Portrety i odbicia to najczęściej obecna figura w wierszach Zambrzyckiej.
Sygnalizowana jest: tytułem (Portret z lustrem w tle1, Pzl; to także tytuł całe‑
go zbioru); wskazywaniem (w tytule) konkretnej osoby, której wspomnienia dotyczą (np. Karmelitanka2, KW) — wtedy to, co staje się przedmiotem wyra‑
żenia, pośrednio określa tę przywoływaną w wierszu postać; formą przekazu wskazującą na typ relacji (czy raczej jej bliskość) — list (List do Nazona, LdS), układany z rozsypanych liter tekst (Litery dla Safony, LdS); formułą dedyka‑
cji3 („pamięci Matki mojego męża” — Wieniec, KW; „Annie i Gilbertowi Bar‑
tholomew” — Dom nad morzem, Pzl; „pamięci Hanny Bołaszewskiej” — Głos, Pzl; „pamięci Krystyny Chromy” — Portret z lustrem w tle, Pzl); przywołaniem imienia (są wśród nich zarówno przyjaciele, rodzina, jak i postacie utrwalone w świadomości autorki dzięki wielowiekowej tradycji, ponadto bezimienni, zapamiętani w migotliwości chwili ludzie, jak napotkana w podróży kobie‑
ta: „Afrodyta Indianka / mogłaby zwodypowstać / z naręczem anemonów”
— Karaiby, Bm, s. 7).
Poetyka portretu z pamięci czy „widzącej pamięci” według Marka Zale‑
skiego4 jest szczególnie obecna w tekstach o charakterze nostalgicznym. Także dla Zambrzyckiej pamięć stanowi wiarygodny materiał twórczy z utrwalonymi gotowymi obrazami. Poetka buduje swoje poetyckie portrety ze zdarzeń, z kon‑
kretnych zachowań, zapamiętanych słów czy gestów:
[…]
Wychodziła za mną na klatkę schodową i kreśliła znak krzyża, […]
1 Wiersz tytułowy, otwierający tom, nie jest tylko, jak pisze Danuta Szajnert, „interpretantem”
czy „iluminatorem” pozostałych tekstów w nim zamieszczonych, stanowią one rodzaj wariacji na zadany w tytule zbioru temat. Prawie każdy wiersz przywołuje osoby dla autorki znaczące. O roli tytułów i ich funkcji pisze Danuta Szajnert w książce Intencja autora i interpretacja — między inwencją a atencją. Teksty i parateksty. Łódź 2011, s. 227. W tekście zostały wykorzystane wiersze z następu‑
jących tomów Grażyny Zambrzyckiej (podaję w kolejności wydań): Wiersze i pieśni. Olsztyn 1993 (Wip); Litery dla Safony i inne wiersze. Olsztyn 2002 (LdS); Karmelitanka. Wieniec. Berlin—Toronto 2003 (KW); Portret z lustrem w tle. Sopot 2010 (Pzl); Bóg miodu. Rzeszów 2011 (Bm).
2 Wiersz poświęcony Marii Teresie Marchockiej, karmelitance żyjącej w latach 1603—1652.
3 Dedykacja przynależy do całego katalogu paratekstów, które stanowią wskazówki co do sposobu czytania tekstu właściwego. Są wśród nich m.in. nazwiska autorów, tytuły, podtytuły, motta, przypisy, noty. Wskazują one na intencje autora, przysługuje im np. funkcja komunikowania o istocie relacji autora z przywołanymi osobami. Zob. D. Szajnert: Intencja autora…, s. 203 i nast.
4 M. Zaleski: Formy pamięci. Przedstawianie przeszłości w polskiej literaturze współczesnej. War‑
szawa 1996, s. 41.
Ucałowała mocno czerwone serduszko od syna,
nim je w klapę płaszcza wpięła — kiedy stawiała bańki,
kiedy robiła silny masaż, jej ręka słała suche ciepło.
Nieprzytomna, szeptała: wina, Na szpitalnej sali,
dwa dni przed śmiercią — mówiła: dobre na serce jest wino, kładła pod bluzkę chłodny okład, mokry ręcznik.
Kraciasta spódnica, zapięta trochę krzywo, beret, ciężkie półbuty, pierścionek z różańcem, Jej głos miał czystą, dźwięczną nutę przedwojennych sentymentalistek, ten głos dochodził do głosu, gdy siedziałam z nią sama, ten głos krył się za słowa,
błogosławił, skarżył się, dziękował w spiesznych, comiesięcznych listach
[…] Wieniec, KW, s. 13—16
Wiersz ma charakter wspomnienia, konsekwentnie utrzymany czas prze‑
szły pozwala sporządzić katalog przymiotów zmarłej, przywoływanych wprost czy inicjowanych poprzez (rzadkie) metaforyczne określenia. Poszczególne ce‑
chy bohaterki odsłaniają się nie w iluminacji chwili, ale stopniowo, przez lata wzajemnych kontaktów, rozmów, sytuacji — zebrane obok siebie w kodzie życia stają się tytułowym „wieńcem” podziękowań. Nie bukietem, wiązanką, lecz wieńcem składającym się z wielu kwiatów ‑wspomnień. Nagromadzenie
„zwykłych ‑niezwykłych” przymiotów poświadcza wyjątkowość zmarłej — ce‑
chy do tej pory niedoceniane czy pomijane w codzienności odsłania śmierć, jednocześnie uświadamiając żegnającym ich bezradność:
[…]
Jak mam ją żegnać, […]
Składać do grobu tylko potrafią Marie tak, że się potem zmartwychwstaje, ja jej nie mogę pożegnać, dość,
że się mogłam przeżegnać przy jej trumnie.
Wieniec, KW, s. 19
Elementy współtworzące tekst — fizyczność i duchowość wspominanej — kraciasta spódnica, głos o „czystej, dźwięcznej nucie”, wiara zmarłej w zmar‑
twychwstanie — są równie ważne dla wspominania, decydują o tym, że postać staje się punktem odniesienia późniejszych działań i wyborów bohaterki wierszy, poetki. Odwołania do biblijnego obrazu — składania do grobu Boga ‑Człowieka
— poczynione w wierszu nadają temu fragmentowi wymiar metafizyczny, tak potrzebny człowiekowi w zetknięciu ze śmiercią. Choć bohaterka nie ma w so‑
bie tej ufności, jaką miały Marie u grobu Chrystusa („składać do grobu tylko / potrafią Marie” — Wieniec, KW, s. 19), sam akt pożegnania, przeżegnania się przy trumnie zmarłej staje się aktem zawierzenia.
Istotny w tym poetyckim portrecie jest sam fakt dedykowania wiersza „matce męża” — to jej przypisane zostały przez Zambrzycką wszystkie atrybuty cha‑
rakterystyczne dla typowego obrazu matki ‑rodzicielki. W przeciwieństwie jed‑
nak do wierszy, w których matki portretowane są przez córki ‑poetki, nie ma w utworze Zambrzyckiej charakterystycznego dystansu, podkreślania własnej odrębności, symbolicznego odcinania pępowiny5. Matka nie występuje w tekś‑
cie Zambrzyckiej jako nauczycielka czy przewodniczka mająca bezpośredni wpływ na dziecko w kolejnych latach jego stopniowego dojrzewania — jest auto‑
rytetem akceptowanym, autorytetem, przed którym nie trzeba się bronić i prze‑
ciwko któremu nie trzeba się buntować6. Wiersz dedykowany „matce męża” nie jest także powodowany wyrzutami sumienia, aktem ekspiacji, rozrachunkiem z przeszłością, wszystkim, co wynika z relacji typowych dla zależności mat‑
ka — córka. „Matka męża” pozostaje depozytariuszką najbardziej pożądanych
5 O poetyckich portretach matek w twórczości m.in. Anny Kamieńskiej, Anny Świrszczyńskiej pisze Anna Legeżyńska — zob. A. Legeżyńska: Od kochanki do psalmistki… Sylwetki, tematy i konwen‑
cje liryki kobiecej. Poznań 2009, s. 86 i nast.
6 Przykłady takich relacji znajdziemy np. w Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej.
przymiotów, od której bez zastrzeżeń można przejąć stosunek do świata i Boga (obraz ten zaprzecza także utrwalonemu w tradycji stereotypowi złej teściowej).
W tradycji kultury chrześcijańskiej, topice domu rodzinnego rodzona matka po‑
średniczy między światem realnym a transcendencją, w wierszu Zambrzyckiej ten rodzaj wtajemniczenia bohaterka zyskuje dzięki teściowej. Jej odejście nie oznacza pustki, pozostawia pewność sensu:
Wierzyła mocno, że zmartwychwstaniemy, uścisnę jej silne ramię,
delikatna dłoń, będziemy jednocześnie na ziemi i w niebie, razem w blasku,
[…] Wieniec, KW, s. 17
Przywołane w ten sposób w kolejnych wierszach osoby traktowane są jako partnerzy wyimaginowanego dialogu, słuchacze rozterek i przeżyć poetki, cisi powiernicy, ich nieobecność, oddalenie, śmierć umożliwiają łatwiejszy „kon‑
takt”, pozbawiony już zahamowań i konwenansów. Rola, jaką wyznacza zmar‑
łym autorka, ma źródła w przeszłości. Zostali oni zapamiętani nie ze względu na swą powierzchowność (choć ta także często jest przywoływana), ale przede wszystkim ze względu na swoją postawę wobec życia, wobec rzeczywistości politycznej czy ze względu na ich własne wybory:
6
Była jedną z tych, co w latach strachu nieśli w sobie ironię i politowanie,
upojeni wspólną bezsilnością, a jednak czynni,
jak skuteczne drganie w masie kamienia;
osobni, barwni, ziarna minerałów
[…] Portret z lustrem w tle, Pzl, s. 6
Każdy z tych poetyckich portretów pełni rolę mediumiczną, umożliwia po‑
nowny kontakt ze zmarłym, pozwala na kontynuację przerwanego kiedyś spo‑
tkania, staje się odnowioną rozmową ponad czasem, poświadcza przynależność bohaterki wierszy do pewnej wspólnoty ludzi i spraw. Portret wspomnieniowy
uzupełnia i eliminuje retusze (wynikające choćby z przyzwyczajenia, wcześniej‑
szej idealizacji osoby czy dystansu wobec niej), a śmierć, odejście umożliwiają inne spojrzenie, pozbawione przyzwyczajenia, wydobywające prawdziwy cha‑
rakter portretowanego człowieka, także stosunek do zmarłego zyskuje inny wymiar. Między podmiotem a portretowanym rodzi się szczególna bliskość, a doświadczenie braku powoduje, że wspominający zapomina o sobie przeży‑
wającym czyjąś nieobecność, a rozpamiętuje tylko to, na ile człowiek już nie‑
obecny pozostaje w tych, którzy nadal żyją (w nas)7. Śmierć odsłania. Martwe ciało pozbawione intymności wyzwala inne uczucia, rodzaj tkliwości nieobecnej we wcześniejszych relacjach:
[…]
Schyliłam się, by ucałować w trumnie dłoń, która dawała
i natrafiłam ustami na krzyżyk różańca.
[…]
leżała w trumnie z włosami sczesanymi tak, jak za życia nigdy się nie czesała.
Wieniec, KW, s. 13
Portret pozostaje w tym zaproponowanym przez Zambrzycką sposobie postrzegania niezwykle blisko z innym sposobem unaocznienia — z lustrem.
Tytuł przywołanego tomu Portret z lustrem w tle wskazuje na szczególne miej‑
sce tego przedmiotu w tym literackim obrazowaniu — każdy z tekstów zbioru Zambrzyckiej jest, jak już wspomniałam, swego rodzaju portretem.
Zarówno w literaturze, jak i w malarstwie znajdujemy wiele przykładów sytuujących portret i lustro w centrum zainteresowania. Lustro (określane bar‑
dziej wzniośle i poetycko zwierciadłem) to nie tylko przyrząd optyczny, po‑
wierzchnia odbijająca światło, dzięki której powstaje ponowiony obraz przed‑
miotów znajdujących się przed taflą lustra. Dla artystów malarzy pozostaje ono medium przenoszącym widza w światy paralelne. To przedmiot magiczny, za‑
chowujący wszystkie rejestrowane kiedyś obrazy, dzięki niemu można nawiązać kontakt z innym wymiarem. W wierzeniach ludowych lustro służy do wywo‑
ływania zjaw, które zostały w lustrze uchwycone, znosi dystans między tym, co było nam kiedyś bliskie, a tym, co pozostaje już poza zasięgiem fizycznego
7 Barbara Skarga zwraca uwagę na obecny w nas ślad po zmarłych: „Ślad, który utrata pozo‑
stawia w naszej psychice, nie poddaje się biegowi czasu. Potrafi czas odwracać. Wydaje się, że rana się już zagoiła, tymczasem jakieś drobne wspomnienie i już boli, już krwawi. Ten ślad zranienia, który trwa tak długo lub wręcz nigdy nie poddaje się zatarciu, jest nieustannie bolesną obecnością tego, co nieobecne”. B. Skarga: Ślad i obecność. Warszawa 2002, s. 90.
doświadczenia. Przymiot biernego odbijania obrazów sytuuje lustro w grupie bytów lunarnych, jest ono niczym Księżyc odbijający cudze światło. Jest sym‑
bolem wielokształtności, bramą pozwalającą na przenikanie wyswobodzonej już przez śmierć z doczesności ciała duszy. To przekonanie o powrotach zmarłych jest niezwykle silne w wielu kulturach, a strach przed ich niechcianą obecnością dusz z zaświatów nakazuje zasłaniać taflę lustra lub odwracać je do ściany po śmierci domownika8.
W wierszach Zambrzyckiej lustro i jego inne formy — tafla jeziora, wody, także oczy — odbiją wizerunki spotykanych ludzi, utrwalają na zawsze czyjś obraz, stają się łącznikiem między tym światem a światem pozaziemskim.
W jednym z wierszy Zambrzyckiej czytamy:
10
Widziało lustro i na Wiecznym Zwoju9 tak zostanie: dwie kobiety,
przy szklankach herbaty, na krawędzi starego tapczanu oglądają album Lewitana.
[…]
12
Lustro, kiedy odbija, dodaje blask i zwięzłość do obrazu tragedii, których nie dostrzegają Personae Dramatis.
[…] Portret z lustrem w tle, Pzl, s. 5
Lustro — oprócz tego, że powiela obraz — wydobywa te jego cechy, które skrzętnie skrywamy przed innymi, ma także siłę przechowywania obrazu, ni‑
czym Święta Księga z zapisanymi uczynkami człowieka. Przywołany Wieczny Zwój jest metaforą Księgi Życia, opowieści, na którą składają się uczynki każde‑
go człowieka, a dopełnieniem ich stają się zapamiętane przez innych zdarzenia z tym człowiekiem związane.
8 Znajdujemy szeroką wykładnię znaczeń lustra. Zob. hasło: Lustro. W: J.‑E. Cirlot: Słownik symboli. Przekł. I. Kania. Wyd. 2. dodr. Kraków 2007, s. 237−238.
9 Pisząc o „Wiecznym Zwoju”, Zambrzycka nawiązuje do Sefar ha ‑Chajim (z hebr. Księga Życia, Księga Wiecznego Żywota). Zgodnie z tradycją żydowską, jest to księga, w której zapisane są wszystkie ludzkie uczynki w ciągu całego roku. Przekonanie o istnieniu tej księgi rozpowszechnione było na Bliskim Wschodzie już w starożytności. W talmudycznym traktacie Rosz ha ‑Szana mowa jest o trzech księgach, które leżą przed Stwórcą w Nowy Rok; zapisywani są w nich ci, którzy zasłużyli sobie na natychmiastową śmierć, sprawiedliwi zasługujący na dalsze życie i ci, których losy ważą się do dnia Jom Kipur. Zob. hasło: Sefar ha ‑Chajim. W: R. Żebrowski: Polski słownik juda‑
istyczny. Pozyskano z: http://www.jhi.pl/psj/Sefer_ha ‑Chajim (19.10.2014).
„Mały kult wielkich rzeczy”
10, czyli palimpsesty
Otoczeni jesteśmy przedmiotami, choć zapominamy szybko o ich istnieniu, organizują one przestrzeń, wyznaczają kierunki naszego życia. Wtopione w co‑
dzienność, odsłaniają się na chwilę, kiedy nasz wzrok wydobędzie je z ukry‑
cia. Uważne spojrzenie czy raczej kontemplacja „przedmiotowej” egzystencji pozwala zobaczyć nie zwykłą rzecz, ale przedmiot mający własną historię, w której człowiek także uczestniczy. Te zależności stają się istotne w budowaniu poetyckiej narracji, stają się konstytutywnym elementem obrazowania w wier‑
szach Zambrzyckiej. Życie człowieka „rodzi” biografię przedmiotu, a przedmiot dopełnia biografię jego właściciela. Przedmioty, ubrania, listy, bibeloty jak tali‑
zmany, zachowują w sobie obecność ich właścicieli, zapach, odciśnięte kształty.
Sam fakt, że otaczały człowieka, niosły w sobie przez lata czyjeś tajemnice, czyni z tych rzeczy świadectwa życia przywoływanych postaci, potwierdza ich więź ze światem zewnętrznym — „tubki wyciśniętych maści”, „stare awizo”, „chude kalendarze, w których co rok / imiona bliskich żywych i umarłych / długopi‑
sem zakreślała” (Wieniec, KW, s. 16). Dla postronnych nie mają znaczenia, dla
„spadkobierców” z upływem czasu stają się świętością, a granicą sakralizacji tych przedmiotów jest moment śmierci ich właścicieli. Rzeczy zastępują nie‑
obecnego, poświadczają jego istnienie, a tym samym istnienie samego bohatera, który doświadcza straty:
[…]
Kartki z barankami, chorągwiami nad Grobem i kwiatami jabłoni, co roku dochodziły przed Wielkanocą, bo
chciała nam przypomnieć, że niebo przeminie i ziemia przeminie, ale odnajdzie się na koniec każda kartka.
Wieniec, KW, s. 17
Przekazywane z pokolenia na pokolenie przedmioty stają się nie tyle pa‑
miątkami, ile relikwiami po zmarłych:
10 Cytat z wiersza o incipicie: „a przecież dręczy mnie / mały kult wielkich rzeczy […]” (Wip, s. 20).
[…] na poręczy wersalki pozostała wełniana narzuta jej matki, może
jedyna rzecz, do której była przywiązana. […]
Wieniec, KW, s. 16
Dedykacje towarzyszące wierszom ukonkretniają portretowane osoby; do‑
datkowo wzmacniają nasze przeświadczenie o ważności tego, kto odszedł.
Obrazy, które widzimy w poetyckim słowie, są jedynie zapisem poszukiwań, przywołaniem wspomnień. Sięganie po przeróżne przedmioty, tworzenie w ten sposób nierealnych już przestrzeni wytwarza specyficzny nastrój wierszy. Każdy z tych elementów służy opisaniu człowieka, przywołuje jego istnienie w uchwy‑
conej konkretnej chwili, ubiorze, zachowaniu; nie wiadomo, co decyduje o tym, że właśnie ten, a nie inny moment kondensuje istotę spotkania z drugim („Naj‑
wysmuklejszą, najmilszą, / śmierć porwała do tańca, / i jej kloszowa spódnica / drga jak obrazy kosmosu” — Głos, Pzl, s. 15).
Granica między obecnością a nieobecnością nie jest ostra, to niewyraźna cienka linia, jak granica między jawą a snem, chwila, kiedy wszystko staje się możliwe.
Przedmioty nie tylko poświadczają, lecz także wiążą — z ojczyzną, kulturą, ludźmi. Są ważne szczególnie dla emigrantów pozbawionych osobistego kon‑
taktu z bliskimi i możliwości powrotu do swoich ojczyzn. Wpisana w te mate‑
rialne byty została historia zarówno ta prywatna, jak i ta o wymiarze ogólnym, sytuująca człowieka w konkretnym świecie:
[…]
Mój czarny sweter, z gniewu tkany, i ciemna chusta, nocy i przemiany.
Czym była wtedy chusta, co nad Pacyfikiem wciąż mnie okrywa (niech mnie pochowają w tobie)?
Może nocą za wschodnią rzeką, nad grobami, w kraju Już Nigdy, ojca, matki? Wplotły się nitki modernizmu, taniec Racheli, Gruzja babki, Petersburg nikle oświetlony — w tej chuście siadać nad Fajdrosem przy mostku, wygarnąć garść borówek z trawy, śledzić w powietrzu słońce — rydwan, zawinąć ściślej ciemny ażur i wróżyć jak poniosą konie.
Mój czarny sweter, z gniewu tkany, i ciemna chusta, nocy i przemiany.
Czarny sweter, czarna chusta, Pzl, s. 12
Nakładają się i łączą w splocie, ściegu tytułowych „swetra i chusty” emocje i uczucia, doświadczenia bohaterki wierszy są jak patchwork, którego istota tkwi w sztuce łączenia różnorodnych faktur po to, by powstała nowa jakość, nowy wzór. Każdy z elementów ma w nowej konstrukcji własne miejsce wyzna‑
czone z góry przez wrażliwego artystę. Tkanina, szata z wiersza Zambrzyckiej spełnia(ła) nie tylko podstawowe funkcje — ogrzewa(ła) i okrywa(ła) (w prze‑
szłości także ukrywała), wnosi również symboliczne sensy — odciśnięte zo‑
stały w niej bowiem doświadczenia starsze niźli te tylko dotyczące podmiotu mówiącego. Ta synchroniczność, pewnego rodzaju kompresja ukrytych w tka‑
ninie znaczeń wprowadza inną jakość w życie bohaterki, daje nowe siły, które rodzą się właśnie z nałożenia doświadczeń wielu pokoleń — babki, matki, ojca.
Ciekawe w tym tekście jest samo przedstawienie Czasu — nie tylko jako pro‑
stej kolejności zdarzeń. Czas symbolizowany jest wplatającymi się w kształt, fakturę chusty „nićmi” literackich, kulturowych i osobistych wątków ‑okresów:
w chustę „Wplotły się nitki / modernizmu, taniec Racheli, / Gruzja babki, Pe‑
tersburg / nikle oświetlony” (Czarny sweter, czarna chusta, Pzl, s. 12). Szata staje się odpowiednikiem literackiego palimpsestu — to, co dotyczy życia bohaterki, nadpisane zostało na śladach poprzedników. Czas nie odbiera wartości wy‑
dzierganej w młodości chuście, nie dotyka jej zniszczenie; czas te poprzednie role uwypukla i, co istotne, przydaje chuście nowe sensy — poprzednie życie chusty sprawia, że ma ona stać się dla bohaterki całunem: „niech mnie pocho‑
wają w tobie” (Czarny sweter, czarna chusta, Pzl, s. 12) — mówi.
Wyraźne w tych wierszach są ślady osobowego autora (w kolejnych teks‑
tach różne jest ich natężenie), sygnalizowane poprzez formy czasownikowe, zaimki osobowe, fakty z biografii; podobną rolę odgrywa wprowadzony refren wiersza Czarny sweter, czarna chusta („Mój czarny sweter, z gniewu tkany, / i ciemna suknia, nocy i przemiany” — Czarny sweter, czarna chusta, Pzl, s. 12);
refren ten staje się w sensie Łotmanowskim ramą tekstu.
Zambrzycka pozostaje we władzy czasu, przekształca jego asymetrię w ciąg‑
łe odejścia i powroty, żyje tu i teraz, choć nieustannie przywołuje wspomnienia (szczególnie akcentowane są powroty do młodości w tomie Portret z lustrem w tle). Szuka siebie w innych, gdyż to wszystko stanowi o niej samej. Smako‑
wanie przeszłości nie eliminuje projektowania przyszłości. Czas, jego składowe formy: teraźniejszość, przeszłość, przyszłość, nawiedzają bohaterkę wierszy nie‑
ustannie w zdarzeniach, ludziach, przedmiotach, wychodzą na jaw w nagłych wspomnieniach, zjawiają jako konieczność nazwania i zamknięcia w językowej formie życiowych doświadczeń. Próbuje się Zambrzycka uwolnić od przeszłoś‑
ci, mając jednocześnie świadomość bezcelowości takich prób — jest przecież zakładnikiem zmysłów, nadto zajmuje ją przeszłość. To rodzaj fascynacji. Dzie‑
dzictwo w ten sposób przejęte, ale i otwarcie na przyszłość, stanowi bowiem o pełni życia.
[…]
jedenaście wieków jest temperaturą powietrza w którym stoję
jest takim żarem że ten mur z kamienia obraca się w złoto zupełnie
Las Monjas, Bm, s. 31 […]
Jak wolne jest uniesienie serca kiedy przepływa przez czas zaznając piękności
Isla Cozumel, Bm, s. 41