Miłosz Miłosz Miłosz
Miłosz –––– realista? realista? realista? realista?
Spór z klasycyzmem Spór z klasycyzmem Spór z klasycyzmem Spór z klasycyzmem. . . .
O hierarchizujących zaletach formy O hierarchizujących zaletach formy O hierarchizujących zaletach formy O hierarchizujących zaletach formy
a kończące poprzednie rozważania pytanie sam Miłosz odpowiedziałby zapewne ambiwalentnie. Abstrahując od niechęci wobec wszelkich ety-kiet, zastrzegłby, że zgodzić się na określenie bycia klasykiem można zaled-wie chwilowo i po to tylko, by sprowokować tym samym pytanie o niedostat-ki przywoływanej postawy. Wyznaczyć pola głęboniedostat-kiego i zasadniczego sporu z klasycyzmem i wskazać przyczyny, a przede wszystkim kierunki jego ko-niecznych przekroczeń oraz – już po przejściu tej krytycznej drogi – nieba-gatelnych przymiotów i swoistej nieusuwalności. Jerzy Kwiatkowski pisał niegdyś, że rewolucja, jakiej autor Trzech zim dokonywał w poezji polskiej, przebiegała nie po linii prostej, ale spiralnej1. To samo powiedzieć można o rozwoju autorskiej poetyki Miłosza, znaczonej antynomiami i napięciami.
Nie sposób nie zauważyć, że zarysowane raz wątki powracają w jego poezji i refleksji metakrytycznej wielokrotnie. Co więcej, w twórczości autora Trak-tatu poetyckiego sprzeciw wobec określonej jakości mowy poetyckiej czy tra-dycji nie prowadzi niemal nigdy do prostej afirmacji lub negacji. Przeciwnie, jej skutkiem są kolejne rewaloryzacje, dokonywane zazwyczaj w terminach tradycji przeciwnej. Ewoluujące podejście Miłosza do klasycyzmu – „stosunek niejednoznaczny, fascynacji i niechęci” (Zaczynając od mojej Europy, ŚP, 7) – jest tego najlepszym przykładem.
Już przecież w przywoływanym wielokrotnie w poprzednim rozdziale Li-ście półprywatnym o poezji autor Gucia zaczarowanego takich przekroczeń dokonywał. Choćby wówczas, gdy odwołując się do ugruntowanej opozycji klasycyzmu i romantyzmu (przykładem była tu między innymi jednoczesna afirmacja ironii i deprecjacja jej romantycznej odmiany), podpowiadał, że wzory, jakie naśladować winni adepci „dobrego programu klasycznego” (List półprywatny o poezji, ZMU, 85), odnaleźć można przede wszystkim w
twór-__________________
1 Zob. J. Kwiatkowski, Miejsce Miłosza w poezji polskiej, w: Poznawanie Miłosza. Studia i szki-ce o twórczości poety, red. J. Kwiatkowski, Kraków 1985, s. 93.
N
89
czości polskich romantyków: Mickiewicza i Norwida. Poetów tym sobie dobnych, jak się wydaje, w optyce prezentowanej w Liście półprywatnym o po-ezji, iż pielęgnujących i poświadczających wagę „pragnienia utrzymania pie-śni” wbrew – ale nie mimo – rozpoznaniu, że w obliczu cywilizacyjnych i hi-storycznych przemian „pieśń się łamie” (List półprywatny o poezji, ZMU, 88).
Poetów – przypomnijmy jeszcze raz formułę przywoływaną w polemice z Wyką – szeroko rozumianego „mitu arkadyjskiego”. Mitu – jak w przypadku Mickie-wicza – ziemi ogrodu2 i – jak w przypadku Norwida – wiary w możliwość po-konania Heglowskiej wizji historii takim jej widzeniem, w którym prawdziwą i ostateczną perspektywę wyznacza „wypełnienie się czasu i przyjście Zbawi-ciela” (List półprywatny o poezji, ZMU, 87).
Mit arkadyjski – spierał się Miłosz z krakowskim krytykiem – nie tylko nie jest, ale i nie może zostać obarczony grzechem estetyzmu, bo z zasady służy rozgrywce nie o prywatne, lecz powszechne „szczęście ludzkiego rodza-ju” (List półprywatny o poezji, ZMU, 87). Jeśli jest zatem prawdziwy, otwiera nieodmiennie widoki na horyzont szerszy niż immanentystyczne widzenie skoncentrowane czy to na podmiocie, czy na formie sztuki, jaką tenże pod-miot uprawia. W ślad za tą korektą Miłosz kategorycznie odrzucał sformuło-wane na swój temat twierdzenie, że jako autor Walca promuje „szukanie od-rębności w imię piękna”. Wykładał sensy wiersza W Warszawie, chcąc tym samym jednoznacznie i raz na zawsze uchylić podejrzenie, że bliska jest mu postawa „«szukania nieprzystosowania w imię kontemplacji estetycznej, w imię piękna rzeczywistości»” (List półprywatny o poezji, ZMU, 88). Ta ostatnia jest przecież w tekstach z Ocalenia nade wszystko rzeczywistością wojny, bólu, lęku, rozpaczy. Cóż – pytał – przedstawia wiersz Ranek, traktowany w kry-tycznej recenzji jako jedno ze świadectw rzekomego grzechu estetyzmu?
Otóż, „[...] po pierwsze, opis ranka na wsi polskiej pod okupacją. Po wtóre, stwierdzenie, że pieśń się łamie, gdy na niej ciąży rozpacz ludzka. Po trzecie, pragnienie utrzymania pieśni. Po czwarte, wizję Polski szczęśliwej, co jest usymbolizowane przez sztukę, i to sztukę masową: teatr i muzykę. Po piąte, potępienie skarg” (List półprywatny o poezji, ZMU, 88).
Równocześnie w dwu przeplatających się w Liście półprywatnym wątkach:
z jednej strony – sporu z romantyzmem jako zarzewiem liryzmu, odgraniczają-cego poezję od świata poprzez zbyt daleko idące wywyższenie subiektywistycz-nego podmiotu oraz manierę identyfikacji przemawiającego i autora, z drugiej, sporu z awangardyzmem, koncentrującego się niesłusznie – powtarzał Miłosz – na zestawianiu słów i „trosce o nowe wynalazki w przedstawianiu proporcji obserwowanego materiału”, przewijała się ta sama teza. To samo wezwanie
__________________
2 Zob. ZU, 130.
90
do budowania postawy optymistycznej: kreacji mitu czy – jak w innym miej-scu pisał poeta – baśni opartej na tyleż nie naiwnej, co ufundowanej na sprze-ciwie wobec zła, afirmacji rzeczywistości.
Propozycję nowego programu autor Listu półprywatnego o poezji składał przecież nie tyle z czystej fascynacji klasyczną formą (choć o dbałość o nią jako budulec antysubiektywistycznego dystansu upominał się expressis ver-bis), ile w trosce o potrzebujący ratunku świat. Marcin Jaworski, opisując nie-dawno stosunek Miłosza do klasycyzmu i romantyzmu, a równocześnie pyta-jąc o sformułowaną w dialogu z nimi ideę innej nowoczesności, konkludował, że kreśląc ją, autor Głosów biednych ludzi odnajdywał nowe wyjście z filozo-ficznego pesymizmu, tak charakterystycznego dla głównego nurtu poezji modernistycznej. Na czym miałaby się ta obrona oprzeć? Gdzie szukać nale-żało jakości godnej niekłamanego zachwytu, a więc i źródła poszukiwanego optymizmu? Autor Świadectwa poezji poszukiwane rozwiązanie odnajdował – jak wiadomo – w inspirowanej myślą Oskara Miłosza strategii poezji jako
„namiętnej pogoni za Rzeczywistością” (Poeci i rodzina ludzka, ŚP, 25).
Fundamentem swoistego rewersu dominującej optyki, a zarazem własnej oryginalnej propozycji Miłosza, dotyczącej promowanego kształtu poezji no-woczesnej, było – pisał słusznie Jaworski – przekonanie, że „w imieniu zbio-rowości da się również zaśpiewać pieśń radosną, afirmującą (ale czy opisują-cą?) nie kulturę, naukę, historię, religię, czy nawet samego człowieka, ale świat dostępny zmysłom – rzeczywistość, która jest”3.
Dodajmy, że wątpliwość badacza zawarta w przytoczonym cytacie, doty-cząca opisywalności w pieśni tego, co rzeczywiste – szczególnie (choć nie tylko), gdy świadomie i celowo buduje się jeden z możliwych arkadyjskich mitów – stała się szybko wątpliwością samego Miłosza. Być może dlatego promotor „nowego klasycznego programu” nigdy – jak wspominałam – klasy-kiem siebie nie nazwał. Przeciwnie, w latach osiemdziesiątych podjął spór z klasycyzmem, pełen ambiwalencji i przewrotnych zwrotów. Jeden z za-mieszczonych w Świadectwie poezji wykładów nosił taki właśnie tytuł: Spór z klasycyzmem. Antynomiczny odpowiednik klasycyzmu stanowił już wów-czas jednak nie – jak w Liście półprywatnym – romantyzm i awangardyzm, lecz realizm, rozumiany zresztą niezwykle szeroko jako wyraz określonej postawy poznawczej i etycznej. Zmieniał się także zasadniczo sposób warto-ściowania członów opozycji. Miłosz bowiem zastanawiał się wówczas nad aktualnością tęsknoty do doskonałej mimesis i sposobami jej poetyckiego spełniania. Mówił:
__________________
3 M. Jaworski, Zaczynając od Miłosza (List półprywatny o poezji oraz Pieśń obywatela), w:
idem, Rewersy nowoczesności. Klasycyzm i romantyzm w poezji oraz krytyce powojennej, Poznań 2009, s. 32.
91
[...] chodzi mi o uświadomienie sobie i słuchaczom, że istnieje spór, który w przybli-żeniu można określić jako spór pomiędzy klasycyzmem i realizmem. Jest to zderzenie dwóch tendencji, niezależne od literackiej mody danego okresu i od zmieniających się znaczeń słowa klasycyzm i słowa realizm. Te sprzeczne tendencje przebywają również w jednym człowieku. Trzeba powiedzieć, że konflikt ten nigdy się nie zakoń-czy i że pierwsza tendencja zawsze, w takich zakoń-czy innych odmianach, góruje, podczas kiedy druga jest głosem sprzeciwu. (Spór z klasycyzmem, ŚP, 70)
W zacytowanym fragmencie mowa o najbardziej podstawowym napięciu między sztuką a życiem. Klasycyzm byłby w tym ujęciu naturalnym przymio-tem sztuki, znakiem jej nieuchronnej konwencjonalności i skłonności do harmonijnej formy, dążność do realizmu natomiast – wyrazem buntu i niepo-koju zrodzonego z poczucia zobowiązania wobec tyleż nieogarnionej, co nie-objętej materii istnienia. Miłosz przedstawiał problem jako uniwersalny i w oczywisty sposób nadrzędny wobec różnic między poetykami i izmami, prze-biegający – jak powtarzał – wewnątrz człowieka, a nie samej sztuki. Człowieka potrzebującego piękna i równocześnie targanego egzystencjalnym lękiem i poczuciem wymykającego się sensu.
Poeta nieprzypadkowo uwagi na temat niedostatków poezji wobec rze-czywistości (klasycyzmu wobec realizmu) umieszczał w centrum Sześciu wy-kładów o szkodliwości naszego wieku. Szkic Spór z klasycyzmem poprzedzały trzy inne, poświęcone kolejno: specyfice liryki polskiej na tle głównego nurtu modernizmu, opowieści o francuskim symboliście, pozostającym w pole-micznym dialogu z głównymi tendencjami poezji nowoczesnej, oraz sytuacji człowieka w świecie, w którym stopniowo – jak pisał autor Świadectwa poezji – „osobowość ludzka traciła swój niepowtarzalny kształt na rzecz prawidło-wości społecznych i psychologicznych determinant, zmieniając się w wy-mienną cyfrę” (Lekcja biologii, ŚP, 47). Wszystkie trzy zbliżenia zmierzały oczywiście ku uwypukleniu podstawowych zadań, przed jakimi staje poezja XX wieku, a także, co równie ważne, sposobności ich spełnienia. Recepta Miłosza była znów jasna i czytelna. Polegała na propozycji łączenia przymio-tów liryki rodzinnej Europy, w której paryski kruszec stapiał się harmonijnie z kruszcem lokalnym i nienowoczesnym, z kontynuacją wzoru (tyleż znów nowoczesnego, co nietypowego) odczytywanego z liryki, a przede wszystkim z poetologicznych rozważań Oskara Miłosza – autora Kilku słów o poezji.
Zalety liryki rodzinnej Europy – wykładał polski poeta – są efektem bycia na granicy Rzymu i Bizancjum; kontrapunktowania głównej modernistycznej tradycji tradycją lokalną; osłabiania uniwersalistycznego wpływu Paryża wiernością naukom wyniesionym z mistycznej Litwy i słowiańskiego pi-śmiennictwa. Zabezpiecza je pamięć i pragnienie powtórzenia niezwykłego splotu wartości zapisanych w dziele Mickiewicza: romantyka, którego wiersz
92
ukształtowany został najpierw przez „łaciński klasycyzm, [a] następnie przez francuski klasycyzm Oświecenia” (Zaczynając od mojej Europy, ŚP, 15).
Na pograniczu Rzymu i Bizancjum w poezji polskiej zadomowiła się niepoprawna na-dzieja, której nie zdołały wyplenić żadne historyczne klęski. Jest ona enigmatyczna i tylko z pozoru datuje się z czasu, kiedy Mozart pisał Czarodziejski flet, czy też z wie-ku romantycznych uniesień, w istocie korzenie jej sięgają kilka wieków wstecz. Jak się zdaje, wspiera się ona na głębokiej wierze w zasadniczą dobroć świata, takiego jaki wyszedł z ręki Boga, na bukolicznym dziedzictwie mieszkańców wsi. […] Wychowany na polskich romantykach szukałem […] przyczyn tego kontrastu pomiędzy ich przy-szłością otwartą i naszą przyprzy-szłością prowadzącą do katastrofy. Dzisiaj myślę, że przewidywane apokalipsy mogą się zmieniać, ale nie nazwy nadawane niepokojowi są istotne, tylko szczególny stan umysłów, który wyszukuje powody rozpaczy doczepia-ne niejako ex post. […] Podejrzewam, że poeta, który by pisał w indoczepia-nej [tonacji – A.S.], zostałby uznany za nienowoczesnego i oskarżony o to, że żyje w raju głupców. Co in-nego jednak jest przebywać w czyśćcu zwątpienia, a co inin-nego to miejsce lubić. (Za-czynając od mojej Europy, ŚP, 16, 17, 20)
– twierdził autor Świadectwa poezji, powtarzając innymi słowy to samo prze-konanie, które w Liście półprywatnym formułował jako potrzebę „mitu arka-dyjskiego”. Tym dramatyczniej brzmiał na tym tle zarzut skierowany pod adresem wszelkiego rodzaju poetyk (szczególnie tych klasycznych i klasycy-zujących, ale nie tylko) jako źródła tłumienia prawdy, niemożności wypowie-dzenia pełni istnienia, schematyzmu i uogólnień. Miłosz mówił w tym samym wykładzie:
Zadany temat – i topoi, tak wygładzone przez długi użytek, jak kamyki w strumieniu:
oto co fascynuje, a zarazem drażni poetę XX wieku. Klasycyzm jest dla niego rajem utraconym, bo zakłada wspólnotę wierzeń i odczuwań, łączącą poetę i jego odbior-ców. […] Gdyby klasycyzm bezpowrotnie należał do przeszłości, nie warto byłoby się […] nad tym zastanawiać. W istocie jednak coraz to odradza się jako pokusa re-zygnacji, czyli pięknego pisania. […] piękno formy […] nie wystarcza, ponieważ jest ono możliwe do osiągnięcia jedynie za cenę wyrzeczenia się p r a w d y, która byłaby równoznaczna z pełną mimesis. (Spór z klasycyzmem, ŚP, 65, 77, podkr. – A.S.)
Pochodne wobec wyboru piękna formy wyrzeczenie się prawdy miało – jak można się domyślić z powyższych słów – przynajmniej dwa aspekty: po-znawczy i etyczny. Podporządkowana regułom pięknego mówienia sztuka, chcąc nie chcąc, sprzyjała tłumieniu fizycznego bólu, będącego – jak pisał Miłosz – „najprostszym sprawdzianem rzeczywistości”. Oddalała od jego po-znania, jak i – co gorsze – nie oddawała szacunku ludzkim, bolesnym do-świadczeniom. Nieprzypadkowo w kolejnym wykładzie – zatytułowanym znamiennie: Ruiny i poezja – poeta podejmował temat odpowiedzi literatury na wyzwania historii, jej stosowności w obliczu ludobójstwa,
odpowiedzial-93
ności za kruchość tego, co nazywamy kulturą i cywilizacją. Już w Sporze z klasycyzmem pisał:
C i, k t ó r z y m ó w i ą, n i e w i e d z ą. Nawet jednak jeżeli wiedzą, natrafiają na przeszkodę w postaci samego języka, który zdąża do zastygnięcia w takim czy innym klasycyzmie, to znaczy najchętniej posługują się konwencjonalnymi wyrażeniami, chociaż te nie przylegają do rzeczywistości, ciągle niespodziewanej. (Spór z klasycy-zmem, ŚP, 67)
I – dodajmy – w XX wieku aż nadto traumatycznej. Celowo napisałam „nad-to”. Jeśli bowiem Miłosz, oskarżając klasycyzm, czyli sztukę, za jej niedosta-teczny wyraz i brak odpowiedniości wobec opisywanego dramatu i nieogar-nialnego językiem istnienia, równocześnie tenże sam klasycyzm i sztukę w analizowanym szkicu ostatecznie swoiście usprawiedliwiał, to czynił to w przekonaniu, że klasyczna forma może stać się nośnikiem wartości, która pozwoli odbudować płaszczyznę terapii świata niewolonego totalitaryzmami, bezdusznością, miałkością i reifikującą człowieka cyfryzacją. Wartością tą – odnoszoną zarówno do sztuki, jak i do rzeczywistości – nie było pięk-no, lecz hierarchia, rozumiana – dodajmy – jako synonim już nie tyle zakwestionowanego ładu, ile nakazu poszukiwania sensu. Niewielka różnica, jaka dzieliła te dwie spokrewnione ze sobą potrzeby podmiotu, spro-wadzała się w gruncie rzeczy do odmiennego trybu myślenia o nich w epokach tradycyjnych i nowoczesnych: różnicy między niemożliwą już w XX wieku pewnością a tym silniej odczuwanym pragnieniem sensu. W innym planie:
napięciem między niemożnością opisania czy wypowiedzenia rzeczywistości a przekonaniem o jej obiektywnym i pełnym znaczeń istnieniu, na które od-powiedzią może być tylko miłość.
Piękno dzieła sztuki, fałszując rzeczywistość, mogło przecież właśnie dzięki swej hierarchicznej formie sygnalizować potrzebę metafizycznego po-rządku rzeczywistości. Z tego też powodu nie warto – jak przekonywał autor Sporu z klasycyzmem – z niego rezygnować. Dalsza celowość pisania „idyl-licznych wierszy” i malowania „obrazów o jasnych barwach” sprowadzała się według Miłosza, jak sądzę, do sygnalizowania – poprzez hierarchię formy – potrzeby wysilonego poszukiwania hierarchii w rzeczywistości, poświadczają-cej lub choćby tylko sugerująpoświadczają-cej jej uporządkowany, a więc i sensowny kształt.
To nie przypadek, że w Sporze z klasycyzmem poeta bardzo wyraźnie wskazywał na równoległość między porządkiem pięknej formy jako jakością zawsze w pewnej mierze klasycznej, czyli uładzonej, sztuki i porządkiem jako znakiem poszukiwanego (zakładanego?) metafizycznego sensu rzeczywisto-ści. Deprecjonując właściwą tendencji klasycyzującej skłonność do odgrani-czania sztuki od rzeczywistości, Miłosz pisał:
94
Rozmyślając nad wszystkim, co jest piękne w literaturze i malarstwie przeszłości, co podziwiamy i co napełnia nas radością przez to po prostu, że istnieje, nie możemy nie zdumiewać się potęgą nie-realizmu. Wygląda to, jakby ludzkość śniła fantastyczny sen o sobie, nadając coraz to inne, ale zawsze dziwaczne kształty najzwyklejszym sto-sunkom pomiędzy ludźmi i między ludźmi a naturą. Dzieje się tak za sprawą formy, która ma własne wymagania, chyba tylko częściowo zależne od ludzkich za-miarów. Ona to sprzyja wszelkim skłonnościom hieratyzującym i klasycyzują-cym, natomiast opiera się próbom wprowadzenia realistycznego szczegółu […].
Są to długie dzieje starć, z przełamywaniem zastanej formy i natychmiastowym jej za-styganiem w formę równie „sztuczną” co poprzednia. (Spór z klasycyzmem, ŚP, 70, podkr. – A.S.)
Uwadze tej towarzyszyły brzmiące niemal jak truizm stwierdzenia o „umow-ności form metrycznych”, o „szklanej ścianie konwencji”, jaka wznosi się po-między poetą i rzeczywistością, o rezygnacji, która jest wynikiem nieuchron-nego wyboru między „nakazami języka poetyckiego i wiernością wobec tego, co rzeczywiste” (Spór z klasycyzmem, ŚP, 72).
Równocześnie, definiując w jednym z kolejnych akapitów znaczenie dru-giej – realistycznej – tendencji, autor Sporu z klasycyzmem przekonywał, że realizm polega na „odcyfrowywaniu znaków”. Pisał, że wiernym wobec rzeczy można być „tylko jeżeli są one ułożone hierarchicznie” (Spór z klasycyzmem, ŚP, 72). Podpowiadał, że poeta XX wieku najwięcej może się w tym względzie nauczyć od prozaika Dostojewskiego. Odwołanie się do tego przykładu było niezwykle znamienne także dlatego, że twórcy Biesów nie sposób było zarzu-cić naiwnej wiary i łatwego optymizmu. Miłosz tak wyjaśniał tajniki realizmu organizującego tę prozę:
Dostojewski dążył do coraz wyższej hierarchizacji, starając się udowodnić to, co naj-bardziej istotne w duchowej przygodzie rosyjskiej inteligencji. Nie dawał się przy tym uwieść mnóstwu poplątanych ubocznych nurtów. Pomocą było mu silne przekonanie, że czysto historyczny wymiar nie istnieje, bo jest on równocześnie wymiarem metafi-zycznym, że metafizyczny jest sam wątek i osnowa historii. […] Jego realizm polegał na odcyfrowywaniu znaków [...]. (Spór z klasycyzmem, ŚP, 73)
Tak rozumiany realizm w oczywisty sposób zakładał coś więcej niż wier-ność szczegółom. Celował w organizującą ich układ zasadę, przy równocze-snym założeniu – dodajmy – że taka jednak istnieje, że świat nie jest u swych podstaw zły, że nie jest tylko kakofonią i nicością. Przeciwnie, „wspiera się – przypomnijmy słowa, w jakich Miłosz charakteryzował specyfikę polskiej poezji – […] na głębokiej wierze w zasadniczą dobroć świata, takiego jaki wy-szedł z ręki Boga”. Zadaniem poety-realisty w proponowanym ujęciu było tę odcyfrowaną z pejzażu, natury, przedmiotu zasadę przekazać w ich poetyc-kim opisie. I choć twórca wierszy nie ma – pisał Miłosz – jak Dostojewski „do rozporządzenia setek stron na przedstawienie swego wywodu i
hierarchiza-95
cja, o której mowa, musi być znacznie bardziej ukryta, choć stale obecna, jako zasada porządkująca” (Spór z klasycyzmem, ŚP, 73), warto o nią zabiegać i ją pielęgnować. Naturalnym sprzymierzeńcem w zaznaczeniu obecności tej meta-fizycznej zasady mogła być hieratyczna, uporządkowana, a przez to i hierarchi-zująca forma.
Ujęcie to – właściwa mu symetria między porządkiem formy a porząd-kiem stanowiącym zasadę istnienia – pozwala, jak sądzę, wspomnieć Witka-cowską zasadę strukturalnej tożsamości obrazu i Bytu, wyjaśniającą działanie Czystej Formy. Autor Nowych form w malarstwie przekonywał, przypomnę, że
„jedność w wielości zawarta w konstrukcji Czystej Formy to Tajemnica Ist-nienia w bezpośrednim symbolu”4. Jego program, eksponujący równoczesną autonomię i transcendencję formy, przynosił przekonanie, że można postawić znak równości między językiem czystych (choć przecież nie abstrakcyjnych5) form plastycznych a językiem metafizyki. Piotr Piotrowski, komentując zało-żenia Witkacowskiej estetyki i metafizyki, pisał, że
[...] tylko autonomiczny obraz, uwolniony od zadań opisywania rzeczywistości, jej wy-glądu, może mieć charakter symbolu, może dotrzeć do „jądra rzeczywistości”, istoty Istnienia. […] Jest to jednocześnie symbol strukturalny, gdyż analogia między symbo-lizowanym (istotą Bytu) a symbolizującym (obrazem) polega na tej samej zasadzie or-ganizacji – „jedności w wielości”. Zatem tylko dzieło Czystej Formy posiada zdolność wyrażania Tajemnicy Istnienia. Jego struktura bowiem stanowi odbicie struktury Bytu6.
Sugestie Miłosza nie idą oczywiście tak daleko, a znana niechęć Witkace-go do realizmu jako postawy nazbyt obiektywistycznej i przez to uniemożli-wiającej dostęp do tego, co metafizyczne, może zasadność proponowanego porównania podważać. Jeśli się na nie odważam, to tylko po to, by wyekspo-nować ten bardzo znamienny dla Miłosza motyw równoczesnej krytyki i ak-ceptacji piękna formy oraz znaczeń pochodnych wobec jej struktury. Forma nie jest niewątpliwie dla autora Sporu z klasycyzmem, tak jak dla Witkiewi-cza, narzędziem – powiedzielibyśmy dziś – autonomicznej re-prezentacji
__________________
4 S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr, oprac. J. Leszczyński, Warszawa 1974, s. 31. Cyt. za: P. Piotrowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Warszawa 1989, s. 26.
5 Witkacy nie odrzucał całkowicie przedstawień figuratywnych. Pisze Piotrowski: „[...]
«uczucia metafizyczne» są wprawdzie warunkiem koniecznym powstania sztuki, lecz niewy-starczającym. Akt kreacji to symbioza «uczuć metafizycznych», «uczuć życiowych» (doświad-czenia potoczności, materialnego oto(doświad-czenia, warunków konkretnej egzystencji) oraz intelektu.
Akt kreacji stanowi idealną jedność tych trzech elementów. Absolutyzacja któregoś z nich, lub – odwrotnie – eliminacja, uniemożliwia tworzenie sztuki. […] efektem absolutyzacji intelektu jest sztuka abstrakcyjna, której – podobnie jak realizmowi – Witkiewicz odmawiał nadania rangi
«sztuki»”. Ibidem, s. 18.
6 Ibidem, s. 26. Zob. też: P. Piotrowski, Metafizyka obrazu. O teorii sztuki i postawie arty-stycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza, Poznań 1985.
96
metafizycznej zasady, doznanej w przeżyciu metafizycznym i utrwalonej
metafizycznej zasady, doznanej w przeżyciu metafizycznym i utrwalonej