Filmografia projektów kostiumów Barbary Ptak liczy 58 tytułów, a uwzględniając kolejne odcinki seriali – jest ich niemal 80. Już sama ta sta-tystyka nie ułatwia zadania nikomu, kto zechce zmierzyć się z bogactwem jej artystycznego warsztatu. Skomplikowanie to wzrasta zdecydowanie, kie-dy przychodzi uświadomić sobie przedział czasowy, w którym prace te po-wstawały. A obejmuje on – ni mniej, ni więcej – tylko ponad czterdzieści lat historii powojennego kina polskiego: od Waleta pikowego Tadeusza Chmie-lewskiego z roku 1960, po szkolny film Tomasza Szafrańskiego Koniec woj-ny z 2003 roku.
A do tego dochodzi jeszcze setka prac scenograficznych i projektów kostiumów na scenach teatrów polskich i zagranicznych: od scen śląskich – Teatru Śląskiego w Katowicach, operetki gliwickiej, Opery Śląskiej w By-tomiu, poprzez warszawski Teatr na Woli, łódzki Teatr Powszechny i Teatr Nowy, po Teatr Muzyczny w Gdyni i sceny zagraniczne: w Wittenberdze, Halle, Hamburgu, Czeskim Cieszynie oraz Teatr Telewizji. I jeszcze jeden ewe-nement: Barbara Ptak jest autorką kompletnego projektu kostiumograficz-nego do powieści Quo vadis Henryka Sienkiewicza, udostępniokostiumograficz-nego zwie-dzającym latem 2002 roku w Bibliotece Śląskiej i udokumentowanego w pu-blikacji przygotowanej przez Marka Palkę1. To właśnie fascynacja tymi pro-jektami skierowała mnie ku zainteresowaniu pracami artystki.
1 Zob. Barbary Ptak wizje plastyczne powieści „Quo Vadis” Henryka Sienkie-wicza. Red. M. Palka. Katowice 2002. Tu także wyczerpująca lista prac
kostiu-Jednak badacz twórczości kostiumograficznej katowickiej artystki musi zmierzyć się nie tylko ze statystycznie zniewalającą „próbką” jej talentu, ob-jąć spojrzeniem wielość tradycji filmowych, poetyk i stylistyk twórczych, ale nadto stawić czoła wielkiej klasyce powojennego kina polskiego. Wszak trudno w to uwierzyć, ale tak jest naprawdę: Barbara Ptak musiała być naj-częściej przez członków Amerykańskiej Akademii Filmowej oglądanym pol-skim twórcą filmowym, skoro aż cztery filmy, do których projektowała bądź współprojektowała kostiumy, nominowane zostały do Oskara: Nóż w wo-dzie Romana Polańskiego [1961/1962], Faraon Jerzego Kawalerowicza [1965/
1967], Ziemia obiecana Andrzeja Wajdy [1974/1976] oraz Noce i dnie Je-rzego Antczaka [1975/1977].
Zastanawia zrazu debiut filmowy artystki, wyprzedzający aż o sześć lat pierwszą pracę na scenie Teatru Śląskiego w Katowicach – kostiumy do Cezara i Kleopatry George’a Bernarda Shawa, w reżyserii Mieczysława Da-szewskiego. Barbarę Ptak zawsze już ciągnęło ku filmowi, choć fascynacja malarstwem (powodowana zwłaszcza osobowością twórczą Wojciecha Fan-gora) zdawała się w pewnej chwili brać górę nad innymi zainteresowaniami.
Swoją teoretyczną pracę dyplomową przygotowaną pod kierunkiem profe-sora Jerzego Toeplitza na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1963) po-święciła przecież 75 latom filmu polskiego, a wątek Munkowski z tej pracy stanowił podstawę praktycznej części dyplomu, która powstała pod kierun-kiem prof. Józefa Mroszczaka i obejmowała projekt wystawienniczy dla warszawskiej „Zachęty”. Z zestawienia prac filmowych i scenicznych wyła-nia się też interesująca prawidłowość określająca relacje między jej twór-czością sceniczną a filmową: okresy najbogatsze w prace nad filmami są z re-guły okresami wyciszenia aktywności scenicznej. Tak było na przykład mię-dzy rokiem 1971 a 1976, kiedy to Barbara Ptak poświęciła się całkowicie kinu, realizując m.in. pracochłonne projekty do Perły w koronie Kazimierza Kut-za i wielkich widowisk filmowych Wojciecha SolarKut-za (Wielka miłość BalKut-za- Balza-ka), Andrzeja Wajdy (Ziemia obiecana – zarówno w wersji kinowej, jak i se-rialowej) oraz Jerzego Antczaka (Noce i dnie – film i serial). Pięciolecie 1989–
1994, w którym zaprojektowała kostiumy jedynie do trzech filmów, zaowo-cowało ponad 40 (!) premierami teatralnymi z jej kostiumami, a częściowo także i scenografią.
Prawidłowość ta – jak sądzę – wskazuje na specyfikę warsztatu twór-czego Barbary Ptak, która na swej drodze twórczej dokonuje nieustannie wyborów. Choć zawód to „do wynajęcia”, twórczość artystki świadczy mimo wszystko o zasadzie, której zdaje się być wierna: oto kiedy bierze się za bardziej pracochłonne kino, rezygnuje z teatru; i na odwrót, w sezonach
Prace Barbary Ptak w filmach o tematyce śląskiej przypadają na czas 1962–1983 i tworzą zestaw siedmiu filmów: począwszy od Rodziny Milcar-ków Józefa Wyszomirskiego [1962], poprzez Pięciu Pawła Komorowskiego [1964], Kutzową Perłę w koronie [1971], Okrągły tydzień Tadeusza Kijań-skiego [1977], Paciorki jednego różańca Kutza [1979], „Annę” i wampira Janusza Kidawy [1981], po Na straży swej stać będę Kutza [1983]. Między pierwszym a drugim tytułem mijają dwa lata, okres realizacji Pięciu od Per-ły w koronie dzieli lat siedem, tę zaś od Okrągłego tygodnia – sześć. Po-tem te okresy są krótsze – obejmują za każdym razem dwa lata. Statystyka (jak każda statystyka zresztą) wskazuje na pewną, statystyczną właśnie, pra-widłowość, choć uświadamia zarazem, iż swoje największe – w sensie wy-zwania artystycznego – prace filmowe zrealizowała Ptak między Perłą w ko-ronie a Okrągłym tygodniem. Przystępując do pracy nad tym ostatnim fil-mem, była już po dwóch kolejnych (po Nożu w wodzie i Faraonie) filmach nominowanych do Oskara – Ziemi obiecanej oraz Nocach i dniach.
Ważniejsza jednak od takich zestawień jest rozciągłość historyczna opo-wiadanych w tych filmach historii, a ta obejmuje okres od lat 20. (Rodzina Milcarków) po lata 70. („Anna” i wampir, Paciorki jednego różańca), czyli całe brzemienne w historię Śląska półwiecze (ciekawe jest to, iż tematyka pierwszego z filmów śląskich powraca w ostatnim, zataczając koło w posta-ci osnowy okupacyjno-wojennej). To samo dotyczy wielośposta-ci porządków ar-tystyczno-estetycznych, które filmy te reprezentują: między rozbuchaną wi-dowiskowo Perłą w koronie a paradokumentalnym filmem Kidawy jest róż-nica nie mniejsza niż między werystycznym filmem Komorowskiego Pięciu a debiutem Kijańskiego Okrągły tydzień. Rozdział taki potwierdza z jednej strony fakt, że mimo wszystko jednak kostiumograf zanadto wybierać nie może („Chyba nie powinnam była robić tego filmu”2 – powie Ptak o filmie Kidawy) i że zdany jest nieuchronnie na wpisywanie się w nie swoje wybo-ry artystyczne. Stwierdzenie to twybo-rywialne, pokazuje jednak, że określenie „fil-my śląskie” stanowi jedynie kategorię hipotetyczną, roboczą, bo stanowi wypadkową mechanicznie pojętej tematyki; jest zatem w podobnym stop-niu umowne, jak umowne byłyby określenia w rodzaju „film wielkopolski”, czy „film mazowiecki”, co raz jeszcze utwierdza w przekonaniu o wyjątko-wości regionu śląskiego jako tworzywa dla twórców filmowych.
Dotyczy to zwłaszcza dwóch pierwszych filmów Barbary Ptak o tematy-ce regionalnej – obydwu z pierwszej połowy lat 60. – ulokowanych pomię-dzy dwiema superprodukcjami: Panienką z okienka [1964] i Faraonem
2 Ta i pozostałe wypowiedzi Barbary Ptak z rozmowy przeprowadzonej z
ar-[1965]. Współczesna rama fabularna Pięciu Pawła Komorowskiego nieustan-nie wywołuje okupacyjne i dalej jeszcze – międzywojenne wspomnieustan-nienia, wy-magając od kostiumografa nie tylko biegłości warsztatowej, ale przede wszy-stkim czuwania nad spójnością całościowej wizji plastycznej utworu. Tym bardziej, że sceny katastrofy kopalnianej bezpośrednio niejako „wywołują”
ciągi retrospekcji historycznych: czerń kopalnianego przodka skontrasto-wana z jasnością powierzchni (w tym i bielą pustyni), podobnie jak nieustan-na zmianieustan-na czasu akcji musiały stanowić wyzwanie plastyczne. Wielość miejsc akcji – od afrykańskiej pustyni, poprzez Monte Cassino, aż po Śląsk z okresu powstań – jak rzadko kiedy w filmach z udziałem Ptak wymuszała dobrą znajomość realiów historycznych, zmieniających się niczym w kalej-doskopie. Dlatego, jak sądzę, tak ważna musiała być dewiza, wedle której – słowami projektantki Barbary Hoff – „nawet robiąc kostiumy historyczne przy solidnej dokumentacji, musimy przepuścić je przez filtr naszego obec-nego gustu, gdyż utrzymane dosłownie w guście epoki, z tamtymi fryzura-mi i broń Boże makijażem – byłyby nie do zniesienia”3. W ten sposób po-wstał niezwykle wiarygodny, sumienny wizerunek pięciu zasypanych gór-ników i ich skomplikowanych losów, dobrze opowiedziany także za pomocą kostiumów, wizerunek, w którym „dekoracja człowieka”4 respektuje indywi-dualność aktora i typ psychofizyczny postaci.
Ale Barbara Ptak miała już wtedy za sobą inicjacje śląskie. Dzięki filmo-wi Józefa Wyszomirskiego Rodzina Milcarków dwa lata wcześniej zmierzy-ła się z międzywojennymi losami Górnoślązaków. Wprawdzie daleko filmo-wi Wyszomirskiego do sprawności dramaturgicznej i narracyjnej Pięciu Ko-morowskiego, niemniej po raz pierwszy na taką skalę pokazano w filmie pol-skim problemy polsko-niemieckiego pogranicza na tle zaognionej sytuacji politycznej w okresie rozejmu po trzecim powstaniu śląskim w roku 1921.
Film powstał – pamiętajmy – w szczytowym okresie zimnej wojny i pełnego embarga na nieco chociażby tylko stonowany obraz Niemca zza Łaby, a prze-de wszystkim w latach zmowy milczenia wokół kwestii mniejszości niemiec-kiej na Górnym Śląsku. Stąd bierze się w dużej mierze jego schematyczność, oddzielenie grubą krechą samych złych Niemców od samych dobrych Po-laków. Tu już wyłącznie przynależność narodowa decyduje o tym, czy ktoś jest dobry, czy też zły. Nie mogło to, rzecz jasna, pozostać bez wpływu na kostiumowy wizerunek postaci. Ale w swych projektach – chciałoby się rzec – „gotowych” kostiumów artystka dała wiarygodne znaki sytuacji
społecz-3 B. Hoff: Kierunki ewolucji kostiumu filmowego. „Kino” 1973, nr 6, s. 52.
4 M. Hendrykowska: Scenografia jako element dzieła filmowego. W: W kręgu
no-politycznej i kulturowej bohaterów, pomna tego, że „kostium jest szcze-gólnie czułym punktem filmu”5. I jeśli irytuje nas dziś ideologiczna wymo-wa Rodziny Milcarków, ich polityczna tendencyjność (oręż wymo-walki z Niem-cami Adenauera), to poetyka kostiumograficzna zastosowana w filmie, a stre-szczająca się w haśle „celowo ubieram aktorów tak, aby wyglądało, że nie mają kostiumów”, i dziś jeszcze wydaje się wyjątkowo dobrze służyć pla-styce filmu.
Podobna zasada estetyczna rządzi projektami kostiumów do filmu Kida-wy „Anna” i wampir – choć tu należało mieć jeszcze na uwadze stricte do-kumentalną tkankę fabularną filmu, to, że aktorzy mieszają się z prawdzi-wym tłumem, a zdjęcia inscenizowane nakładają się na dokumentalne foto-grafie zamordowanych kobiet. Z drugiej jednak strony kartoteki milicyjne oddawały artystce nieocenione przysługi, podpowiadały, jak zachować qua-si-werystyczną poetykę kostiumów. Plastyczny skrót, niebudzący wątpliwo-ści znak sytuacji fabularnej raczej niż widoczny strój – w ten sposób Bar-bara Ptak przydała opowieści Kidawy wiarygodności i pieczołowitości w od-tworzeniu górnośląskich realiów lat 70.
Ale jak każdy zapewne kostiumograf, tak i Barbara Ptak czuje się najle-piej w projektach kostiumów do wystawnych filmów widowiskowych. Od-padają wtedy pytania o to na przykład, czy kostium ma być w filmie wi-doczny, czy też nie, bo przecież to strój niejako narzuca wiele innych wy-borów estetycznych. Taki jest sens filmów kostiumowych, niezależnie od stopnia ich artystycznej oryginalności bądź atrakcyjności: ukazać strój jako pełnoprawny element filmowego tworzywa, który musi zagrać w filmie na równi z aktorami i scenografią. W takim sensie filmem kostiumowym będzie nie tylko Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny, ale i Ziemia obiecana; nie tylko Wielka miłość Balzaka, ale i Perła w koronie. I choć rozumienie ta-kie wykracza poza definicję stricte genologiczną, to wydaje się zasadniej-sze z punktu widzenia strategii kostiumograficznych.
Spośród filmów o tematyce śląskiej najbliższa idei filmu kostiumowego jest oczywiście Perła w koronie Kazimierza Kutza. Przypomnijmy, że kiedy artystka przystępowała do pracy nad tym filmem, miała za sobą – jako współ-projektant kostiumów – dwa filmy, którym z pewnością miano kostiumowych (w zarysowanym tu rozumieniu) przysługiwało: Panienkę z okienka Kaniew-skiej (obok Zofii StarowieyKaniew-skiej) i Faraona Kawalerowicza, choć każdemu z nich z nieco innych powodów. Dopiero po Perle w koronie pojawiły się dzieła jej życia: Ziemia obiecana, Noce i dnie, Epitafium dla Barbary Ra-dziwiłłówny.
Wyzwanie twórcze płynące ze strony Perły w koronie nie było wcale mniejsze, tym bardziej, że K. Kutz od samego początku zmierzał w stronę ludowego misterium, zderzając w pomyśle filmu karnawałowość „góry” (te-go, co na powierzchni) ze specyficzną festynowością „dołu” (kopalnianych podziemi). Tutaj należało nieustannie czuwać nad tym, by bogactwo zna-kowe strojów nie przysłaniało ich funkcji estetycznej, ale też, by funkcja estetyczna dobrze zgrana została z innymi towarzyszącymi strojowi cjami: głównie z funkcją praktyczną i tym, co etnografowie nazywają funk-cją przynależności narodowej i regionalnej6. Tym bardziej, iż świąteczność stroju ludowego nie stoi na ogół w opozycji do jego powszedniości; cho-dzi raczej o funkcjonalną przechodniość w ramach tego samego zestawu rzeczowego – od stroju powszedniego po obrzędowy: jedne funkcje w pew-nych okolicznościach słabną, inne przybierają na sile, a do tego wszystkie-go pojawiają się przecież jeszcze funkcje nowe. Barbara Ptak fortunnie wpi-sała się w Kutzowy zamysł, dając autonomiczną, choć rewelacyjnie z reży-serską zsynchronizowaną ludyczną wizję Śląska. Wertując stosy materia-łów ikonograficznych na temat regionu, studiując dogłębnie ludową filozo-fię ubioru, szkicując dziesiątki postaci, artystka nie poddała się jednak pre-sji rekonstrukcji muzealnej – stworzyła artystyczną wizję strojów „z epoki”.
Jak zawsze w podobnych przypadkach studia nad czasem historycznym oraz pedantyczna dokumentacja kazały jej odejść w końcu od muzealnych re-konstrukcji na rzecz artystycznych wizji kostiumów, podążać raczej tropem kreacji, zasygnalizowanym przez teatralizację ludowych rebelii niż etnogra-ficzną wierność faktom. „Strajkujący górnicy, pokrywający się ze sceny na scenę grubą warstwą węglowego pyłu kamieniejącego na twarzach i dło-niach, stają się coraz bardziej podobni do diabłów ze średniowiecznego jar-marcznego misterium, obrazy te zaś natychmiast komentowane są przez pełne radości życia, karnawałowo barwne epizody na powierzchni” – analizuje film Kutza Miron Czernienko, opisując w istocie także koncept plastyczny Ptak.
„[…] Masa ludzka nieuchronnie zbliża się do budynków zarządu kopalni, zagraża czyściutkim, wymytym i zadbanym właścicielom, dyrektorom, szty-garom, policjantom. Górnicy nadciągają, jak poprzebierani w wywrócone na lewą stronę kubraki, w maskach z własnych twarzy, okryci prawdziwą – bez żadnej metafory – solą tej czarnej ziemi”. I dodaje: „[…] Słowo »plastyka«,
»plastyczny« używane jest tu w nieco szerszym znaczeniu niż jedynie dla określenia czysto przedstawiającego aspektu filmu, obejmując sobą także
6 Zob. P. Bogatyriew: Funkcje stroju ludowego na obszarze morawskosło-wackim. Przeł. Z. Saloni. W: Semiotyka kultury. Red. M. Mayenowa, Z. Saloni,
pewne elementy dramatyczne, funkcjonujące jak gdyby niezależnie od fa-buły, od jej logicznej narracyjności”7.
W ten sposób rosyjski autor dotyka istoty sprawy: kostiumy Ptak nad-budowują nad dramaturgią fabularną – reżyserską – swoją własną, wewnę-trzną niejako, plastyczną dramaturgię filmu. Kostiumograf nie ubiera prze-cież muzealnych manekinów, ale żywych ludzi w filmowej akcji, wobec cze-go prawa stroju muszą być niepodzielnie podporządkowane prawom filmu.
„Na przykład w sekwencji popołudnia przed domem Jaśka chciałam nawią-zać do Renoirowskiego Śniadania na trawie: pastelowość kobiecych bluz, odsłonięte ramiona (ewenement w naszej obyczajowości lat 30.) i zwiew-ność podążającej naprzeciw powracającemu z kopalni mężowi Wichty, prze-biegającej ścieżką pośród wylegujących się na trawie – takie było założe-nie, na które Kutz przystał. A starzykom w ich kapeluszach i z krykami w rę-ku kazałam nosić ze sobą wszędzie te ich ryczki, by mogli na nich w dowol-nym miejscu usiąść”.
Nie wszyscy jednak rozumieją założenia estetyczne kostiumografii, utoż-samiając ją raczej z powinnościami naukowej rekonstrukcji. Etnograf dostrze-że na przykład, dostrze-że „nie do pomyślenia było w tradycyjnej kulturze, aby mę-żatka założyła na głowę kwietny wieniec, tzw. »galandę«, atrybut stanu pa-nieńskiego – po prostu ośmieszyłaby się. A w takim wieńcu niestosownie wystąpiła Wichta w jednej z końcowych sekwencji Perły…, choć powinna była zawiązać na głowie chustkę »purpurkę«”8. Ciekawe zresztą, że inne za-rzuty badacza kultury regionu odnoszą się do identycznych rozwiązań ko-stiumograficznych zarówno w Soli ziemi czarnej K. Kutza (projekty kostiu-mów: Maria Karmolińska i Renata Czyżnikowska), jak i w Perle w koronie:
„[…] Czerwone kamizele ubranych w strój ludowy mężczyzn, kiedy w rze-czywistości noszone były wyłącznie granatowe; fioletowe i zielone gorsety kobiet, kiedy w użyciu były wyłącznie czarne i czerwone”9.
Podobne uwagi nie miałyby zupełnie sensu, jeśli by je odnieść do pro-jektów kostiumów do baśni, jaką był Okrągły tydzień Tadeusza Kijańskie-go. W tym przypadku artystka mogła rzeczywiście pofolgować swojej wy-obraźni plastycznej i wymyślić ubiory dla dziesiątków postaci, uosabiające typ festynowego „kostiumu strojnego”10, zasiedlającego spore połacie
na-7 M. Czernienko: Śląska tradycja ludowa w twórczości Kazimierza Kutza: wi-dziane z Rosji. W: Kutzowisko. O twórczości filmowej, teatralnej i telewizyjnej Ka-zimierza Kutza. Red. A. Gwóźdź. Katowice 2000, s. 118, 105.
8 M. Lipok-Bierwiaczonek: Śląska strona świata. Znaki, symbole, realia kul-turowe w filmach Kazimierza Kutza. W: Kutzowisko…, s. 144.
9 Tamże.
szej wyobraźni magicznej. Bo i kogóż to nie ma w tej galerii bajkowych po-staci: jest i wymyślny Smok Anny Dymnej, i pyszny Król Andrzeja Balce-rzaka i wyśniony Skarbek... – wszystko to jako efekt imaginacji małego Gu-stlika. I jest wspaniała atmosfera ludowej zabawy, choć bywa, że niweczo-na przez reżyserską nieporadność. Za to jedniweczo-nak Barbara Ptak nie odpowia-da. Ale zarazem artystka przefiltrowała swoje pomysły przez standardy wyo-brażeniowe współczesności, przez – by tak rzec – spore połacie pamięci kul-turowej baśni, dając coś w rodzaju kolażu z elementami pastiszu. Podobnie postąpi później z wizjami plastycznymi do Sienkiewiczowskiego Quo vadis.
Jej baśniowe stroje przypominają, podobnie jak antyczne klimaty z Sienkie-wicza, palimpsesty minionych epok i stylów. Odnajdziemy w nich zarówno ludowe feerie barw i kształtów oraz Nikiforową radość odkrywania świata po swojemu, a także odpryski wizerunków już umasowionej kultury. Jest wre-szcie sporo łagodnej ironii i autoironii, odsłaniającej dystans autorki do świata przedstawionego Kijańskiego.
Można wiele zarzucić debiutowi Tadeusza Kijańskiego, ale jednego z całą pewnością odmówić mu nie sposób: wspaniałych, pomysłowych, czasami dwuznacznych, właśnie bajecznych kostiumów. Trudno więc doprawdy zro-zumieć słowa krytyka, kiedy odnośnie do postaci Smoka zauważa, iż „ko-notacje erotyczne plastycznego i inscenizacyjnego rozwiązania sceny (jak zresztą kilku innych) w bajce dla dzieci, do których film ten jest adresowa-ny są wyraźnie nie na miejscu”11. Czyżbyśmy już naprawdę tak bardzo od-dalili się od końca lat 70.?
Obydwa filmy – mimo wszelkich różnic – uświadamiają jedno: Barbara Ptak jest w swoich pracach kostiumograficznych przede wszystkim malar-ką, czułą na barwę i malarską tradycję inspiracji, znakomicie rozumiejącą to, że kostium jest przede wszystkim po to, by – podobnie jak noszący go aktor – w filmie grać. Mówiąc inaczej: artystka potrafi wyposażyć aktorskie ubra-nie w bogactwo znaków (funkcjonalnych, historycznych, emocjonalnych) niczym w depozyt znaczeń promieniujących na całą strukturę dzieła. Zna-komicie rozumie przecież, że strój to z jednej strony jedynie element „cało-ściowej struktury bytu, której podstawami są ludowy pogląd na świat, sys-tem ekonomiczny itd.”12, z drugiej jedynie cząstka całościowej struktury fil-mu. Dlatego to, co się naprawdę w sztuce kostiumu liczy, to właśnie harmo-nia między rzeczowymi a semiotycznymi funkcjami stroju, czyli tym, jak po-staci są ubrane a tym, co z tego ubrania wynika dla znaczeń samego obrazu filmowego. Podobnie jak dla etnografa strukturę nadrzędną w opisie i
ana-11 W. Wertenstein: Bajka to także pewna logika. „Kino” 1978, nr 2, s. 14.
lizie stroju ludowego stanowi struktura poszczególnych funkcji stroju13, tak dla kostiumografa najważniejsza jest funkcja struktury funkcji kostiumów w obrębie filmu.
Widać to szczególnie dobrze w Paciorkach jednego różańca Kutza (ale także w filmie Na straży swej stać będę), w którym urok i mądrość starych Habryków wyraża się również w stosunku do noszonej przez nich odzieży.
Wydawałoby się, iż w przypadku filmu współczesnego, jakim są przecież Paciorki jednego różańca problem stroju pozostaje sprawą drugorzędną.
Jednak tak nie jest. Realistyczny kostium współczesny dla kostiumografa nie stanowi wcale problemu mniejszego, choć z pewnością nie wymaga aż tak kompleksowej dokumentacji, jak w przypadku filmów historycznych i nie pozwala na daleko idące stylizacje. Jeśli jednak wydaje nam się, że Habry-kowie noszą własne stroje, że te ich ubiory wzięte „prosto z życia” żyją na nich i w nich, bo tak silnie są złączone z ich osobowością i stylem życia, to jest to właśnie zasługą kostiumografa. Dla Barbary Ptak nie istnieje alibi
„kostiumu znalezionego” – za każdym razem z właściwą sobie pedanterią rozszyfrowuje najpierw postać, którą trzeba ubrać a potem przyporządko-wuje jej strój, tak iż granica między kostiumem a niekostiumem pozostaje nader płynna. „Do Paciorków… zrobiłam dziesiątki projektów malarskich, nawet chłopski strój Habrykowej został zaprojektowany, a nie przeniesiony z jej ludowego zespołu”. Wszystko to oczywiście zgodnie z tezą, iż kostiu-my mają być przezroczyste, sprawiające wrażenie niekostiumów. Dobry ko-stium, to koko-stium, który współtworzy charakterystykę postaci (rzec by mo-żna: to nie postać nosi kostium, ale kostium niesie postać), określa klimat
„kostiumu znalezionego” – za każdym razem z właściwą sobie pedanterią rozszyfrowuje najpierw postać, którą trzeba ubrać a potem przyporządko-wuje jej strój, tak iż granica między kostiumem a niekostiumem pozostaje nader płynna. „Do Paciorków… zrobiłam dziesiątki projektów malarskich, nawet chłopski strój Habrykowej został zaprojektowany, a nie przeniesiony z jej ludowego zespołu”. Wszystko to oczywiście zgodnie z tezą, iż kostiu-my mają być przezroczyste, sprawiające wrażenie niekostiumów. Dobry ko-stium, to koko-stium, który współtworzy charakterystykę postaci (rzec by mo-żna: to nie postać nosi kostium, ale kostium niesie postać), określa klimat