Oprócz pisanych tekstów kultury źródłem pomocnym w odczytywaniu Śmierci Ofelii Stanisława Wyspiańskiego jest także, co dla procesu twórczego tego artysty niezwykle istotne, znamienny epizod biografi czny. Chodzi o „fi zykalne”
doświad-czenie języka „kobiecości”, do którego doszło 29 kwietnia 1905 roku. Zrelacjono-wała je sama bohaterka spotkania z artystą, aktorka – Jadwiga Mrozowska. Pisząc
„bohaterka”, pragnę uwidocznić osobisty kontakt twórcy z historyczną kobietą, traktowaną jednakże przez Wyspiańskiego jako uosobienie konwencji literackiej
„kobiecości”. To szczególne zjawisko „czytania kobiety” przez fi ltr tekstów kultury oraz postrzegania jej wyłącznie w kategoriach modelu przyszłych tekstów litera-ckich opisała Mrozowska, zapewne nieświadoma swej symbolicznej instrumenta-lizacji, w liście do Wyspiańskiego pochodzącym już z 1906 roku. Z Paryża pisze więc Jadwiga Mrozowska do swego Mistrza:
Szanowny Panie!/ Przysłano mi wreszcie tak długo oczekiwany przeze mnie monolog Śmierć Ofelii, wydrukowany w „Czasie”. Nie wiem, czy przypomina Mistrz sobie, że kiedyś mówiliśmy o owym monologu, a ja deklamowałam wierszyk, w którym z dekla-macji przechodzę nieznacznie w melodię i w końcu w wyraźny śpiew. Otóż wówczas mówił Pan, że ten właśnie rodzaj należałoby zastosować w nienapisanym jeszcze pod-ówczas obłąkaniu Ofelii. (...) (Mrozowska 1960: 322).
„Obłąkanie Ofelii”, które Wyspiański zatytułował ostatecznie mianem Śmierci Ofelii w świetle powyższego świadectwa jest zapisem „mowy” kobiecej przecho-dzącej stopniowo w „śpiew”. Język „kobiecości” Ofelii to, w związku z powyższym, meliczna „mowa” możliwa do wypowiedzenia wyłącznie w jej muzycznej formie.
Kobieta – osoba dramatu, artykułując swą „kobiecość” w logocentrycznym języku
„pisma”, popada zatem, według tegoż ujęcia miniatury dramatycznej Wyspiań-skiego, w „kobiecą” jouissance śpiewu, nieświadomie i biernie ulega w końcu sile
„pieśni”. Staje się więc ona tożsama z rytmem własnej „mowy”, tracąc przy tym drogę do intersubiektywnej komunikacji. Ofelia Wyspiańskiego, mówiąc „sama do siebie”, zaprzecza więc mimetyczności aktu mowy. W „pieśni” nie odzwier-ciedla przecież „obiektywnej” rzeczywistości, ale własne i wewnętrzne „ja”, które istnieje wyłącznie w odniesieniu do „ja” Hamleta. Inaczej rzecz ujmując – Ofelia
„wypowiada siebie”, stąd mówi tylko „do siebie” (czyli w kategoriach logocentrycz-nej struktury języka „do nikogo”!), choć monolog wygłoszony zostaje przecież wobec sytuacji egzystencjalnego i symbolicznego braku, znaczącej nieobecności Hamleta. Ofelia pochłonięta melodią „mowy” zatraca się fi nalnie, „rozpuszcza się” w „śpiewie”. „Śpiew” zaś równy jest w tekście utworu symbolicznej śmierci bohaterki. A zatem „mowa” stająca się „śpiewem” to stan „obłąkania”, a „kobiecy”
akt mowy odnoszący się do niej samej to owego „obłąkania” falliczna legitymiza-cja. Ów „Of(a)lliczny” sygnał interpretacyjny w miniaturze dramatycznej Wys-piańskiego wyśpiewuje Ofelia explicite:
(śpiewa) [Ofelia]/ Jest ci śpiewka śpiewana,/ taką śpiewkę śpiewuję;/ co się w sercu dzieje, co się w sercu dzieje,/ ze śpiewki zgaduję./ (obrywa gałązki wierzbiny)// we wia-neczku z wierzbiny/ najprzystojniej mi będzie./ Koniec mojej kolędzie,/ poniechanej dziewczyny.// Jak mię woda utopi,/ przyjdą kopać dół chłopi.// We wianeczku dziew-czyna,/ do wianeczka wierzbina.// Tak śpiewka śpiewana,/ taką śpiewkę śpiewuję;/ co
się w sercu dzieje, co się w sercu dzieje,/ to ze śpiewki zgaduję.// (patrzy w wodę i słu-cha) (...) (Wyspiański 1960: 100).
Ofelia rozpoznaje swój los za pośrednictwem „pieśni”. To rytm „pieśni” właś-nie wypowiada to, „co się w sercu dzieje”. „Pieśń” także staje się aktem perfor-matywnym „mowy” kobiecej, niejako zaklina nadchodzącą śmierć, wywołuje jej zaistnienie. Ulegając melodyce swego wnętrza, oddając się „pieśni”, Ofelia dociera do poznania fatalnej prawdy o sobie, iż to ją samą „woda utopi”. W „pieśni” do-chodzi zatem do pierwszego spotkania ze śmiercią. Ofelia, poddając się władaniu
„mowy” kobiecej, kontinuum wewnętrznych biorytmów kobiety od recytacji aż do „śpiewu”, osiąga samopoznanie. Tyle że jego ceną w patriarchalnym kodzie kultury jest śmierć. Kobieta, która „wie”, jest przedmiotem anihilacji.
W niezwykle dynamicznym tekście Śmierci Ofelii do głosu dochodzi jednak także drugi – „Of(e)lliczny” składnik konwencji literackiej „kobiecości”. „Mowa”
kobiety mimo swego uwikłania w porządek falliczny posiada zatem widoczny w utworze wymiar podmiotowości Ofelii. Chodzi mianowicie o świadomą mani-pulację aktami mowy, którą podejmuje bohaterka miniatury. W wielu wypowie-dziach Ofelii pojawia się wątek „świadomego obłędu”, użycia literackiej konwencji
„kobiecości” do osiągnięcia skutecznej komunikacji z – dla Ofelii w istocie – do-tkniętym obłędem Hamletem. Ofelia mówi więc: „(śmieje się)/ Książę – ja muszę być wariatką, bo Jego Książęca Mość jest war.../ (urywa, staje)/ (...)” (Wyspiański 1960: 89).
Osiągnięcie stanu „obłędu” to zatem konieczny chwyt, by porozumieć się z Hamletem. „Mowa” dostosowana do szaleńczych reguł fallicznego języka Księ-cia jest także przyczyną deklaracji o świadomym wsłuchiwaniu się przez bohater-kę w ów dukt „obłędu”: „(mówi) [Ofelia]/ Rozum mi się zmięszał – –/ (nasłuchuje swoich słów)/ w mowie” (Wyspiański 1960: 95).
Dla Ofelii Stanisława Wyspiańskiego „obłęd” to przede wszystkim fałszywy ję-zyk dworskiej etykiety. Tego „obłędu” – kulturowej opresji Ofelia nie przyswoiła mimo usilnych starań dworu. W tym języku Ofelia „mówić nie umiała”:
Oni (dwór – przyp. A.K.) myśleli, że mnie żyć przymuszą/ na swoich kłamstw pościeli/
i w kole zbrodni! –/ że duszę we mnie zdepcą, że ją zagłuszą/ ziemscy królowie niegod-ni./ (zwierzając się wierzbie ze smutkiem)/
Ja nie umiałam mówić – nie umiałam./ (kłania się)/ Wasza Książęca Miłość wyba-czy, ale ich Królewskie Miłoście chcą, żebym była papla./ (kłania się)/ Wasza Książęca Miłość – – – / (jakby czyje słowa powtarzała:)/ Trzeba się umieć kłaniać./ (dyga, całuje się w rękę)/ Dobrze tatusiu./ (jakby czyje słowa powtarzała:)/ W ukłonie należy zginać karku./ (całuje się w rękę)/ Dobrze, ojcze. / (jakby kogo spostrzegła)/ (kłania się)/ Ich Królewskie Wysokości – padam do nóg (Wyspiański 1960: 98).
„Mowa” dworu, bezmyślne powtarzanie formuł grzecznościowych, jest „pa-planiną” – „mową” bezpodmiotową. W „obłędzie paplaniny” Ofelia nie uczestni-czy na mocy swej suwerennej podmiotowej decyzji. Bohaterka pragnie natomiast
wpisać się swą „mową” w „obłęd” Hamleta. Ten rodzaj „obłędu” wart jest dla zakochanej kobiety trudu dostosowania się do „obłędnych” reguł komunikacji.
W „mowie” dworu „mówi się” bowiem bezosobowo, a w „mowie obłędu” Hamle-ta praktykowanie szaleństwa jest jedyną drogą porozumienia. Ofelia wypowiada więc swą motywację uczestnictwa w „obłędzie” w odniesieniu do ukochanej oso-by Księcia:
(śmieje się)/ On jest szalony – on jest szalony. On nie wie, co mówi. – –/ (domyślnie)/
Ja muszę być jak on./ (...)// (patrzy w wodę)/ (zamyślona; z wyrachowaniem)/ On musi się ubierać tak, jak ja chcę. Nauczę go też kłaniać się i wszystkiego, czego mię ojciec nauczył, a co mu wyjdzie na dobre – ale niech się strzeże trutki na szczury (Wyspiański 1960: 98–99).
Ofelia Stanisława Wyspiańskiego wierzy, iż używając konwencjonalnej „ko-biecości”, posługując się świadomie „obłędem”, uzdrowi Hamleta. Bohaterka in-tencjonalnie „daje się zwariować”, a więc podmiotowo konstruuje paradoks wy-powiadania „kobiecości” w systemie fallogocentrycznego „pisma”. Oto element
„Of(e)lliczności”. Ofelia jednak ginie, czyli jej osobowa anihilacja w „piśmie” osta-tecznie zwycięża. „Pismo” unicestwia „mowę”.