Ciało traktowane jako źródło projekcji odnajdujemy w relacji z jego cieniem nie zawsze oczywistej, a często włączanej w określone strategie polityczne czy kulturowe. Cień trak-towany jako reprezentant z jednej strony tego, który odszedł, a z drugiej – jako przedsta-wiciel gorszej „strefy cienia” może być postrzegany jako ważne narzędzie w obszarze działań efemerycznych związanych z tradycją rzeźby, rysunku, a przede wszystkim sztuki performance. Cień traktowany jako wizerunek towarzyszący człowiekowi otwiera obszar jego ikonosfery nasycony wizerunkiem w bardzo różnych wymiarach, a tym samym po-szerzającym pole jego obecności. Wizerunek fotograficzny – tradycyjnie wiernego iko-nicznie reprezentanta człowieka i sprawozdawcę jego szczególnych cech, określonego stanu i mimiki – traktuję jako istotne narzędzie performera. Chciałbym przywołać jedną z moich ważnych prac opartych o zapis fotograficzny, „Użycie siły” z 1983 roku. Wykony-wany w ramach prezentacji „Zapisy” w lubelskiej galerii „BWA Labirynt” dotyczył prze-strzeni pomiędzy aktem użycia siły i przeciwstawionym mu nadużyciem siły. Głównym elementem ikonicznym performance był tryptyk moich portretów fotograficznych wyko-nanych w konwencji zdjęć do dokumentów osobistych, których funkcja została skutecz-nie podważona zasłonięciem dłonią dużej części twarzy. Powstała sugestia elementarnej pielęgnacji części ciała związanej z bólem i pragnieniem znieczulenia.
Trzy portrety umocowane w przestrzeni galerii na rzeczywistej wysokości mojej twa-rzy pozwoliły na użycie ich w charakterze swoistej maski jako ekwiwalentu fragmentu mojego ciała. Moja realna twarz została w trakcie działania niejako zastąpiona jej wize-runkiem w prosty, pozbawiony iluzji sposób. Kluczowym gestem było uderzenie wymie-rzone przez współpracującego wówczas ze mną Zygmunta Piotrowskiego w moją osobę reprezentowaną opisanym wcześniej wizerunkiem. W tego typu performance mamy do czynienia ze swoistym rozwarstwieniem osoby. Fotografia czy fotografie w nim użyte stają się instrumentami rozproszenia wizerunku, a co za tym idzie, nasycenia przestrzeni pojęciem konkretnej persony. Portret multiplikowany czy portret wielokrotny znany nam
Janusz Bałdyga „Portret wielokrotny. Rytm życia.” Janowiec 2007 fot. Wojciech Pacewicz
Andrzeja Dudka używamy nazwiska Dürera, świadczymy o spotkaniu Dürera, a nie Dudka, zgodnie z wyjściową deklaracją artysty. Tożsamość wielokrotnie przywoływana w tym tekście zmieniła kontury i granice obecności. Zostały zakwestionowane granice czasu i niepowtarzalności osoby, powodując sceptycyzm i niedowierzanie publiczności, a te niewątpliwie wpływają na pozostające bez odpowiedzi pytania budujące mitycz-ną materię dzieła sztuki. Mit jako dzieło sztuki i automitologia jako jej przejaw stają się elementami praktyki artystycznej. Andrzej Dudek-Dürer to potwierdzona wieloletnią praktyką artystyczną ikona obecności multiplikowanej, wielokrotnej ulokowanej po-nad sensami pragmatycznego poznania. Podkreślam monumentalizm wizerunku, który wślizguje się w świadomość odbiorcy w nieograniczonym obszarze percepcji, skojarzeń i korygowanych mitologią hierarchii wartości.
W przypadku mojej praktyki użycie przetworzonego portretu stało się ważnym, ale incy-dentalnym gestem, w przypadku twórczości Dudka-Dürera jego wizerunek stał się ele-mentem języka, którym jest nasycona poszerzająca się przestrzeń przynależna osobie artysty opisującego fenomen swojej obecności jako permanentna, żywa rzeźba. W „Marsz performance” jednym z dwóch głównych motywów jest zmieniający swoje funkcje charakterystyczny biały obiekt. Stanowi go plik czterystu białych arkuszy papie-ru maszynowego w formacie A4. W punkcie wyjścia tworzą one jednolity, zintegrowany, geometryczny obiekt. Jego modułowy charakter znany z codziennej obsługi drukarki potwierdza możliwości rozłożenia, rozproszenia czy chaotycznego rozrzucenia jego identycznych elementów. Mam świadomość, że gwałtowny ruch jak rzut czy potknięcie zburzy regularny porządek, a nawet może doprowadzić do zawłaszczającego przestrzeń rozproszenia białych, nie różniących się niczym kartek papieru. Performance rozgrywa się na planie triady: postument – figura – maska. Kontekst polityczny daje szczególne znaczenie niespójnemu układowi postument – figura. Zostaje przywołany mechanizm pomnikowych zmian figur albo pozostawienia pustych cokołów, na których nie stoi już nikt. Postument, cokół czy baza w przypadku kolumny stanowią stabilną podstawę świadczącą o statusie figury i jej politycznym czy kulturowym znaczeniu. Regularna bryła (postument) składająca się z pliku białych kartek papieru A4 może pomieścić tylko jedną stopę figury performera. Można stwierdzić, że zbyt mała powierzchnia cokołu odbiera figurze stabilność, ustawiona na jednej stopie, asymetryczna i chwiejna tworzy monu-ment kruchy, zachwiany i w efekcie słaby. W drugiej fazie zdarzenia głównym obiektem staje się maska wielokrotna, wielowarstwowa, budowana powtarzającym się gestem na-bicia białej kartki papieru na umieszczony w ustach długi, budowlany gwóźdź. Trzymana w wyciągniętych do przodu, wyprostowanych rękach, kartka zostaje jednym
gwałtow-nym ruchem przyciągnięta do twarzy. Efektem jest nabicie „przestrzelonej” kartki na poziome ostrza gwoździa. Czynność jest powtarzana kilkadziesiąt razy w rytmie powta-rzającego się dźwięku przebijanego, napiętego papieru. Efektem jest biała, charaktery-styczna maska ukrywająca prawdziwe oblicze i zamierzenia ukrytego za nią człowieka – performera.
Drugim ważnym i silnym znakiem jest biała, nieoznaczona flaga umocowana na dwume-trowym drzewcu. Zostaje zespolona z ciałem performera, tworząc spójny, nieco grote-skowy związek. Otóż stojąc na ułożonej na podłodze fladze w pobliżu jej dolnej krawędzi, zdejmuję lewy but i przesuwam go stopą pod płótno. Kolejnym gestem jest włożenie stopy z powrotem do buta razem z przykrywającą go tkaniną. Flaga zostaje umocowana na mojej stopie w ten sposób, że unosząc do góry flagę, niejako automatycznie podry-wam do góry lewą nogę. Opuszczenie i gwałtowne poderwanie flagi (a z nią stopy) do góry stwarza symulację kroku marszowego. Mechanizm działania opiera się na opano-waniu ruchu prawej nogi i traktoopano-waniu jej jako podstawy znajdującej się w ruchu figury. Upraszczając, podskakuję na prawej nodze, a lewą nogą i podnoszoną rytmicznie flagą symuluję groteskowy i niezdarny w kategoriach musztry krok marszowy. Nawiązanie do obcego mi rytuału militarnego i skazanego na śmieszność marszu nabiera znaczenia wobec nowych kontekstów aktualnej praktyki politycznej. Kończę, opierając o ścianę drzewce odwróconej flagi, tak by jej koniec, przyciskając do ściany, utrzymywał wysoko, ponad moją głową, symulujący flagę jej oddarty, wyjęty z buta fragment. Materia okale-czonej flagi leży na ziemi, zdegradowana, pozbawiona znaczenia i potencjalnego patosu.