Pamięci Profesora Ireneusza Opackiego
Pytanie postawione w tytule szkicu zdradza czytelną in spirację, której źródeł należy poszukiwać w rozważaniach Ireneusza Opackiego na tem at przem iany „koncepcji pa
m iątki” w kulturze przełomu wieków oświecenia i rom an
tyzm u 1. Najbardziej w idoczną konsekw encją tej przem ia
ny był proces metaforyzacji wyrażeń dosłownych odnoszo
nych w okresie ośw iecenia do „pam iątek m aterialn ych ” .
„W yrazy ogród, posąg, nagrobek - pisze Opacki - poczy
nają znaczyć: wiersz, słowo, sztambuch”2. Poezja zastępo
wała, tracącą na w artości w oczach człow ieka przełom u epok, zniszczalną pam iątkę materialną, czyli rzeczywiste
„posągi, nagrobki i ogrodowe sadzonki...” . Ich miejsce - co opisał autor rozpraw y Pom nik i w iersz - na pewien czas zajęła „poezja” : „w szczególności sztambuch - jak o cm en
tarz, posąg, nagrobek, muzeum historyczne, piramida, par
kowy ogród...”3. Sztambuch, także ze w zględów praktycz
nych, zastępował XIX-wiecznym pielgrzym om i podróżni
kom galerię rzeźb i obrazów, stając się „galerią bardziej poręczną”4. Romantyczne „równanie m etaforyczne” , w któ
1 I. O p a c k i : Pomnik i wiersz. Pamiątka i p oezja na przełom ie O św ie cenia i romantyzmu. W: I d e m : „W śro d k u niebokręga". Poezja romantycz
nych przełomów. Katowice 1995, s. 126-172.
2 Ibidem, s. 171.
3 Ibidem, s. 170.
4 Ibidem, s. 166.
rym wyraz „posąg” odsyłał raczej do „słowa” niż do dzieła rzeźbiarza, a wiersz stawał się pomnikiem, czerpało rzecz jasn a uzasadnienie w swoistości ówczesnych doświadczeń
życiowych.
Niemniej jednak romantyk, jako człowiek ogarnięty „ob
sesją przem ijania” i w yrastającą z niej „obsesją pragnie
nia utrwaleń”5, wyposażał swój wyjątkowo specyficzny, bo sztambuchowy „arsenał upam iętnień” , także jako świado
my spadkobierca Exegi monumentum. Ireneusz Opacki, pod
kreślający wszakże oryginalność i „w rośnięcie w epok ę”
m etafory pom nikowej, w innym m iejscu wprost pisał, że w widzeniu romantyków poezja „pełniła zadania wagi nie
zwykłej - zadania horacjańskiego «posągu poetyckiego», sta
nowiącego ślad najtrwalszy po człowieku, zapewniającego mu nieśm iertelność”6. Horacy - ja k wiem y - nawet zdecy
dowanie wyżej cenił poezję od pomników ze spiżu czy egip
skich piramid. W porównywaniu poezji z pom nikam i ar
chitektury czy posągam i rzym ski poeta był zresztą tylko kontynuatorem myśli odeń wcześniejszej7. W podejm owa
nym przez Horacego toposie „tekstu jako unieśm iertelnia
jącego uobecnienia” ważniejsze jest jednak przełomowe usy
tuow anie się sam ego poety w obec problem u. Antyczne, zwłaszcza homeryckie „bycie pieśnią” miało bowiem gwa
rantować uwiecznienie i sławę głównie bohaterom 8. Inte
resujący dla nas wątek omawianej refleksji metaliterackiej wiąże się natomiast ściśle z rozwojem pieśni lirycznej, dzię
ki której - ja k pisze Juliusz Domański - „następuje uobec
nienie nie tylko jej przedmiotu, ale i podmiotu, w szcze
góln ości u ob ecn ien ie »z natury« n iein tersu b iek tyw n ych uczuć, przeżyć i myśli”9. Horacy zaszczepił kuszące dla na
stępców i naśladow ców przekonanie, że poezja liryczn a
5 Ibidem, s. 172.
6 1. O p a c k i : „ W sztambuchu M a ńi Wodzińskiej”. W: I d e m : „ W środ
ku niebokręga”..., s. 99-100.
7 Zob. J. D o m a ń s k i : Tekst ja k o uobecnienie. Szkic z dziejów myśli o piśmie i książce. Kęty 2002, s. 2 7 -2 8 i 60-61.
8 Ibidem, s. 15-21.
9 Ibidem, s. 12.
„unieśm iertelnia przecież i nade w szystko także sam ego p oetę” 10.
Przemienione w konwencję Horacjańskie odkrycie tekstu jako miejsca uobecniającego sam autorski podmiot i oca
lającego zeń „cząstkę nie byle ja k ą ” (multa p a rs mei), po
strzegane w perspektywie romantycznych aktualizacji owej konwencji, w ydaje się niezbędnym punktem odniesienia w trakcie lektury w iersza Jarosław a M arka Rym kiewicza pt. Kartka11:
W t e d y c z y ta ć m n ie b ę d z ie c ie K ied y z a m k n ą m i p o w ie k i I n a o ś le p p o o m a c k u J a w m in io n e p ó jd ę w ie k i
P rze c zy ta c ie m o je łok cie K s ią ż k ę c z a s z k i i ś le d z io n ę W s z y s t k ie k a rtk i m e g o ż y c ia Z a m a z a n e p o k r e ś lo n e
B ó g n a p ó łc e to p o s ta w i:
D z ie je c z a s z k i d w a k o la n a A le j e d n a b i a ł a k a r t k a T a co n ie j e s t z a p i s a n a
A le j e d n a b i a ł a k a r t k a T a co z k s ią ż k i je s t w y d a r t a T ę kto b y p rz e c z y ta ć u m ia ł T e n d o p ie ro b y się z d u m ia ł
październik 1992
Jak na powiadom ienie o przeczuciu własnej n ieśm ier
telności wiersz Rym kiewicza musi nieco odbiorcę zaskaki
wać. Stajem y się św iadkam i dość typow ego ironicznego konfliktu pom iędzy wzniosłym tem atem a sposobem jego artystycznego opracowania. Zadanie Horacjańskie realizo
10 Ibidem, s. 65.
11 J.M . R y m k i e w i c z : Kartka. W: I d e m : Znak niejasny, ba śń p ółży wa. W a rs z a w a 1999, s. 7.
wać ma bowiem nie żadne dzieło, wiersz nawet, ale zw y
kła tytułow a Kartka. Prowokacja to oczywiście tylko p o
zorna, bo w epatowaniu znikomością kartki odzywa się za
warta w tradycji cała duma i potęga poety. Z jednej stro
ny zatem m amy topos „udawanej skromności” , z drugiej - budowanie autentycznego napięcia między ulotnością ży
cia i dzieła a nieodgadnioną wiecznością. Zresztą od ro
mantyków doskonale wiemy, że w tej ostatniej materii roz
miar nie ma żadnego znaczenia:
B o to j e s t w ie s z c z a n a jja ś n ie js z a c h w a ła , Ż e w p o s ą g m ie n i n a w e t p o ż e g n a n ie . T a k a r t k a w ie k i tu b ę d z ie p ła k a ła I łez je j s t a n ie 12.
Obok słynnego wiersza Juliusza Słowackiego warto je s z
cze w tym miejscu przyjrzeć się bliżej innym, mniej znanym tematyzacjom „kartki” w romantycznych im ionnikach13:
N ie w ie m , czy p o m y ś la ła ś k ie d y , j a k p o d o b n e D o k a r t e k a lb u m o w y c h k a m ie n ie n a g r o b n e ?
[...]
S m u t n y , je ś li z a p o m n is z , w d z ię c z n y , g d y s p a m ię ta s z , B e z im ie n n y i n ie m y id ę n a te n c m e n ta rz .
M. Bahjcki: W imionniku S. M.
K a m ie ń n a s m ę t a r z u , k a r t k a w im io n n ik u R ó ż n y c h im io n a s t a w ią p r z e d o czy m a.
G d y się tw e o k o p rz y m o im z a trz y m a , W s p o m n ijż e o m n ie , j a k o n ie b o s z c z y k u ! C z ę ś ć w s z a k ż e ze m n ie tu leży, j a k w g r o b ie
-W. Zaleski: W imionniku
Dzięki tym dwu tekstom m ożemy zaobserwować, ja k na dłoni, konwencjonalizację interesującego nas ciągu m eta
12 J. S ł o w a c k i : Dzieła. T. 1: Liryki i inne wiersze. O prać. J. K r z y ż a n o w s k i . W rocław 1949, s. 237.
13 Cyt. za: I. O p a c k i : Pomnik i wiersz...
morfoz. Kartka staje się tak naprawdę warta przywołania, pod warunkiem że staje się w ierszem -w pisem , ten nato
miast zyskuje w efekcie kształt i funkcję pom nika-kam ie- nia nagrobnego. Otrzym ujem y exegi monum entum w w y
daniu cm entarnym . Zasada ekw iw alencji obejm uje dwie pary pojęć: kartka - pom nik, w iersz - grobow iec poety.
Ceną unieśm iertelnienia je s t cząstkowe um ieranie w ak
cie twórczym , pisanie-um ieranie, sym boliczny pochów ek siebie samego „na kartce” . Także rom antyczne pow tórze
nie non om nis m oriar przyniosło w istocie jego znaczącą modyfikację, a w wersji tu oglądanej jest wywróceniem tej idei na nice. Pogrzebu bowiem, wbrew przekonaniu Hora
cego, nie uniknie nawet owa „cząstka nie byle ja k a ” , tyle że będzie to pogrzeb tekstowy: „Część wszakże ze mnie tu leży, jak w grobie pisał Zaleski. Akt pisania usytuow a
ny został w przestrzeni tanatologicznej. Upam iętnianie się podmiotu wiersza zrównane jest z jego drogą ku śmierci:
„idę na ten cm entarz” , czytamy u Bałuckiego. Ars poetica płynnie, choć paradoksalnie, przechodzi w ars mońendi.
„Sztukę pisania” jako odmianę „sztuki um ierania” prak
tykuje także Jarosław Marek Rymkiewicz w Kartce. Pierw
sza strofa wiersza przynosi serię stereotypów w ypełniają
cych szczelnie każdy wers z osobna. Pierwszy z nich ma charakter kliszy literackiej: „Wtedy czytać mnie będziecie” . Apostrofa do czytelników wieszcząca, w zgodzie z antycz
nym wzorcem, trwałość własnego dokonania poety mieści w sobie jednakowo i moc „kartki” Słowackiego, która „wie
ki tu będzie płakała” , i dydaktyzm klasycznych zw rotów
„do potom ności” , jak ich nie powstydziłby się sam Kniaź- nin („Przyjm nasze myśli, późna Potomności!” 14). Czytelność apostroficznej konwencji podkreślają wersy następne, przy
taczające potoczn ą frazeologię zw iązan ą z opisyw an iem umierania: „Kiedy zam kną mi powieki” oraz, także potocz
ne, zwroty sygnalizujące brak wiedzy o m ającym nadejść doświadczeniu: „I na oślep, po omacku” . Wers ostatni, „Ja
14 Z wiersza Do Potomności. Cyt. według: I. O p a c k i : Pomnik i wiersz..., s. 133.
w m inione pójdę w ieki” , m a charakter m etalepsis, speł
niającego, w nieco przestarzałej szacie językowej, funkcję eufemizmu, łagodzącego zapowiedź śmierci. Prostotę i ste- reotypowość przekazu poetyckiego uwydatnia wybór 8-zgło- skowca, któremu zazwyczaj w tradycji polskiej towarzyszył styl niski, i który nawet budzi skojarzenie z ludowością i dy
daktyzm em 15. Omawiana forma wierszowa przynależała ra
czej do drobnych form lirycznych, choć w kontekście Kartki Rymkiewicza ważne wydają się takie jej zastosowania, ja k w Uwagach o śmierci niechybnej Józefa B aki16 oraz w utw o
rach średniowiecznych: Dusza z ciała wyleciała, Skarga umierającego czy Rozmowa Mistrza ze Śmiercią. Przywoła
ne tytuły są istotnym i nośnikam i „skojarzeń sem antycz
n ych” , w yw oływ anych zazw yczaj przez m iary w ierszow e i stanowią o właściwej dla 8-zgłoskowca w polskiej trady
cji literackiej „aureoli ekspresyjnej” 17.
Na pierwszej strofie wiersz się jedn ak na szczęście nie kończy, choć prostoduszny 8-zgłoskowiec, wyposażony w pa
mięć o mortalnej refleksji średniowiecza i późnego baroku, ju ż pozostaje do ostatniego wersu. Powszechnie stosowana metonimia obecna w wyjściowej apostrofie, w której autor po
jawia się zamiast dzieła: „czytać mnie będziecie”, traci w stro
fie drugiej swój potoczny charakter, aktualizowany chociażby w takich zwrotach ja k „czytanie Mickiewicza” , itp.:
15 Zob. n a ten temat L. P s z c z o ł o w s k a : Wiersz polski. Zarys histo
ryczny. W ro cław 1997.
16 Analizę złożonej wersyfikacji Uw ag przedstaw ia A. N a w a r e c k i w:
C z a m y karnawał. „ Uwagi o śmierci niechybnej" księdza Baki - poetyka tekstu i paradoksy recepcji. W rocław 1991. 8-zgłoskow iec nie jest oczy
wiście jedynym rozm iarem zastosow anym w Uwagach... i - ja k podkre
śla N aw arecki - jest on rozcinany przez średniów kę n a połowy, przez co w spółtworzy kołowy porządek rytmiczny u tw oru odsyłający w ikon ogra
fii do „koła śm ierci” (ibidem , s. 58-6 3). W książce N aw areckiego znalazł się także rozdział poświęcony recepcji B ak i w poezji J.M . Rym kiewicza (ibidem, s. 323-351).
17 O dw ołuję się tu do generalnych przekonań n a temat roli „rytmicz- no-m etrycznej strony w e rs u ” zapisanych przez J. L o t m a n a: Struktura tekstu artystycznego. Tłum. A. T a n a l s k a . W a rsz a w a 1984, s. 223-227.
Pojęcie „aureola ekspresyjna” zaczerpnął Lotman z prac W. W inogradowa.
P rz e c zy ta c ie m o je ło k c ie K s ią ż k ę c z a s z k i i ś le d z io n ę
Turpistyczna ekspresja rodzi się z wyciągnięcia lingw i
stycznych konsekwencji z m etonim ii-skam ieliny. Lektura dzieła literackiego staje się „lekcją anatom ii” , w trakcie któ
rej czytelnik przeprowadza „sekcję zwłok” poety. Rym kie
w icz w ystaw ia na próbę du alistyczn e p ojęcia człow iek a i trwałość opozycji anima - corpus. Udosłownienie obiego
wych w yobrażeń zam kniętych w językow ej form ule „czy
tania kogoś” , „czytania au tora” , prow adzi ju ż w n astęp nym dwuwersie do zrównania części ciała z kartką. Ekw i
walencja tego, co słowne z tym, co cielesne, obecna także w strofie trzeciej („Dzieje czaszki dwa kolana”) przywraca jed n ak porządek logiczny w łaściw y dla przepow iadanych na początku aktów czytania. Ciało piszącego przeistacza się w książkę: „Wszystkie kartki mego życia” , a do grona czytelników dołącza Bóg-Archiwista: „Bóg na półce to po
staw i” .
Oczywiście porównanie ludzkiego życia do książki jest n ie zw y k le g łę b o k o o s a d zo n e w k u ltu ra c h ż y d o w s k ie j i chrześcijańskiej ja k o „religiach Księgi” . W szystkich źró
dłowych m etafor o zajm ującym nas tu przesłaniu nie spo
sób nawet wymienić. Wśród kom entarzy do nich natomiast szczególn ą uw agę zw raca p óźn ośred n iow ieczn e kazanie przypisywane niejakiem u Hildebertowi z Lavardin, w któ
rym Hiobowe wyrażenie librum scńbat pozwoliło mu wśród rodzajów ksiąg biblijnych wyróżnić „księgę pism a cieles
nego” 18. Życie człowieka i ciało ujęte w kategoriach „sło
w a w c ie lo n e g o ” k on sek w en tn ie p row ad zą w tw ó rczo ści Rymkiewicza do som atyzacji pisma. Najbardziej chyba ja skraw ym przyk ład em w ycią ga n ia tej k on sek w en cji je s t wiersz ze zbioru Thema regium, rozpoczynający się dysty- chem:
18 Zob. E.R. C u r t i u s: Literatura europejska i łacińskie średniowiecze.
Tłum . A. B o r o w s k i . K raków 1997, s. 325. T am również obfity katalog zastosow ań p orów n an ia życia do książki.
M o je s ło w a s ą c ie le s n e M a ją ło k c ie u s t a S ą p o r o ś n ię t e s k ó r ą P ły n ie p rz e z n ie k r e w
[ - P
Pomimo kuszącej bliskości pola semantycznego zarysowa
nego w egzegezach biblijnych, w odszukiwaniu sensów wier
sza pt. Kartka właściwsze wydaje się jednak pozostanie przy wątku ściśle metaliterackim. Ten bowiem, choć jest bezpo
średnim następstwem aktu boskiej kreacji, to w łańcuchu przyczynowo-skutkowym opowiada o działaniu w kierunku odwrotnym od Stworzenia. Dobitny zapis tej odwrotności Stworzenia i tworzenia (życia jako pisania-umierania) znaj
dziemy np. w wierszu Rymkiewicza Popiół są nasze słowa:
[...]
I j a k g w ia z d a z p o p io łu co się w c ią ż s p o p ie la S ło w o w c ie la się w c ia ło C ia ło w s ło w o się w c ie la
Także w Kartce podmiot autorski czyni swoją powinność, czyli konsekwentnie przekształca to, co somatyczne w to, co tekstowe i objawia się nam ostatecznie jako „Ja-Książ- ka” . Wydawałoby się, że mógłby właściwie powtórzyć za Sło
wackim zdanie z jego listu do matki: „bo ja nie jestem ni
czym innym, ja k moimi poezjam i”20. Ciało poety zostanie w postaci książki złożone w boskim archiwum oraz u d o
stępnione wszystkim zainteresowanym. Rom antyczny po
mnik „z im ionnika” , nawet niechby ten w postaci kam ie
nia nagrobnego, został prawie że zastąpiony teczką na akta osobowe. Ale w gruncie rzeczy wracam y w ten sposób do Horacego. Skoro miejscem złożenia zwłok poety stanie się książka na półce, to znaczy, że nad rzeczywistym grobow
cem nie warto płakać.
„Groby poetów, jeśli wierzyć słowom Horacego, są puste”21, pisał Stanisław Rosiek, rozpoczynając rozprawę o Zwłokach
19 J.M . R y m k i e w i c z : Thema regium. W a rsz a w a 1978, s. 8.
20 Cyt. w edług: I. O p a c k i : Pomnik i wiersz...
21 S. R o s i e k : Zwłoki Mickiewicza. Próba nekrografii poety. G d a ń sk 1997, s. 31.
Mickiewicza. Następnie, przypomniał w niej tradycyjną w y
kładnię post-Horacjańskiego „sym bolicznego język a ” , słu
żącego opowieściom o „pośmiertnym życiu poetów” : „Jedy
nym teraz ciałem poety jest jego dzieło. Tam więc, w dzie
le, a nie w grobie, należy go szukać. Jedyną odtąd form ą obecności poety jest słowo”22. Przypom nijm y w tym m iej
scu przekornie wiersz Rym kiewicza Exegi monumentwn23, w którym aktualna „obecn ość” tego sam ego poety, czyli Mickiewicza, zdradza cechy raczej wampiryczne:
[...]
T e n z m a r ły co n a p a lc a c h z g ło s k i w t r u m n ie liczy
W iersz o M ickiew iczu nie jest jedn ak „horrorem ” , lecz jego pastiszem , a „nieustraszony łowca w am pirów ” chce przy okazji pozbyć się także prześladującej go myśli H ora
cego. Ze słynnej M ickiew iczow skiej frazy „Św ieci się p o
mnik mój nad szklanny Puław dach” w tekście Rym kiewi
cza pozostaje tylko:
[...]
T a ś p ie w k a ś p ie w a k ś p ie w n o ś ć ś p ie w n y i ś p ie w a n y E x e g i m u n im e n t u m n a d d a c h P u ła w s z k la n y
[...]*
Ironiczny dystans w obec toposu tow arzyszy nam n ie
wątpliwie także w znacznie późniejszej Kartce. Rozpad ciała, ja k demonstruje w niej poeta, postępuje w raz z rozkładem dzieła jako czynnością wykonywaną przez czytelnika. Przy
pom ina to żartobliwą i okrutną zarazem parafrazę Hora- cjańskiego motywu, zawartą w Epizodzie w bibliotece Zbi
gniewa Herberta:
J a s n a d z ie w c z y n a p o c h y liła się n a d w ie r s z e m . O s t r y m j a k la n c e t o łó w k ie m p r z e n o s i n a b i a ł ą k a r t k ę s ło w a i z a m ie
-22 Ibidem, s. 32.
23 J.M . R y m k i e w i c z : Thema regium..., s. 39.
24 Ibidem, s. 38.
n ia j e n a k r e s k i, a k c e n ty , c e z u ry . L a m e n t p o le g łe g o p o e ty w y g lą d a te ra z j a k s a l a m a n d r a o b je d z o n a p rz e z m ró w k i.
K ied y n ie ś liś m y go p o d o strza łe m , w ierzy łem , że je g o cie p łe je s z c z e c ia ło z m a r t w y c h w s t a n ie w s ło w ie . T e ra z , k ie d y w id z ę ś m ie r ć s łó w , w ie m że n ie m a g r a n ic y r o z k ła d u . P o z o s t a n ą p o n a s w c z a rn e j z ie m i r o z r z u c o n e g ło s k i. A k c e n ty n a d n ic o ś c ią i p r o c h e m 25.
Rozpad toposu jest oczywiście u Herberta wzięty w na
wias za sprawą dystansu zbudowanego pom iędzy n arra
torem a fachowo destruującą ciało wiersza gorliwą uczen
nicą - to ona przecież i jej metoda stają się ostatecznymi obiektami ironii. Jarosław Marek Rymkiewicz w ironicznej grze poetyckiej, ja k ą niewątpliwie także je s t jego Kartka, nadużył jednak, nie po raz pierwszy zresztą, owego „sym bolicznego język a”, który zrodziły pieśni Horacego. Proces swojego „tekstowego uobecniania się” doprowadził do so
m atycznego absurdu. Naturalistyczna w izja „tekstualiza- cji” poszczególnych części ciała układających się w dom nie
maną całość osoby petryfikuje ją na naszych oczach, pod
daje zabiegowi swoistej, bo laboratoryjnej wręcz mumifika- cji. Staje się to oczywiście, podobnie ja k w wierszu o M ic
kiewiczu, tylko karykaturą idei „posągowienia” i ocalenia przed nicością. Utożsamienie dzieła i twórcy tak absolut
ne, że aż śmieszne nie może w efekcie wytrzym ać podjętej z uporem próby. Po katarynkowej serii stereotypów na te
mat odchodzenia poety w strofie pierwszej oraz ironicznym rozbijaniu ich w strofie drugiej i do połowy trzeciej, poja
wia się następnie w wierszu jedno małe, choć zagadkowe i dwukrotnie powtórzone, „ale”:
A le j e d n a b i a ł a k a r t k a T a co n ie je s t z a p is a n a
A le j e d n a b i a ł a k a r t k a T a co z k s ią ż k i j e s t w y d a r t a
25 Z. H e r b e r t : Hermes, pies igw iazda. [1957]. W rocław 1997, s. 119.
Ta zawsze godna napiętnowania dewastacja zasobów b i
bliotecznych jest jednak o tyle tajemnicza, że dotyczy kartki białej. Pozostała ona taką najwyraźniej z woli podm iotu au
torskiego i choć „nie jest zapisana” , nie jest mimo w szyst
ko pozbawiona sensu. Stając się zagadką, tajemnicą, w y
zwaniem dla dociekliwego interpretatora, zyskuje jedn ocze
śnie walor nośnika wartości. Uwydatnia też kluczową dla tekstu relację części do całości („kartka - książka”), w której zawiera się dialog z motywami Horacjańskimi.
W jednej z fundam entalnych rozpraw o poezji Rym kie
wicza, autorstwa Ryszarda Przybylskiego, znajdziem y „opty
mistyczną” wykładnię owego dialogu:
P e r s o n a p o e ty d a je się w ię c u t o ż s a m ia ć z te k ste m . T o z n a czy, że H o r a c ja ń s k a m ulta p a r s po ety , ta c z ę ść , k t ó r a z w y cię ż y ś m ie r ć , to te k st. Z m a r t w y c h w s t a ć z n a c z y b y ć c z y t a n y m 26.
M ógłby to być w łaściw ie idealny kom entarz do p ierw szej strofy Kartki. Podobnie ja k i inny fragm ent tego sa
mego wywodu Przybylskiego, o tym że:
[R y m k ie w ic z - D .P .] C h w a li w ię c ję z y k , p o n ie w a ż c z ło w ie k m o ż e o s ią g n ą ć w ie c z n o ś ć ty lk o w ję z y k u . K a ż d e D r u g ie P rz y jś c ie n a s t ą p i ty lk o w ję z y k u 27.
Z tymi przekonaniam i dobrze koresponduje, obecny tak
że w Kartce, autotem atyczny motyw wielu utworów Rym kiewicza, w którym wiersz zostaje zrównany z ciałem, na
wet z ciałem rozpadającym się28. „Motyw wiersza-ciała” jest oczyw iście ściśle w kom ponow any w przestrzeń tanatolo- giczną, w obrębie której, ja k napisał Przybylski: „Kom uni
kacja językow a przypom ina rytualną śm ierć” . W wierszach autora Kartki przeczytam y o tym wprost, np.:
26 R. P r z y b y l s k i : To je s t klasycyzm. W a rszaw a 1978, s. 30-31.
27 Ibidem, s. 35.
28 G runtow n ie om aw ia ten w ątek A. P o p r a w a : Kultura i egzystencja w poezji Jarosława Marka Rymkiewicza. W roclaw 1999, s. 83-8 7.
U r o d z o n y p rz e d c h w ilą , m a m się k u k o ń c o w i.
R o z k a ż c ie , n ie c h m n ie p o g r z e b ią n a d n ie m o ic h w ie r s z y ,
[...]»
Ciało-książka staje się wierszem-grobowcem, kamieniem nagrobnym niczym teksty „w imionnikach” , mimo w szyst
ko wariantem Horacjańskiego pomnika. „Napisanie w ier
sza to rytualna śmierć poety”, pisze Przybylski, ale to ona w łaśnie „rozdaje artystę lu d ziom ” . S ym boliczną śm ierć, śmierć jako formę komunikacji, czyli „przekształcenie oso
by w tekst” w poezji Rymkiewicza, znawca klasycyzmu od
czytuje w duchu tradycyjnego spełniania się idei „tekstu jako uobecnienia” :
N e a n ty z a c ja o so b y , ro z k ła d c ia ła i p r z e m ia n a cogito w n o w ą fo rm ę by tu . M e ta m o rfo z a in d y w id u a ln e g o p o d m io tu w tekst is t n ie ją c y w k u lt u r z e 30.
W późniejszych komentarzach do twórczości poety, czę
ściowo także za sprawą nowych w ierszy publikow anych ju ż w latach dziewięćdziesiątych, pewność sądu prezento
wanego przez Przybylskiego słabnie. Ciało ukazywane w mo
mencie rozkładu, zdaniem Adam a Poprawy, „implikuje rów
nież destrukcję kultury” obserwowaną na zasadzie synek- dochy w obrazie rozkładu wiersza. W miejscu zarezerw o
wanym dotąd dla pewności na trwanie „cienia” w W iecz
nym Teraz widzieć trzeba raczej zwątpienie, „skoro kultu
ra - ja k pisze Poprawa - przedstawiana jako sfera podda
na procesom destrukcji, nie może być dla egzystencji sank
cją ocalającą”31. Autor książki o poezji Rym kiewicza zw ra
ca w tym kontekście uwagę na aktualizację toposu exegi monumentum w wierszu Chciałem żeby to było:
C h c ia łe m ż e b y to b y ło a le j a k z k a m ie n ia I m o g ło to m ie ć im ię lu b n ie m ie ć im ie n ia
29 J.M . R y m k i e w i c z : Metafizyka. W a rsz aw a 1963, s. 17-18.
30 R. P r z y b y l s k i : To je s t klasycyzm..., s. 44.
31 A. P o p r a w a : Kultura..., s. 86.
C h c ia łe m ż e b y to b y ło j a k k a m ie ń n a g r o b ie P e w n ie w y s t a r c z y tyle z o s ta w ić p o s o b ie 32
„Już jego tytuł - zw raca przytom nie uwagę Poprawa - inform uje o tym, iż zam iar bynajmniej nie musi być toż
samy ze spełnieniem ”33. To odróżnia współczesnego auto
ra od „sztam buchow ych” rom antyków, pewnych przynaj
m niej u tożsam ien ia dzieła z „kam ieniem na sm ętarzu ” . Kultura, w myśl interpretacji Poprawy, w świecie poetyc
kim Rymkiewicza, przegrywa z egzystencją, choć: „ta hie
rarchizacja nie oznacza przecież unieważnienia, pozostaje natomiast przejawem świadomości doświadczającej niewy- starczalności ku ltu ry”34. Jedną z m etafor tej niew ystar- czalności jest zapewne zagadkow a „biała kartka” z om a
wianego przez nas wiersza. Oscylując na granicy lekkości żartu i pow agi tajem nicy zdaje się ona ostatecznie kru szyć k la syczn ą w iarę w tekstow e u ob ecn ien ie, zgod n ie z którą: „poeta, ukryty w tajemnej nocy staje się widom y dopiero wówczas, kiedy stworzy tekst”35. Ryszard Przybyl
ski zbudował te wyjaśnienia na opozycji „skrytej osobowo
ści” i „widomej persony”:
K ie d y p o e t a żyje, u k r y t y je s t w s w o im j a g łę b o k im , a w i d o m y w s w o ic h te k sta c h . K ied y u m r z e , z o s ta n ie u k r y t y w B o g u , w m a te rii, m o ż e n a W y s p a c h S z c z ę ś liw y c h , n ie w ie m z re s z tą gdzie, a le n a d a l b ę d z ie w id o m y w s w o ic h te k s ta c h 36.
W Kartce cała ta koncepcja poety „widomie skrytego” u le
ga odwróceniu, a w raz z nią odwraca się również sens to
posu. Oto tekst, „słowo cielesne” , uobecnia ju ż wyłącznie śmiertelne ciało. To, co zapisane staje się zatem
posu. Oto tekst, „słowo cielesne” , uobecnia ju ż wyłącznie śmiertelne ciało. To, co zapisane staje się zatem