efekcie bohater staje się tym, który łamie prawo – zaczyna uosabiać zbrodnie, przeciwko którym się buntował. Kroniki historyczne są jak kolejne rozdziały tej samej opowieści, której bohaterem jest historia jako struktura, właśnie Wielki Mechanizm – proces wspinania się człowieka na szczyt i jego ostateczny upadek. „Historia feudalna jest wielkimi schodami, po których nie-przerwanie kroczy orszak królów” (Kott 1965: 16).

2. Walter White/Heisenberg – władca. Inkarnacja Ryszarda III

Walter White przechodzi ten sam proces, co bohaterowie szekspirowscy – za-czyna jako ofiara, staje się katem i zatraca się w tym, co robi, by stracić wszystko i ponieść śmierć.

Serial stworzony przez Vince’a Gilligana nadawany był w latach 2008–2013 przez stację AMC. W ekspozycji postaci, czyli początkowych odcinkach pierw-szego sezonu bohater grany przez Bryana Cranstona został przedstawiony jako przykładny mąż i ojciec, przedstawiciel klasy średniej, a nawet postać nie tyle przeciętna, co w ocenie widzów wręcz bez właściwości (zob. Darska 2012: 33).

Walter nie zrobił kariery, choć miał ku temu szansę. Twórcy wykreowali postać inteligentnego i bystrego, ale wycofanego i spolegliwego nauczyciela chemii, który pracuje poniżej swoich kwalifikacji, by zarobić na utrzymanie rodziny – żony, niepełnosprawnego syna oraz córki, która niebawem ma przyjść na świat.

Wiadomość o nieuleczalnej chorobie staje się dla bohatera punktem zwrot-nym – postanawia zarobić określoną sumę pieniędzy produkując metamfeta-minę. Wysokość potrzebnej kwoty, która ma służyć rodzinie po śmierci boha-tera, zostaje przez niego skrupulatnie wyliczona – to walka o byt, przetrwanie, a nie sposób na zapewnienie luksusowego życia.

Bohater startuje z pozycji człowieka wykluczonego i skrzywdzonego, z któ-rym widz może się do pewnego stopnia utożsamić czy mu współczuć. Scena-rzyści odwołują się bowiem do uniwersalnych wartości takich jak rodzina, po-moc słabszemu, chęć przetrwania. Walter White jest rozczarowany państwem, które nie zapewnia ani jemu, ani jego rodzinie należytej opieki. Badacze serialu podkreślali ten aspekt społeczny jako kluczowy determinant działania Waltera:

odwraca się ono [państwo – przyp. W.Ł.] od swoich obywateli, tworzy fikcyjne ograniczenia, oferuje przywileje bogatszym, piętnując każde przewinienie biednych, podtrzymuje podziały społeczne i nie potrafi pomóc tym, którzy są uczciwi (Darska 2012: 26).

White, podobnie jak bohaterowie kronik szekspirowskich, jest ofiarą systemu sprawującego władzę w państwie i choć na początku nie pretenduje do tronu w żadnym tego słowa znaczeniu, to chce chociaż odzyskać władzę nad wła-snym życiem. Wraz z rozwojem wypadków chęć posiadania kontroli zacznie się rozprzestrzeniać, obejmując także innych ludzi, których Walter będzie trak-tował instrumentalnie. Bohater ostatecznie stworzy imperium narkotykowe i wyeliminuje większość konkurencji.

Poczucie krzywdy i  rozczarowanie powodują podjęcie de cyzji o  pierw-szym przekroczeniu granic prawa i moralności. Walter White podobnie jak Ryszard III jest inteligentny, ambitny i naznaczony chorobą. Wprawdzie nie-pełnosprawność Ryszarda nie jest śmiertelna (bohater był garbaty), ale wyklu-cza go ze społeczeństwa. Obaj są lekceważeni przez innych, latami cierpli wie znosili upokorzenia. U Szekspira poznajemy bohatera „gotowego”, zdecydo-wanego na przeprowadzenie planu przejęcia korony. W Breaking Bad narracja rozpoczyna się wcześniej pokazując proces narodzin przyszłego zbrodniarza, którego plan zostania władcą przemysłu narkotykowego przebiega in statu nascendi.

Kott zaznacza, że bohaterami uwikłanymi w Wielki Mechanizm są zawsze osoby skrzywdzone,

ludzie, którzy wiedzą, że są śmiertelni i próbują ocalić własną głowę albo chcą od okrutnej historii wytargować odrobinę szacunku dla samych siebie, pozory odwagi, pozory przyzwoitości. Nie uda im się – najpierw historia zrobi z nich szmaty, a potem zetnie im głowę (Kott 1965: 28).

Bohaterowie chcą wyrównania strat, ale dopuszczają się tych samych niegodzi-wości, których niegdyś padli ofiarą. Z czasem gra toczy się już tylko o utrzy-manie zdobytej władzy, co w sposób nieunikniony wiąże się z utratą kontroli nad sytuacją. Krąg się zamyka – im więcej zbrodni, tym więcej mścicieli szu-kających pomsty.

2.1. Reguły gry

Koło historii napędzane jest odgórnie ustalonymi regułami gry. Przekrocze-nie zasad moralnych następuje jako usprawiedliwiony sposób na wyrównaPrzekrocze-nie krzywd, a okrucieństwo i śmierć stają się koniecznością historyczną. W myśl zasady „ktoś musi umrzeć i będziesz to ty albo ja” – nie ma innej opcji. Bardzo dobrze pokazuje to pierwsze bezpośrednie morderstwo dokonane przez Wal-tera, które następuje już w trzecim odcinku pierwszego sezonu. White prze-żywa dylemat moralny w  związku z  przetrzymywanym w  piwnicy dilerem,

który może mu zaszkodzić. Krazy-8 zapewnia, że nie będzie robił problemów, jeśli Walt go wypuści. Bohater chciałby mu wierzyć, ale nie może. We wcze-śniejszej scenie odkrył, że więzień może próbować go skrzywdzić kawałkiem rozbitego talerza.

Scena ta świetnie pokazuje wewnętrzny konflikt Waltera związany z przy-jęciem obowiązujących w  tym biznesie reguł. Bezpieczeństwo jednego jest możliwe kosztem drugiego, konfrontacja jest nieunikniona. Walter płacze i przeprasza dilera, ale go zabija, dusi praktycznie gołymi rękami. Scena jest niewątpliwie momentem inicjacji Waltera, wejściem na kolejne schody Wiel-kiego Mechanizmu, zgodą na wyrządzanie zła. Wedle tej sa mej reguły śmierć będą musieli ponieść inni, nawet niewinne dzieci, które zupełnym przypadkiem znajdą się na drodze Waltera stając się dla niego potencjalnym zagrożeniem.

2.2 Pułapka Wielkiego Mechanizmu

Pod koniec dziewiątego odcinka drugiego sezonu Walter dowiaduje się, że jest zdrowy – nowotwór się skurczył, a groźnie wyglądający kaszel okazał się in-fekcją po chemioterapii. Jednak Walter mimo wiadomości o ozdrowieniu nie wydaje się zadowolony i wyładowuje agresję w szpitalnej toalecie. Frustracja wynika ze świadomości, że los po raz kolejny zadrwił z bohatera. Najpierw choroba zabrała mu dotychczasowe życie, a następnie ustąpiła, anulując pier-wotną przyczynę narkotykowej działalności bohatera. Walter nie może wrócić do sposobu, w jakim funkcjonował przed diagnozą, zbyt wiele zmian zaszło w nim samym. Na zawsze znika jego motywacja i usprawiedliwienie, zasady niepisanego kontraktu wygasły. Po schodach historii idzie się tylko w górę, nie można zawrócić – choćby z tej przyczyny, że wycofanie się z gry nie gwarantuje bezpieczeństwa, które zapewnia posiadanie władzy.

Walter zyskał czas, który mógłby spędzić z rodziną. Żona i dzieci są jego priorytetem, przynajmniej na poziomie deklaracji. Niestety każdy czyn wydaje się temu przeczyć. Zamiast obecności przy narodzinach córki wybiera prowa-dzenie interesów. Cały czas zasłania się dobrem rodziny i potrzebą zarobienia na ich przyszłość. W istocie nie chodzi jednak o pieniądze. Jesse, uczeń i biz-nesowy partner Waltera, kilkakrotnie namawia go do porzucenia kryminalnej działalności. To z ust Jessego usłyszymy ostrzegawcze przypomnienie o tym, że Walter zarobił z nawiązką kwotę, którą pierwotnie chciał zdobyć. Również inni współpracownicy (np. Mike, Saul) będą go odwodzili od podejmowania kolejnych ryzykownych decyzji. Na próżno. Podobnie jak Ryszard III bohater Breaking Bad staje się „księciem, który przeczytał Księcia [Machiavellego  – przyp. W.Ł.]. Polityka jest dla niego czystą praktyką, sztuką, której celem jest panowanie” (Kott 1965: 48). Stawką jest władza, nie liczy się nic innego.

2.3 Heisenberg – od maski do tożsamości.

Walter White u  progu przestępczej działalności powołał do życia alter ego ułatwiające prowadzenie narkotykowego biznesu. Fikcyjna tożsamość zostaje stworzona ad hoc w trakcie spotkania z dilerami w farsowej scenie na złomo-wisku. Wizerunek Heisenberga powstaje przypadkowo i jest komiczny. Męż-czyzna w dużych okularach i kapeluszu początkowo nie budzi szacu nku. Wal-ter White wykreował maskę, jednak z czasem fikcyjna persona staje się coraz bardziej interesująca i pociągająca dla głównego bohatera. Heisenberg stanowi bowiem uosobienie si ły, władzy, sprytu, kontroli i geniuszu. Jest szanowany, budzi re spekt jako twórca świetnego towaru – błękitnej metamfetaminy. Hei-senberg powoli staje się nadrzędną tożsamością, natomiast Walter White ma-ską, a życie rodzinne odgrywanym przed bliskimi performance. Bohater wy-brał zjednoczenie z autokreacją kosztem dawnego ja – przywy-brał personę jako nową tożsamość.

Ryszard III jest inteligencją Wielkiego Mechanizmu, jego wolą i jego świado-mością. Po raz pierwszy Szekspir ukazał ludzką twarz Wielkiego Mechani-zmu. Jest ona przerażająca w swojej szpetocie i okrutnym grymasie warg. Ale jest fascynująca (Kott 1965: 48).

Idealnym potwierdzeniem powyższych słów w kontekście bohatera Breaking Bad jest scena ze słynnym monologiem wygłoszonym w  szóstym odcinku czwartego sezonu. Żona wyraża zaniepokojenie o bezpieczeństwo Waltera i ca-łej rodziny, namawia go do zgłoszenia się na policję i tłumaczenia niechlub-nego postępo wania chorobą. Wzburzony mąż odpowiada następująco:

Do kogo Ty teraz mówisz? Jak myślisz, kim jest ten, na którego patrzysz?

(…) Ja nie jestem w niebezpieczeństwie, ja jestem niebezpieczeństwem. Facet otwiera drzwi i zostaje zastrzelony – tak o mnie myślisz? Nie, ja jestem tym, kto puka¹.

Heisenberg jest genialnym manipulatorem i politykiem. Bohater jest dumny ze swoich dokonań, testuje kolejne granice i  je przekracza. Złość mężczy-zny w przywołanej scenie wynika z faktu, że Skyler mówi do swojego męża, 1 „Who are you talking to right now? Who is it you think you see? (…) I am not in danger, I am the danger. A guy opens his door and gets shot and you think that of me?

No... I am the one who knocks”. Cytaty zamieszcza się w tłumaczeniu Weroniki Łucyk (przyp. red.).

Waltera White’a, ale de facto rozmowę prowadzi z Heisenbergiem, twórcą im-perium narkotykowego, osobą z pieniędzmi i pozycją, a nie zdesperowanym, zagubionym i chorym człowiekiem.

Potwierdzeniem odrodzenia, zrośnięcia się z  wykreowaną personą jest także scena na pustyni (piąty sezon, siódmy odcinek). Bohater pyta wprost jednego ze współpracowników: „jakie jest moje imię?”, ten zaś odpowiada:

„Heisenberg”. Protagonista Breaking Bad staje się tym, kim się nazwał. W wy-miarze symbolicznym oznacza to ostateczne dokonanie się rytuału przejścia.

Jako Heisenberg bohater staje się demiurgiem, w czym przypomina Prospera z szekspirowskiej Burzy – ma na tyle silną pozycję, że może dyktować warunki, manipulować wydarzeniami i ludzkim życiem. Jest przekonany o tym, że nie ma żadnych ograniczeń i może dokonać wszystkiego, co zechce.