Rozwój mediów nadał nowe znaczenie pojęciu dostępności kolekcji muzealnych. Na przełomie XX i XXI wieku, kiedy nastąpiła ekspansja nowego medium – internetu – pojawił się nowy rodzaj muzeum: muzeum wirtualne157. Muzea, choć nie bez oporów, zaczęły korzystać z nieograniczonych właściwie moŜliwości upowszechniania dziedzictwa kulturowego, jakie daje przestrzeń wirtualna. Bardzo szybko uświadomiono bowiem sobie, Ŝe w świecie zdominowanym przez media muzeum, jeśli chce przyciągnąć publiczność – musi być w nich obecne158.
G.D. Lewis definiuje muzeum wirtualne jako „Kolekcję cyfrowo zarejestrowanych obrazów, plików dźwiękowych, dokumentów tekstowych i innych historycznych, naukowych, albo kulturowych przekazów udostępnianych za pośrednictwem mediów elektronicznych. Muzeum wirtualne nie magazynuje rzeczywistych przedmiotów, w związku z czym nie posiada trwałych i jedynych w
156 G. Dziamski, Sztuka i jej instytucje – muzea sztuki, Kultura Współczesna 2006, nr 3, s. 200.
157 Pojęcie pojawiło się w latach 90. XX wieku, D. Folga-Januszewska, Muzeum: definicja i pojęcie: czym jest muzeum dzisiaj?, Muzealnictwo nr 49, s. 201.
158
64 swoim rodzaju właściwości muzeum w tradycyjnym znaczeniu tego słowa”159. Zwykle muzea wirtualne są częścią muzeum tradycyjnego, które udostępnia swoje zbiory np. za pomocą witryny internetowej. Czasem są to reprodukcje posiadanych obiektów, czasem jednak wirtualna propozycja jest duŜo bogatsza: zawiera szczegółowe opracowanie obiektu, daje moŜliwość wzięcia w dyskusji lub specjalnie przygotowanym programie edukacyjnym, zachęca do wirtualnego zwiedzania ekspozycji, czy nawet – jak w przypadku projektu Mon espace personnel muzeum w Luwrze – pozwala na utworzenie (bezpłatnie) własnej kolekcji składającej się z najwybitniejszych arcydzieł. W sieci funkcjonują jednak takŜe muzea wirtualne, które nie mają swojej siedziby lub osobowości prawnej. W tego rodzaju muzeach zbiory pochodzą z róŜnych rozproszonych na świecie muzeów i są niedostępne inaczej niŜ drogą internetową. Są to więc muzea o charakterze globalnym, prezentującym globalne (światowe) dziedzictwo kultury (Virtual Museum of Canada160, The Virtual Museum of Japanese Art161).
Podstawowym załoŜeniem funkcjonowania muzeów wirtualnych jest powszechny dostęp do kolekcji muzealnych. W tym sensie początków idei muzeum wirtualnego moŜemy szukać w idei „muzeum wyobraźni” A. Malraux. Podstawą jego „muzeum bez ścian” są fotograficzne reprodukcje obiektów muzealnych, które umoŜliwiają nowe doświadczenie dzieła znajdującego się w salach muzealnych lub teŜ poznanie takich, których prezentacja była dotąd niemoŜliwa (np. ze względu na gabaryty). Fotografia, dzięki której moŜna dowolnie pomniejszać lub powiększać obiekty daje moŜliwość pokazania widzowi wybranych fragmentów w szczegółach, które trudno dostrzec w powierzchownym oglądzie. Reprodukcje – sfotografowane obiekty stają się w muzeum A. Malraux swoistym „medium” pomiędzy dziełem sztuki a jego odbiorcą162. Zdając sobie sprawę z nietrwałości pamięci wizualnej, A. Malraux uŜywał fotografii by propagować estetykę i obecność sztuki. NaleŜy zaznaczyć przy tym, Ŝe nowe wówczas medium doceniał wyłącznie w kategorii jego moŜliwości reprodukcyjnych, wyraŜając pogląd, iŜ autentyczności dzieła nie da się zastąpić.
Tak jak muzeum wyobraźni A. Malraux, tak muzeum wirtualne stanowi formułę przekroczenia konwencji muzeum tradycyjnego. Muzeum tradycyjne gromadzi i eksponuje oryginalne obiekty (lub ich fizyczne doskonałej jakości kopie), a jego
159 G G.D. Lewis, History of Museums, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/398827/history-of-museums, dostęp: 27.06.2013 r.
160 Virtual Museum of Canada: http://www.museevirtuel-virtualmuseum.ca/index-eng.jsp, dostęp 16.06.2013 r.
161 The Virtual Museum of Japanese Art: http://web-japan.org/museum/menu.html, dostęp 16.06.2013 r.
162
65 specyfiką jest bezpośredni kontakt widza z tym dziełem. Muzeum wirtualne natomiast udostępnia w sieci reprodukcję dzieła. RóŜnice te nie zamykają się wyłącznie w dwoistości: materialne obiekty versus immaterialne (uŜywając terminologii J-F. Lyotarda)163. WaŜna jest równieŜ kwestia doświadczeń percepcyjnych – czy widz znajduje się w przestrzeni realnego muzeum, czy teŜ przed ekranem komputera połączonego z siecią. W tym kontekście Piotr Zawojski zwraca uwagę, Ŝe zwiedzanie realnych muzeów stało się w wielu przypadkach swoistą czynnością rytualną, „kolekcjonerskim zaliczaniem kolejnych atrakcji”, wpisane w poszczególne programy turystyczne czy szkolne. Tymczasem decyzja zwiedzania muzeum wirtualnego jest zwykle podejmowana duŜo bardziej świadomie: „intymność decyzji, brak efektu pokazania się w danym miejscu bądź udokumentowania swojej obecności w jednym ze sławnych muzeów, polegająca na prezentacji swojej bytności w jakimś prestiŜowym muzeum ex post (filmy, wideo, fotografie), nie odgrywa tutaj większej roli, jeśli w ogóle ma jakieś znaczenie. Ów indywidualny, świadomy wybór przełamuje tak powszechną bezcelowość i nieplanowaną aktywność charakteryzującą bardzo często wizyty w realnych muzeach, w których bywanie staje się dowodem na przynaleŜność do pewnej grupy społecznej (elity, tych, którzy prezentują pewne ambicje kulturalne)”164.
W epoce globalizacji tradycyjna, wywodząca się z XIX wieku formuła muzeum, jako instytucji umacniającej toŜsamość narodową jest juŜ zdecydowanie nieaktualna. Wielokulturowość to min. wspólne, światowe dziedzictwo kulturowe, a współczesne muzeum ma nie tylko inspirować czy być źródłem wzorców, ale takŜe dostarczać wielokulturowych perspektyw165. Istotne w tym kontekście są uwagi Volkera Grassmucka, który zauwaŜa, Ŝe „jeśli jest coś takiego, jak światowe dziedzictwo kultury, musi to być dziedzictwo medialne”166. V. Grassmuck podaje kilka powodów. Przede wszystkim reprodukowalność niepowtarzalnych obiektów daje moŜliwość, aby docierały one do tych, którzy mają się czuć wpisani w jeden, globalny system („kultura
światowa” to kultura „całego” świata, naleŜąca „do” całego świata). Poza tym, digitalizacja zbiorów pomaga chronić obiekty przed zniszczeniem. V. Grassmuck nazywa to „efektem Lascaux” – masy destruują unikalny artefakt przez to, Ŝe chcą go
163 W roku 1985 J_F. Lyotard zorganizował w Centrum Pompidou wystawę pt. „Immateriały” (Les Immatériaux). Więcej o tej wystawie: min. M. Sułkowska, Lyotardowska ekspozycja im materiałów, [w:] Muzeum sztuki: Od Luwru do Bilbao..., op. cit., s. 45-51.
164 P. Zawojski, Wirtualna sztuka, wirtualne muzea, [w:] Muzeum sztuki. Od Luwru do Bilbao.., s. 70-71.
165 M. Wilkowski, O nowy model opowiadania – koncepcje muzeum XXI wieku..., op. cit., s. 57.
166
66 oglądać. W przypadku Lascaux stworzono replikę groty, ale taką moŜliwość daje digitalizacja. Trzecim argumentem przemawiającym za udostępnianiem zbiorów w sieci jest powszechność usług telekomunikacyjnych/medialnych i równy do nich dostęp. Niepowtarzalne obiekty są gromadzone głównie w muzeach Europy i Ameryki Północnej. Choć mają one dobrą tradycję udostępniania kultury obywatelom, to ci i tak stanowią garstkę mieszkańców krajów uprzywilejowanych. „Kultura światowa” natomiast to równy dostęp do jej artefaktów. V. Gerassmuck zauwaŜa takŜe, Ŝe idea globalności zrodziła się dzięki rozszerzaniu zasięgów czasoprzestrzennych, co zawdzięczamy mediom. Historia przemieszczania się, druku, mediów elektrycznych, chemicznych i elektronicznych to historia znoszenia ograniczeń. Media są „naturalnym” miejscem kultury globalnej. Swoje rozwaŜania kończy konstatacja, iŜ doświadczanie
świata za pomocą mediów jest czymś oczywistym, nie podlegającym dyskusji167.