polska obu Ameryk
Studia i szkice
Seria druga
Literatura polska obu Ameryk
Studia i szkice
Seria druga
Pod redakcją
Bożeny Szałasty ‑Rogowskiej
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego • Katowice 2016
Recenzent
Violetta Wejs‑Milewska
Słowo wstępne (Bożena Szałasta ‑Rogowska)
Poetycko o/w Ameryce
Marian Kisiel
„Utracone” i „odzyskane”. O dwóch wierszach Floriana Śmiei Alicja Jakubowska ‑Ożóg
Figury nieobecności w wierszach Grażyny Zambrzyckiej Bożena Szałasta ‑Rogowska
Mit rodzi(n)ny w twórczości Marka Kusiby w świetle tomu Rajskie Zdzisław Marcinów
Prywatna Ameryka Wierzyńskiego Miłosz Piotrowiak
Wojny z oddali. W imię Ojca Kazimierza Wierzyńskiego Ewa Bartos
„Kasandra się myli”. Epilog przyjaźni Wierzyńskiego z Lechoniem Anna Fiedeń
Poetycka biografia emigrantki Anny Frajlich. Wokół tomiku Łodzią jest i jest przy‑
stanią
Katarzyna Niesporek
Przestrzenie utracone. O poezji Anny Frajlich Justyna Budzik
W poszukiwaniu pełni. Czesława Miłosza spotkania z poezją anglo ‑amerykańską 9
13
27
41
61
73
87
103
123
141
Epicko o/w Ameryce
Grażyna Maroszczuk
„Spotkanie, którego nie będzie”. Na wierzbach… nasze skrzypce Juliana Stryjkow‑
skiego
Jolanta Pasterska
Kobieta na wygnaniu. O bohaterce prozy Danuty Mostwin Janusz Pasterski
Brazylia i polscy emigranci w cyklu powieściowym Jerzego Kossowskiego Ta krew nie plami
Agata Paliwoda
„Znaleźć dla siebie nowe miejsce pod słońcem”. Twórczość prozatorska Wacława Lieberta
Sonia Caputa
Kultura etniczna Polonii amerykańskiej i kulinarna nostalgia w twórczości ame‑
rykańskich autorów polskiego pochodzenia. Głos trzeciego pokolenia: proza Leslie Pietrzyk i Anthony’ego Bukoskiego
Niefikcjonalnie o/w Ameryce
Małgorzata Krakowiak
Z powodu Polski, z powodu Ameryki… Wspólny epizod z biografii twórczych Józefa Czapskiego i Jana Lechonia
Aleksandra Dębska ‑Kossakowska
Niepokoje amerykańskie Jana Józefa Szczepańskiego Monika Wiszniowska
Obraz Stanów Zjednoczonych we współczesnym reportażu polskim. Rekonesans Katarzyna Frukacz
„Czymże są nasze niepokoje przy ich niepokojach?”. Historyczne fale emigracji polskiej do Stanów Zjednoczonych w reportażach Małgorzaty Szejnert
Marek Kusiba
Lęk i odraza w Nowej Hucie. Ryszard Kapuściński i amerykańskie Nowe Dzien‑
nikarstwo oraz dziennikarstwo gonzo (narracja krytycznoliteracka) Jan Wolski
„Tkwią w Kanadzie po uszy” — Jadwiga Jurkszus ‑Tomaszewska i Adam Toma‑
szewski
155
169
183
203
215
229
245
257
273
285
327
Stany życia literackiego
Nina Taylor ‑Terlecka
Wieczory nad Michigan — spotkania literackie Polskiego Związku Akademików w Chicago
Beata Hebzda ‑Sołogub
„Jestem strażnikiem polskości w Ameryce”. Adam Lizakowski jako twórca środo‑
wiska kulturalnego Polonii amerykańskiej Rafał Moczkodan
Strategie krytycznoliterackie Wiktora Weintrauba (na przykładzie jego współpracy z londyńskimi „Wiadomościami”)
Ewa Kołodziejczyk
Czesław Miłosz o emigracji polskiej w cyklu Życie w USA Piotr Millati
Amerykańska przygoda Leopolda Tyrmanda z konserwatyzmem Kazimierz Adamczyk
Świat nieprzedstawiony. Ameryka w literackich świadectwach drugiej emigracji niepodległościowej
Magdalena Piekara
Ameryka i polski socrealizm, czyli coca ‑cola czy cukier trzcinowy Paweł Majerski
O Dwóch rozmowach. (Oak Park / Puszczykowo / Oak Park) Tymoteusza Karpowicza, Andrzeja Falkiewicza, Krystyny Miłobędzkiej
Bibliografia (wybór)
Indeks osobowy (zestawiła Ewelina Suszek)
343
375
393
413
425
439
455
471 479 493
Choć już sam tytuł Literatura polska obu Ameryk. Studia i szkice. Seria druga niejako implikuje podwójność, to niniejszy tom artykułów nie ma być tylko dopełnieniem czy uzupełnieniem serii pierwszej.
Seria druga tej publikacji zainspirowana została słowami Czesława Miłosza napisanymi w 1965 roku w Berkeley: „Opowiadałbym gdybym umiał wszystko co jedna pamięć / może zebrać na chwałę ludzi”. Książką tą staramy się po raz kolejny opowiedzieć właśnie o polskiej twórczości literackiej powstającej na obu amerykańskich kontynentach. Temat polsko ‑amerykańskich związków lite‑
rackich jest bowiem interesujący, godny badawczej zadumy i na pewno wciąż jeszcze niewyczerpany. Domaga się więc nowego opisu, czasem reinterpretacji, często prapremierowego głosu krytycznego.
Artykuły w tomie Literatura polska obu Ameryk. Studia i szkice. Seria druga podzielone zostały na cztery części wyznaczone dość szeroką optyką rodza‑
jową czy gatunkową. To optyka prosta, ale wygodna i, co chyba ważniejsze, porządkująca zarówno „amerykańską” rozmaitość literacką, jak i różnorodność ujęć krytycznych pomieszczonych w tej książce. W pierwszej z cząstek: Poetycko o/w Ameryce, badacze przyglądają się twórczości poetów: Floriana Śmiei, Gra‑
żyny Zambrzyckiej, Marka Kusiby, Kazimierza Wierzyńskiego, Jana Lechonia, Anny Frajlich i Czesława Miłosza. W części następnej interpretacji poddana zostaje proza polska powstająca za Atlantykiem; w Epicko o/w Ameryce pojawiają się omówienia utworów Juliana Stryjkowskiego, Danuty Mostwin, Jerzego Kos‑
sowskiego, Wacława Lieberta oraz Leslie Pietrzyk i Anthony’ego Bukoskiego.
Autorzy artykułów zgromadzonych w następnej części koncentrują się na prozie niefikcjonalnej — między innymi autorstwa Józefa Czapskiego, Jana Lechonia, Jana Józefa Szczepańskiego, Ryszarda Kapuścińskiego, Małgorzaty Szejnert oraz Jadwigi Jurkszus ‑Tomaszewskiej i Adama Tomaszewskiego. Książkę domyka część zatytułowana Stany życia literackiego, w której omawiane są między innymi spotkania literackie Polskiego Związku Akademików w Chicago, krytyka Wik‑
tora Weintrauba, publicystyka Czesława Miłosza, związki Leopolda Tyrmanda z konserwatyzmem, wizja Ameryki w pisarstwie emigracji powojennej czy pol‑
skich socrealistów, działalność społeczno ‑literacka Adama Lizakowskiego oraz rozmowy międzykontynentalne Tymoteusza Karpowicza, Andrzeja Falkiewicza i Krystyny Miłobędzkiej.
Książka, którą oddaję do rąk Czytelnika, na pewno nie zamyka tematu
„amerykańskiego” w badaniach literaturoznawczych. Co więcej, nie było ta‑
kiego zamierzenia. Ma raczej być zachętą do dalszych studiów, lektur, zadumy krytycznej i historycznoliterackiej.
Bożena Szałasta ‑Rogowska
„Utracone” i „odzyskane”
O dwóch wierszach Floriana Śmiei*
Słowo „nostalgia” u swoich źródeł wcale […] nie oznaczało „tęsknoty”.
Więcej nawet: u źródeł, czyli w języku greckim, określenie „nostalgia”
w ogóle nie istniało: zostało utworzone z dwóch słów greckich (nosteo + algos) dopiero przez świat nowożytny i oznaczało „bolesne pragnienie powrotu”. W języku greckim nie było jeszcze „bólu”: czasownik nosteo oznaczał „powrócić”. Ale również, co dość istotne, „ocaleć”. „Ocala‑
jący powrót” — tak skumulować można greckie sensy „nostalgii”.
Istniał nawet osobny gatunek literacki, nostoi, poświęcony motywom powracania do domu. Dzisiejszy zakres znaczeniowy „nostalgii” jest niepomiernie szerszy — i dlatego nieco rozmyty. Słowo to oznaczać może zarówno tęsknotę za ojczyzną, jak i za czasem minionym, prze‑
świadczenie o tym, że kiedyś było lepiej, ale i rozpaczliwą tęsknotę za ideałem nigdy nie wcielonym, świadomość, że powrót — do domu albo czasów minionych — jest niemożliwy, ale i wiarę, że najważniejsza jest sama tęsknota. Tu zdaje się tkwić najistotniejsza różnica znaczeniowa:
greka rozumiała przez nostalgię „ocalający powrót”, współczesność widzi w niej raczej „ocalającą tęsknotę”1.
I
W uwagach końcowych o prozie pierwszego dwudziestolecia (1940—1960) polskiej emigracji Zygmunt Markiewicz konstatował najpierw dialogowo: „Moż‑
na by oczywiście przypuszczać, że nieciekawa na ogół dola emigracyjna skłania autorów do owianego nostalgią spojrzenia na minione czasy”, by zaraz stanow‑
* Szkic był już publikowany w zbiorze M. Kisiel: Między wierszami. Jedenaście miniatur kry‑
tycznych. Katowice: Wydawnictwo Uniwerystetu Śląskiego, 2015, s. 69—86.
1 P. Czapliński: Wstęp. W: Idem: Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych. Kra‑
ków 2001, s. 6—7.
czo stwierdzić, że proza ta, „prawie wyłącznie zwrócona w przeszłość”, topos powrotu w minione bierze przede wszystkim z zamiłowania do autorów takich, jak: Henryk Sienkiewicz czy Zofia Kossak ‑Szczucka2.
Naturalnie wiemy, że tego przeświadczenia ani przed półwieczem nie moż‑
na było wziąć na poważnie, ani tym bardziej dzisiaj, ponieważ gdybyśmy — bo‑
gatsi o doświadczenie recepcji estetycznej — pojęcie nostalgii zawęzili wyłącznie do upodobań lekturowych, oderwalibyśmy je tym samym od podmiotu i jego zmagań z czasem. Wszelako — jak słusznie zauważył Przemysław Czapliński
— „Nostalgia to właśnie tarcza wystawiona przeciw dotkliwej bezpośredniości czasu”3. Owa „dotkliwość” jest doznawalna — nie tylko w czasie, lecz także w przestrzeni. Antropologiczna separacja — „tu” i „tam” — nie może mieć wyłącznie charakteru czasowego. Wiąże się ze zmianą przestrzeni i z tym, co na‑
zywamy dzisiaj „transferem kulturowym”. Nostalgii nie można zatem widzieć w odłączeniu od takich pojęć, jak: emulacja, kolaboracja, asymilacja, akomoda‑
cja, konwergencja etc., niezależnie od tego, jaki ostateczny kostium definicyjny obiorą te pojęcia i do czego zostaną przyłożone. Tym, co je w pewnym sensie uspójnia, jest zestawienie „swojego” i „obcego”. Dlatego kiedy Przemysław Czapliński uzasadniał, że „nostalgia bierze się z tęsknoty, tęsknota z utraty”4, i precyzował: „Tęsknota bierze się […] również z przeczucia utraty”5, właśnie owo przeciwstawienie — stare, wytarte i pewnie już niechętnie przywoływane, choć pierwsze, natywne — odzyskuje swoją wielką moc, jakiej nie zmogą żadne nowsze teorie czy reguły poprawnościowe.
Wybitny krytyk — znów odwołujemy się do Czaplińskiego — pisał:
tęsknimy za przeszłością nie dlatego, że uosabia ona ideał, lecz dlatego, że ją utraciliśmy. To właśnie — płynny stosunek pomiędzy utratą i wartością — wy‑
daje się fundamentem nostalgii. Tworzy go, po pierwsze, przekonanie, że coś jest istotne nie z racji swej przynależności do czasów minionych, lecz dlatego, że zostało utracone. Utrata, po wtóre, wynika nie z tego, że coś przestało istnieć, lecz z tego, że nie daje się uobecnić. I wreszcie, po trzecie, niemożność uobec‑
nienia nie bierze się stąd, że czas jest jednokierunkowy, lecz stąd, że wartość utracona zawiera w sobie pewną cechę nieosiągalną — coś nie do odtworzenia, nie do przedstawienia, nie do powtórzenia. Na tym właśnie podłożu — utraty, a nie przeszłości — rodzi się wzniosłość nostalgiczna. Przeszłość jest dla niej jedynie najbardziej oczywistym przejawem tego, co zabrane6.
2 Z. Markiewicz: Proza beletrystyczna. W: Literatura polska na obczyźnie 1940—1960. Red. T. Ter‑
lecki. T. 1. Londyn 1964, s. 171.
3 P. Czapliński: Wstęp…, s. 5.
4 Ibidem, s. 6.
5 Ibidem.
6 Ibidem, s. 7—8.
Znakomicie napisane. Nie ma chyba potrzeby powtarzać tutaj opinii, jakie wygłoszono na temat emigracyjnego doświadczenia utraty, ocalających powro‑
tów (zazwyczaj imaginacyjnych) czy też stylistyki, nieodzownie towarzyszącej różnego rodzaju wysłowieniom poetyckim czy eseistycznym. Refleksja krytyczna nad tymi zagadnieniami mieści się w dziesiątkach tomów, setkach szkiców, na tysiącach zadrukowanych stron. Janusz Kryszak słusznie zauważył, że figura powrotu — czy jak powiemy za Przemysławem Czaplińskim: nostalgicznego,
„ocalającego powrotu”, „wzniosłej tęsknoty” — od początku stanowiła antro‑
pologiczne centrum światopoglądu emigrantów. Autor Emigracyjnych dusz… tak to kategoryzował:
jest to przecież jeden z centralnych zespołów wyobrażeniowo ‑emocjonalnych trwale wpisanych w twórczość każdej emigracji. Ma on swoją bogatą, liczącą kilka epok literackich, tradycję i owa stała gotowość wyobraźni do odwiedzania miejsc utraconych wytworzyła przez dwa wieki „dziedzicznego obciążenia” hi‑
storycznym doświadczeniem uchodźstwa własne konwencje, własne klisze sty‑
listyczne i obrazowe, bez których trudno obyć się kolejnym falom emigracji7. Wybitny badacz polskiej drugiej emigracji niepodległościowej przypomi‑
nał, że „siłą motoryczną owych imaginacyjnych powrotów było wyjściowe za‑
łożenie, że powrót rzeczywisty nigdy nie będzie możliwy”8. Różne tu działały czynniki: programowa niezgoda na ustrój komunistyczny w Polsce powojennej, lęk przed zmierzeniem się z rzeczywistością, która już w niczym nie przy‑
pominała tej, jaką się pamiętało sprzed wojny, brak pieniędzy na powrót lub zakorzenienie się już w nowej przestrzeni. Bo przecież i tak nierzadko bywało, że w tej przestrzeni, którą się nazywało „wygnaniem”, „obczyzną” czy „emi‑
gracją”, założyło się nową rodzinę (niekiedy zostawiając inną w kraju), uzyskało jakiś status zawodowy, osiedliło „na swoim”. Dlatego Janusz Kryszak trafnie racjonalizował owe „imaginacyjne i rzeczywiste powroty” emigrantów:
Powroty mogły być tylko projekcją wyobraźni, osnową fabulacji, ale ich rzeczy‑
wista perspektywa (jeśli była brana pod uwagę) opatrywana była adresem tak odległym, że lokował się on w bliżej nieokreślonej, dalekiej przyszłości, której horyzont ciągle znajdował się poza zasięgiem możliwym do przekroczenia.
Porządek życia emigranta politycznego uwzględniał raczej kategorię „nigdy nie wrócę”, bo na to zdawały się wskazywać wszystkie znaki dzielące powo‑
jenny świat na obszary wolności i zniewolenia. Stąd tym bardziej wzmożona i sugestywna praca wyobraźni dopominających się o przynajmniej językowe
7 J. Kryszak: Emigracyjne dusze wracają do kraju. Imaginacyjne i rzeczywiste powroty poetów.
W: Idem: A po ziemi wychodźcy idą w obce kraje. O poezji i poetach Drugiej Emigracji. Gdańsk 2010, s. 162.
8 Ibidem.
utrwalenie obrazów przeszłości jako substytutów fizycznej obecności w utra‑
conym świecie9.
„Figury powrotu” mają w literaturze emigracyjnej — jak wiadomo — swoje wersje: są powroty „imaginacyjne” (i poza pracą wyobraźni niemożliwe) i „re‑
alne” (substancjalizujące doświadczenie bliskości i obcości). Wśród czynników kształtujących profil emigranta — właśnie w kontekście „figur powrotu” — Kryszak wymienia trzy: mityzację (tworzy się światy równoczesne, możli‑
we, poza czasem, mityczne właśnie), aklimatyzację (akceptuje się — powoli i skutecznie — miejsce osiedlenia) i teatralizację (akceptuje się nowy świat, a jednocześnie odgrywa rytualne zachowania sprzeciwu; będąc dobrze osadzo‑
nym w nowej rzeczywistości, stan duszy emigracyjnej definiuje się przez wznio‑
słą tęsknotę)10. Właśnie w kontekście tych trzech postaw widzieć należy do‑
świadczenie, które Émile Cioran sytuował w „ojczyźnie na wspak” („Wygnanie?
To stolica Nicości, ojczyzna na wspak”11) i definiował jako przyzwyczajenie do wygnania („W czasach, które zabawiają się w apokalipsę, elegia staje się zbędna.
Cóż bardziej naturalnego więc niż osiedlić się w wygnaniu i uzyskać w nim obywatelstwa?”12), a co sugestywnie — i mniej metaforycznie — uzasadniał Milan Kundera, przywołując niemieckie pojęcie „oziębienia” czy „ochłodzenia”
relacji (die Entfremdung): „Wobec kraju emigracji nie doświadcza się Entfremdung, proces jest tu odwrotny: to, co było obce, staje się powoli bliskie i drogie”13.
Naturalnie, perspektywa emigracji ma charakter wyjątkowy: nostalgia jako tęsknota za ojczyzną będzie wówczas inaczej definiowana niż wtedy, kie‑
dy znika przyczyna emigracji. Wraz z usunięciem interpretacji politycznej czy światopoglądowej na czoło wysuwa się takie rozumienie nostalgii, które jest tęsknotą za czasem minionym. Mówiąc metaforycznie — nie Mickiewi‑
czowskie:
Litwo! Ojczyzno moja! ty jesteś jak zdrowie;
Ile cię trzeba cenić, ten tylko się dowie,
Kto cię stracił. Dziś piękność twą w całej ozdobie Widzę i opisuję, bo tęsknię po tobie14.
9 Ibidem.
10 Ibidem, s. 164—167.
11 E.M. Cioran: Dogodności i niedogodności wygnania. [Przeł. W. Gombrowicz]. „Kultura” [Paryż]
1952, nr 6, s. 5.
12 Ibidem.
13 M. Kundera: Zdradzone testamenty. Przeł. M. Bieńczyk. Warszawa 1996, s. 87. Poglądy Cio‑
rana i Kundery instruktywnie referuje J. Kryszak: Emigracyjne dusze…, s. 169—171, 175.
14 A. Mickiewicz: Dzieła. Kom. red. J. Krzyżanowski [et al.]. T. 4: Pan Tadeusz. Tekst i uwa‑
gi o tekście przygotował L. Płoszewski. Objaśnienia opracował J. Krzyżanowski. Warszawa 1955, s. 9.
oraz —
Śród takich pól przed laty, nad brzegiem ruczaju, Na pagórku niewielkim, we brzozowym gaju, Stał dwór szlachecki, z drzewa, lecz podmurowany;
Świeciły się z daleka pobielane ściany, Tym bielsze, że odbite od ciemnej zieleni Topoli, co go bronią od wiatrów jesieni15.
— ale Miłoszowe:
W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę, Jest takie leśne jezioro ogromne, Chmury szerokie, rozdarte, cudowne Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.
[…]Śpi w niebie moim to jezioro cierni16.
Powtórzmy za Przemysławem Czaplińskim, lekko modyfikując jego sło‑
wa: nie „bolesne pragnienie powrotu”, ale „ocalający powrót”. „Wzniosłość nostalgiczna” widziana w perspektywie utraty i zysku, wobec wartości, jakie rodzą się w kontekście czasu bezpośrednio nam danego i czasu minionego, wobec przestrzeni, która się odmienia, a wreszcie wobec języka, bez którego nie można wypowiedzieć doświadczenia czasu, przestrzeni, osoby i uwikłania świadomości.
II
W niewielkim laudacyjnym szkicu o poezji Floriana Śmiei Jacek Łukasie‑
wicz zauważył, że „utrwala [ona — M.K.] »szare wołanie« przychodzące z da‑
leka i stanowi na nie odpowiedź”17. Pisał:
„Szare wołanie” rozlega się z przeszłości i z teraźniejszości — zawsze stąd i stamtąd. Z czasu i z przestrzeni. […] Stając wobec czegoś nowego: nowych ludzi, pejzaży, rzeczy, sytuacji, [poeta — M.K.] przyjmuje je do pamięci. […] Pa‑
15 Ibidem, s. 10.
16 C. Miłosz: W mojej ojczyźnie. W: Idem: Wiersze. T. 1. Kraków 1987, s. 67.
17 J. Łukasiewicz: O poezji Floriana Śmieji. W: Parabole pamięci. Literacka i translatorska twórczość Floriana Śmieji. Studia i szkice. Red. Z. Andres, J. Wolski. Toruń 2004, s. 11.
mięć dąży w tej poezji do przekształcenia się w autobiografię uporządkowaną i uwartościowaną18.
„Autobiografia uwartościowana” to taka, która poszukuje wartości i je ucie‑
leśnia. O Florianie Śmiei pisano jako personaliście i tradycjonaliście19, uzgadnia‑
jąc w jego postawie twórczej to, co Jan Wolski trafnie nazwał „nie rozpamiętywa‑
niem, lecz przywoływaniem znaczących wydarzeń z własnego życia”20. „Poezja jest więc sprawą osobistych doświadczeń” — słusznie konstatował krytyk21. W sposób szczególny ta wyjątkowość doświadczeń widoczna jest w twórczoś‑
ci senilnej autora Przezorności czasu. W uogólniającej formule piszą o tym Alicja Jakubowska ‑Ożóg i Zenon Ożóg:
Istotnymi cechami tego zjawiska jest swoisty rachunek elegijny rozumiany jako próby sumowania swojego życia, jego sukcesów i porażek, wyostrzona świado‑
mość nostalgiczna, obecność toposu Starego Poety/Mistrza/Człowieka, powta‑
rzający się topos przejścia, obfitość motywów funeralnych, motyw utraty bli‑
skich, reminiscencje z młodości, przypomnienie dawno opuszczonych pejzaży, obsesja niestałości czasu, poetycka samoocena oraz imperatyw świadectwa22. Senilność może się wyrażać w sposób dyskretny; jeżeli nostalgicznie — to z zachowaniem dystansu, jeżeli poetycko — to z przyjęciem kostiumu klasycy‑
stycznego. W senilnej poezji Floriana Śmiei tak właśnie jest, o czym świadczą choćby te dwa — dopełniające się — wiersze, na które krytyka zwróciła już wcześniej uwagę23. Przeczytajmy je jeszcze raz:
Ziemie utracone
Ziemie utracone to posiadłości najbardziej niezbywalne; żadne one ewangeliczne marności, które mól
18 Ibidem, s. 12.
19 Zob. np. M. Pytasz: Gdzie nas zastanie jutro. (O wierszach Floriana Śmieji z lat 1952—1982) [1985]. W: Idem: Kilka opowieści. O niektórych dolegliwościach bycia poetą emigracyjnym i inne historie.
Katowice 2000, s. 137—150; Z. Andres: Paradoksy istnienia. O poezji Floriana Śmiei. W: Poetycki krąg
„Kontynentów”. Artykuły i szkice. Red. Z. Andres, J. Wolski. Rzeszów 1997, s. 181—194; Z. Andres:
Pamięć i egzystencja. Z rozważań nad poezją Floriana Śmieji, oraz: M.M. Rudiuk: Czy małe jest wielkie
— o poezji Floriana Śmieji. W: Parabole pamięci…, s. 47—73.
20 J. Wolski: „Gromadźmy wspomnienia”. Floriana Śmieji poezja pamięci. W: Parabole pamięci…, s. 28.
21 Ibidem.
22 A. Jakubowska ‑Ożóg, Z. Ożóg: Ars senescendi. Elegijność w poezji ostatniej dekady Floriana Śmieji. W: Parabole pamięci…, s. 82.
23 Zob. np. M.M. Rudiuk: Czy małe jest wielkie — o poezji Floriana Śmieji…; A. Jakubowska ‑Ożóg, Z. Ożóg: Ars senescendi…
stoczy, zje rdza i ząb czasu nadgryzie.
One się zawsze odzywają w ciszy nawet najbardziej strzeżonej samotni.
Wystarczy na moment zamknąć powieki a najpełniej zaludnią twój sen. Nic to że minął czas i narosło dystansów.
Nie ucichł dotąd turkot kół: wciąż dudni i na wzgórzu sterczą nieme wiatraki choć dawno zmełły swoje ziarno.
Sędziwa ciotka łaje niepogodę której już nie ma poza jej lamentem.
Bo nic nie jest bardziej twoje niż tamto co wtedy utraciłeś: pełne trzmieli małe pudełko w sadzie pod jabłonką, chude bociany kreślone niezdarnie na podniesionym blacie długiej ławy, u kulawego krawca szyte spodnie, ostre miętówki z poczekalni dworca24. Spóźniona Arka
Moja Kanada jest spóźnioną arką gdzie się rodzaje i gatunki chronią przed kataklizmem zagniewanych mocy, pobożną wieżą Babel, co pobrzmiewa pomieszanymi językami, tętni lojalistami wielu wzniosłych celów i kustoszami serdecznych pamiątek.
Ona ochładza rozpalone serca co tutaj uszły po wielu pożogach, nakarmi głodnych, pragnących nasyci;
wyrozumiałym gestem wielkodusznych często przygarnie łotra i blagiera.
W tym kraju można uleczyć nieufność.
Nieraz bohater wojennych dramatów mieszka naprzeciw dawnego oprawcy donosiciela, rzecznika przemocy:
Jakby z substancji tak zgoła odmiennych chciano wypalić nowego człowieka żadną granicą nie obciążonego, nie niewolnika plemiennej historii25.
24 F. Śmieja: Ziemie utracone. W: Idem: Ziemie utracone. London [Kanada] 1994, s. 30.
25 F. Śmieja: Spóźniona Arka. W: Idem: Niepamiętanie. Mississauga [Kanada] 1999, s. 13.
Przytoczone wiersze Floriana Śmiei dzieli pięć lat, ale nie w różnicy czasu zawiera się sens tych utworów. Jeżeli czas jest ważny (a jest), to dlatego, że okreś‑
la on to, co jest doświadczeniem podmiotu mówiącego. Mówiącego, a więc także wypowiadającego doświadczenie. Przypomnijmy, co pisał Czapliński o nostalgii:
Słowo to oznaczać może zarówno tęsknotę za ojczyzną, jak i za czasem minio‑
nym, przeświadczenie o tym, że kiedyś było lepiej, ale i rozpaczliwą tęsknotę za ideałem nigdy nie wcielonym, świadomość, że powrót — do domu albo czasów minionych — jest niemożliwy, ale i wiarę, że najważniejsza jest sama tęsknota26.
Substancjalizacja istnienia jako „utraty” i „odzyskania” należy, jak się zdaje, do języka, który chce, ale nie zawsze może, przedstawić rzeczywistość. Jest to substancjalizacja natury antropologicznej, ponieważ w centrum obu wierszy usytuowany jest człowiek. W Ziemiach utraconych wypowiadający się jako „ty”
liryczne, w Spóźnionej Arce jako liryczne „ja”. Owa podwójność nie jest zaska‑
kująca. „Ty” jest tutaj „ja”, ale obie formy nie są konkretnie ucieleśnione jako persona biografica, w obu wierszach, na różne sposoby, mówią — można rzec
— zaimki liryczne27.
Między „ty” i „ja”, lub „ja” i „ty”, zarysowany jest wyraźny dystans. Bierze się on stąd, że między obiema formami lirycznej odpowiedzialności za słowo otwarta została przestrzeń niedopowiedzeń. „Ja” — pamięta, „ty” — widzi,
„ja” — wie, „ty” — przypuszcza. „Ty” nie bierze odpowiedzialności za to, co mówi, ponieważ w jego imieniu mówi ukryte „ja” (wszystko uświadamiając
„ty” w naoczności). W jednym i drugim wierszu zatem „ja” liryczne bierze odpowiedzialność za świat utracony i świat odzyskany.
W Ziemiach utraconych, owych — jak napisze poeta — „posiadłościach / naj‑
bardziej niezbywalnych”, odzywa się pamięć o śląskim Soplicowie. Wiersz jest wspomnieniem błogiego dzieciństwa. Nie jest snem, do którego mog‑
libyśmy odnosić skrywane marzenia emigranta. Marie ‑Louise von Franz pisała:
„Źródłem snu jest twórcza tajemnica, której nie można racjonalnie wyjaśnić. To kreatywność natury”28. Wojciech Owczarek komentował to zdanie tak: „Sny są […] kreowaniem, a nie rekonstrukcją wydarzeń”29.
Nie kreacje, lecz rekonstrukcje, i nie rekonstrukcje, a kreacje pamiętamy — między innymi — z poezji Czesława Miłosza i Adama Zagajewskiego, chociaż
26 P. Czapliński: Wstęp…, s. 7.
27 Na temat form adresatywnych zob. ważne studium D. Pawelca: Świat jako Ty. Poezja polska wobec adresata w drugiej połowie XX wieku. Katowice 2003.
28 M. ‑L. von Franz: Ścieżki snów. Przeł. H. Smagacz. Warszawa 1997, s. 93.
29 W. Owczarek: Sennik polski. Literatura, wyobraźnia i pamięć. Gdańsk 2014, s. 25.
nie są to najwyrazistsze znaki uobecnienia emigracyjnej poetyki onirycznej. Ten splot — kreacji i rekonstrukcji — jest nierozwiązywalny, ponieważ jedno prze‑
chodzi w drugie; z oddalenia czasu nic nie jest pewne. Wydaje nam się, że odtwarzamy z pamięci, a śnimy; wydaje nam się, że śnimy, a tylko dokładamy do już utrwalonego przekonania coś, co nie jest zmyśleniem, lecz tylko hipotezą, prawdopodobieństwem, przeczuciem.
Miłosza może pomińmy, wspomnijmy natomiast Zagajewskiego. W Jechać do Lwowa, jednym z aktów założycielskich „wzniosłych tęsknot”, czyli nostalgicz‑
nych powrotów do miejsc utraconych, przywołana została — klasycystyczna — temperatura namiętności, jakie miejsca utracone wywołują w podmiocie. Wiersz ten, choć został opublikowany w tomie z roku 1985 (wtedy interpretowany raczej etycznie i politycznie oraz wikłany w relacje z Raportem z oblężonego Miasta Herberta), to jednak charakterystyczny jest dla lat dziewięćdziesiątych przeszłe‑
go stulecia. Otworzył całą antologię podobnych utworów. „Lwów jest wszędzie”
— pisał poeta, dodając, że „istnieje, spokojny i czysty jak / brzoskwinia”30. Śmieja stoi po stronie Zagajewskiego. Mają doświadczenie tej samej granicy czasu — drugiej wojny światowej, tej samej utraty — rozdzielenia z bliskimi, i tej samej podróży — snu. Adam Zagajewski napisał:
Z którego dworca jechać do Lwowa, jeżeli nie we śnie31 Śmieja:
Wystarczy na moment zamknąć powieki a najpełniej zaludnią twój sen32
Ziemie utracone (w sensie ogólnym i za sprawą tytułu wiersza) materializu‑
ją się zatem, powstają na nowo, konstytuują we śnie. Poeta świadomie i konse‑
kwentnie tworzy obraz mityzacyjny. Konstruuje świat poza czasem, żeby lepiej zrozumieć sens tego świata. Jeżeli „autobiografia uwartościowana” — jak ją nazwał Jacek Łukasiewicz — ma opierać się na jakimś nienaruszalnym funda‑
mencie, to powinien nim być świat pamięci, który nie jest „ewangeliczną marnością”, ponieważ tylko dzięki niemu możliwe jest długie trwanie. Z tego powodu „ziemie utracone” — na skutek bezlitosnego i nieubłaganego czasu, okoliczności historycznych czy osobistych wyborów — jak napisze poeta: „za‑
wsze [się — M.K.] odzywają w ciszy / nawet najbardziej strzeżonej samotni”.
Z czego więc bierze się owa konstatacja: „żadne one / ewangeliczne marności,
30 A. Zagajewski: Jechać do Lwowa. W: Idem: Wiersze wybrane. Kraków 2014, s. 98.
31 Ibidem, s. 96.
32 F. Śmieja: Ziemie utracone…, s. 30.
które mól / stoczy, zje rdza i ząb czasu nadgryzie”? Pewnie z tego, że — jak czytamy — „nic nie jest bardziej twoje niż tamto / co wtedy utraciłeś”.
Nostalgia — ocalający powrót — może więc przybrać wymiar rozgrze‑
szenia: „nic nie jest bardziej twoje niż tamto”. Zło przeszłości może zostać unieważnione we śnie: to, co minęło, pozostanie w ocalającej pamięci. Pamięć może unieruchomić zjawiska i zdarzenia — odrywając pojęcia od rzeczy, za‑
trzymując świat w Wiecznym Teraz. Wszystko na terytorium nostalgii, wznio‑
słej tęsknoty.
III
Imaginacyjna formuła powrotu kłóci się jednakże z formułą realną. Załam‑
my na chwilę ten tok, który nostalgiczny, mitologiczny ton umieścił w chmurze tak wielkiego patosu, że dalej trudno w nim pozostawać. Dla kontrastu przy‑
pomnijmy więc tutaj inny wiersz, demitologizacyjny — również nostalgiczny, lecz z gorzką pointą. To jeden z mniej znanych — i zupełnie nieopisanych — wierszy Tadeusza Śliwiaka, mniej więcej rówieśnika Floriana Śmiei. Nosi tytuł Dom i powstał znacznie wcześniej niż Jechać do Lwowa Adama Zagajewskiego oraz cytowane tutaj wiersze Śmiei.
Odszukałem dom ten pięć szerokich schodów sczerniałe sztachety strzegą ciszy ogrodu okna puste — to dziwne o tej porze dnia…
gdzie jest twarz mojej matki kto ją tutaj zna
Wszystko takie jak było wszystko inne przecież tego samego domu
nie ma dwa razy na świecie szklane drzwi
lecz nie szyby w nich a płytki lodu
obco patrzą w ich świetle
nie ma już barw miodu
dziki bez
— czy w gałązkach jego wciąż ta gorycz imię pewnej dziewczyny
miało smak tej kory Przyszedłem dom zobaczyć nie powiem nikomu że byłem nie zastałem nie ma domu w domu33
Dom Śliwiaka to wiersz o dzieciństwie, które odeszło zbyt szybko; o matce, która nie krząta się po ogrodzie i nie wita dziecka na schodach; o pierwszej miłości, o której mówiło się całemu światu, wycinając serce na korze drzewa;
o przestrzeni oswojonej, którą można nazwać „domem”… Ale ten dom, odna‑
leziony po latach od jego opuszczenia (na mocy takiego czy innego prawa), nie jest miejscem, do którego można i chciałoby się wrócić. Niby wszystko jest w nim takie samo: i „pięć szerokich schodów”, i „sczerniałe sztachety”, strzegące ciszy ogrodu… Niby witają nas z drogi dawne okna, ale już „okna puste”, nie tyle okna, ile oczodoły okien. Poeta napisze: „Wszystko takie jak było / wszystko inne przecież / tego samego domu / nie ma […]”. Nie ma, bo być nie może. Opuścili go dawni jego mieszkańcy. Dom, żyjąc, ochłódł, stał się obcy, nie zaprasza do siebie. Umarł. „szklane drzwi / lecz nie szyby w nich / a płytki lodu / obco patrzą / w ich świetle / nie ma już barw miodu”. „Lód”
i „obcość” zastąpiły ciepło „barwy miodu”. Dom wypełnia brak. Ten, który przyjechał zobaczyć dom (zobaczyć się z domem), odkrywa, że z tego domu się wykorzenił. Sam. Jakby w powtórnym geście, jakby powtarzając decyzję innych.
Tadeusz Śliwiak napisał Dom jako elegię o sobie samym. To wiersz o chęci powrotu do dawnej przestrzeni dzieciństwa i lęku przed takim powrotem. To wypowiedź kompensacyjna: łatwiej powiedzieć, że dom stał się „dla nas” obcy, niż że stał się obcy „w nas” i „nam”. Wina, do której trzeba się przyznać, że dom się opuściło, przemienia się w żal bycia odtrąconym przez dom. Więc: to nie my jesteśmy winni, to dom nas nie chce przyjąć jak dawniej. Ale przecież w przypadku tego, który odwiedza — jest to wina niezawiniona. To nie z włas‑
nej i nieprzymuszonej woli on ten dom porzucił. To czas, w jakim podmiotowi przyszło żyć, sprawił, że został on z tego domu wyrzucony. W wierszu Śliwiaka nie mówi się o wojnie, o czerwonej dżumie, nie przywołuje się dramatu wysie‑
dlenia. To wszystko mieści się w owej niepisanej wiedzy, którą czytelnik sam w sobie nosi. Niezależnie jednak od tej wiedzy pusty dom jest engramem, któ‑
rego z własnego życia, własnej pamięci, własnej psychiki nie da się wyrzucić.
33 T. Śliwiak: Dom. W: Idem: Lwów — nawyk serca i inne wiersze. Kraków 1990, s. 10.
W wierszu Śliwiaka jest zatem inaczej niż w wierszach Zagajewskiego i Śmiei. Pogodzenie nie przychodzi, bo pogodzenia być nie może. Lwów to dom pusty. Jest się mu wiernym i boi się do niego wracać.
IV
Tymczasem Śmieja pisze, że „Ziemie utracone to posiadłości / najbardziej niezbywalne”. Rozumieć to należy w tym sensie, że utrata wiąże się z osa‑
dzeniem w pamięci. Zawsze odchodzimy i zawsze tracimy; zawsze emi‑
grujemy z miejsc bliskich, bo porywa nas świat albo ktoś nas w świat wygania.
Ale osadzając w pamięci — ocalamy, nie pozbywamy się „posiadłości”.
Są one „niezbywalne”.
Ziemie utracone są więc wierszem równie optymistycznym jak Spóźniona Arka. Świat w pamięci, „utracony” realnie, ale mentalnie „niezbywalny”, to świat ufności. Nic go nie zmieni, bo nostalgia chroni przeszłość. Świat obecny — Kanada — to nowe życie. Jak napisze poeta, „W tym kraju można uleczyć nieufność”34:
Ona ochładza rozpalone serca co tutaj uszły po wielu pożogach, nakarmi głodnych, pragnących nasyci;
wyrozumiałym gestem wielkodusznych często przygarnie łotra i blagiera35.
Inaczej niż w Kanadzie Zofii Bohdanowiczowej36. Poetka twierdzi, że Kanada przyjmuje egzula dlatego, że w spotkaniu kultur i odmiennych historii ukry‑
te jest też egzystencjalne doświadczenie przemijania — a ci, którzy poddani są przemijaniu, potrafią siebie nawzajem zrozumieć i przyjąć. W opinii Śmiei Kanada jest dla egzula ziemią obiecaną, w której przeszłe się nie traci, choć przyszłe budzi nadzieję.
Uczciwy i nikczemny, bohater i zdrajca — spotykając się na nowej ziemi
— zyskują nową tożsamość. Unieważniają się przeszłe czyny, wymazują z pa‑
mięci dawne znaki indywidualnego trwania. Kanada otwiera inne życie, daje szansę na spokój. To, co ekspresyjnie ostre, ulega złagodzeniu; to, co walczące z sobą, pojednaniu.
34 F. Śmieja: Spóźniona Arka…, s. 13.
35 Ibidem.
36 Zob. mój szkic: Spotkanie z Kanadą. O jednym wierszu Zofii Bohdanowiczowej. W: Literatura polska w Kanadzie. Studia i szkice. Red. B. Szałasta ‑Rogowska. Katowice 2010, s. 29—33.
Jakby z substancji tak zgoła odmiennych chciano wypalić nowego człowieka żadną granicą nie obciążonego, nie niewolnika plemiennej historii37
Wzniosła idylla. Zapamiętajmy jednak to sformułowanie: „niewolnik ple‑
miennej historii”. W Ziemiach utraconych słyszymy jego głos, a czy w Spóźnionej Arce głos ten zamiera? Nie. Poeta pisze:
Moja Kanada jest spóźnioną arką gdzie się rodzaje i gatunki chronią przed kataklizmem zagniewanych mocy38.
Arka Noego (Kanada) nie jest Arką Przymierza. Daje spokój, ale nie czyści pamięci. Unieważnia czyny, daje nową tożsamość, ale wdzięczna pamięć egzula dotycząca nowej ojczyzny nie jest zapomnieniem ojczyzny starej.
Bo nic nie jest bardziej twoje niż tamto co wtedy utraciłeś […]39.
37 F. Śmieja: Spóźniona Arka…, s. 13.
38 Ibidem, podkr. — M.K.
39 F. Śmieja: Ziemie utracone…, s. 30.
Marian Kisiel
Lost and Found Of Two Poems by Florian Śmieja
Summary
Defining the subtle shades of nostalgia in the works of writers in exile, the author of the article discusses the category of venerable poetry by Florian Śmieja in the broad context (inter alia, of works by Adam Zagajewski, Czesław Miłosz, Zofia Bohdanowiczowa or Tadeusz Śliwiak). Employing the example of two poems, titled Ziemie utracone [The Lost Lands] and Spóźniona arka [The Late Ark], he shows the rescuing power of “sublime yearning” in the works of the poet, who has lived in Canada for many years.
Marian Kisiel
Perdido y recuperado Sobre dos poemas de Florian Śmieja
Resumen
Al definir los sutiles matices de la nostalgia en la creación de los escritores del exilio, el autor del artículo presenta esta categoría en la poesía de madurez de Florian Śmieja, situándola en un contexto amplio (entre otros, de las obras de Adam Zagajewski, Czesław Miłosz, Zofia Bohdanowiczowa o de Tadeusz Śliwiak). Recurriendo a los poemas Ziemie utracone [Tierras perdidas] i Spóźniona arka [Arca retrasada] muestra el poder salvador de la “nostalgia sublime” en la creación del poeta, que desde hace muchos años vive en Canadá.
Figury nieobecności w wierszach Grażyny Zambrzyckiej
Doświadczenie nieobecności, odejścia, śmierci, tym samym świadomość czyjegoś braku, przenikają/przeplatają się przez wiersze wszystkich niemal tomików Grażyny Zambrzyckiej. To doświadczenie w jej liryce przejawia się na wiele sposobów i z różną intensywnością — wyraźnie widać to w kolejno wydawanych zbiorach. Początkowo sytuacja życiowa, w tym wybór emigracji, powodowały częste powroty poetki do tematyki bolesnych rozstań, nakazywały wspominać i powracać do przeszłości, stopniowo „dopominało” się o to samo życie, którego istotą jest przecież podążanie ku nieobecnemu, konieczność zmie‑
rzenia się ze śmiercią bliskich czy wynikająca z osobowości autorki potrzeba analizowania złożoności życia, jego istoty w ogóle.
Gdy piszę o „figurach nieobecności” w poezji Zambrzyckiej, mam na my‑
śli powtarzające się formy wypowiedzi i obrazy, dające się wyodrębnić jako znaczące całostki, w których sygnalizowane są doznania podmiotu lirycznego doświadczającego przeżyć granicznych. Obecne w tekstach przypominają przy‑
pływy i odpływy — skondensowane i wyraźnie dominujące w utworze lub rozproszone i dające się wyłuskać ze słów dopiero w uważnej lekturze; istota tych zabiegów polega nie tylko na prostej powtarzalności figur w kolejnych tek‑
stach, lecz także na wariacjach i przekształceniach. Zebrane wypowiedzi tworzą rodzaj epitafium, w rozumieniu nie gatunkowej formuły wiersza nagrobnego, ale panegirycznego wyznania przypominającego zmarłych czy pozostawionych w oddaleniu bliskich, wspomnienia znaczących decyzji i wyborów. Intencją tego artykułu nie jest omówienie wszystkich znaczących figur, ale zasygnalizowanie problemu z przywołaniem najbardziej widocznych z nich.
Portrety i odbicia
Portrety i odbicia to najczęściej obecna figura w wierszach Zambrzyckiej.
Sygnalizowana jest: tytułem (Portret z lustrem w tle1, Pzl; to także tytuł całe‑
go zbioru); wskazywaniem (w tytule) konkretnej osoby, której wspomnienia dotyczą (np. Karmelitanka2, KW) — wtedy to, co staje się przedmiotem wyra‑
żenia, pośrednio określa tę przywoływaną w wierszu postać; formą przekazu wskazującą na typ relacji (czy raczej jej bliskość) — list (List do Nazona, LdS), układany z rozsypanych liter tekst (Litery dla Safony, LdS); formułą dedyka‑
cji3 („pamięci Matki mojego męża” — Wieniec, KW; „Annie i Gilbertowi Bar‑
tholomew” — Dom nad morzem, Pzl; „pamięci Hanny Bołaszewskiej” — Głos, Pzl; „pamięci Krystyny Chromy” — Portret z lustrem w tle, Pzl); przywołaniem imienia (są wśród nich zarówno przyjaciele, rodzina, jak i postacie utrwalone w świadomości autorki dzięki wielowiekowej tradycji, ponadto bezimienni, zapamiętani w migotliwości chwili ludzie, jak napotkana w podróży kobie‑
ta: „Afrodyta Indianka / mogłaby zwodypowstać / z naręczem anemonów”
— Karaiby, Bm, s. 7).
Poetyka portretu z pamięci czy „widzącej pamięci” według Marka Zale‑
skiego4 jest szczególnie obecna w tekstach o charakterze nostalgicznym. Także dla Zambrzyckiej pamięć stanowi wiarygodny materiał twórczy z utrwalonymi gotowymi obrazami. Poetka buduje swoje poetyckie portrety ze zdarzeń, z kon‑
kretnych zachowań, zapamiętanych słów czy gestów:
[…]
Wychodziła za mną na klatkę schodową i kreśliła znak krzyża, […]
1 Wiersz tytułowy, otwierający tom, nie jest tylko, jak pisze Danuta Szajnert, „interpretantem”
czy „iluminatorem” pozostałych tekstów w nim zamieszczonych, stanowią one rodzaj wariacji na zadany w tytule zbioru temat. Prawie każdy wiersz przywołuje osoby dla autorki znaczące. O roli tytułów i ich funkcji pisze Danuta Szajnert w książce Intencja autora i interpretacja — między inwencją a atencją. Teksty i parateksty. Łódź 2011, s. 227. W tekście zostały wykorzystane wiersze z następu‑
jących tomów Grażyny Zambrzyckiej (podaję w kolejności wydań): Wiersze i pieśni. Olsztyn 1993 (Wip); Litery dla Safony i inne wiersze. Olsztyn 2002 (LdS); Karmelitanka. Wieniec. Berlin—Toronto 2003 (KW); Portret z lustrem w tle. Sopot 2010 (Pzl); Bóg miodu. Rzeszów 2011 (Bm).
2 Wiersz poświęcony Marii Teresie Marchockiej, karmelitance żyjącej w latach 1603—1652.
3 Dedykacja przynależy do całego katalogu paratekstów, które stanowią wskazówki co do sposobu czytania tekstu właściwego. Są wśród nich m.in. nazwiska autorów, tytuły, podtytuły, motta, przypisy, noty. Wskazują one na intencje autora, przysługuje im np. funkcja komunikowania o istocie relacji autora z przywołanymi osobami. Zob. D. Szajnert: Intencja autora…, s. 203 i nast.
4 M. Zaleski: Formy pamięci. Przedstawianie przeszłości w polskiej literaturze współczesnej. War‑
szawa 1996, s. 41.
Ucałowała mocno czerwone serduszko od syna,
nim je w klapę płaszcza wpięła — kiedy stawiała bańki,
kiedy robiła silny masaż, jej ręka słała suche ciepło.
Nieprzytomna, szeptała: wina, Na szpitalnej sali,
dwa dni przed śmiercią — mówiła: dobre na serce jest wino, kładła pod bluzkę chłodny okład, mokry ręcznik.
Kraciasta spódnica, zapięta trochę krzywo, beret, ciężkie półbuty, pierścionek z różańcem, Jej głos miał czystą, dźwięczną nutę przedwojennych sentymentalistek, ten głos dochodził do głosu, gdy siedziałam z nią sama, ten głos krył się za słowa,
błogosławił, skarżył się, dziękował w spiesznych, comiesięcznych listach
[…] Wieniec, KW, s. 13—16
Wiersz ma charakter wspomnienia, konsekwentnie utrzymany czas prze‑
szły pozwala sporządzić katalog przymiotów zmarłej, przywoływanych wprost czy inicjowanych poprzez (rzadkie) metaforyczne określenia. Poszczególne ce‑
chy bohaterki odsłaniają się nie w iluminacji chwili, ale stopniowo, przez lata wzajemnych kontaktów, rozmów, sytuacji — zebrane obok siebie w kodzie życia stają się tytułowym „wieńcem” podziękowań. Nie bukietem, wiązanką, lecz wieńcem składającym się z wielu kwiatów ‑wspomnień. Nagromadzenie
„zwykłych ‑niezwykłych” przymiotów poświadcza wyjątkowość zmarłej — ce‑
chy do tej pory niedoceniane czy pomijane w codzienności odsłania śmierć, jednocześnie uświadamiając żegnającym ich bezradność:
[…]
Jak mam ją żegnać, […]
Składać do grobu tylko potrafią Marie tak, że się potem zmartwychwstaje, ja jej nie mogę pożegnać, dość,
że się mogłam przeżegnać przy jej trumnie.
Wieniec, KW, s. 19
Elementy współtworzące tekst — fizyczność i duchowość wspominanej — kraciasta spódnica, głos o „czystej, dźwięcznej nucie”, wiara zmarłej w zmar‑
twychwstanie — są równie ważne dla wspominania, decydują o tym, że postać staje się punktem odniesienia późniejszych działań i wyborów bohaterki wierszy, poetki. Odwołania do biblijnego obrazu — składania do grobu Boga ‑Człowieka
— poczynione w wierszu nadają temu fragmentowi wymiar metafizyczny, tak potrzebny człowiekowi w zetknięciu ze śmiercią. Choć bohaterka nie ma w so‑
bie tej ufności, jaką miały Marie u grobu Chrystusa („składać do grobu tylko / potrafią Marie” — Wieniec, KW, s. 19), sam akt pożegnania, przeżegnania się przy trumnie zmarłej staje się aktem zawierzenia.
Istotny w tym poetyckim portrecie jest sam fakt dedykowania wiersza „matce męża” — to jej przypisane zostały przez Zambrzycką wszystkie atrybuty cha‑
rakterystyczne dla typowego obrazu matki ‑rodzicielki. W przeciwieństwie jed‑
nak do wierszy, w których matki portretowane są przez córki ‑poetki, nie ma w utworze Zambrzyckiej charakterystycznego dystansu, podkreślania własnej odrębności, symbolicznego odcinania pępowiny5. Matka nie występuje w tekś‑
cie Zambrzyckiej jako nauczycielka czy przewodniczka mająca bezpośredni wpływ na dziecko w kolejnych latach jego stopniowego dojrzewania — jest auto‑
rytetem akceptowanym, autorytetem, przed którym nie trzeba się bronić i prze‑
ciwko któremu nie trzeba się buntować6. Wiersz dedykowany „matce męża” nie jest także powodowany wyrzutami sumienia, aktem ekspiacji, rozrachunkiem z przeszłością, wszystkim, co wynika z relacji typowych dla zależności mat‑
ka — córka. „Matka męża” pozostaje depozytariuszką najbardziej pożądanych
5 O poetyckich portretach matek w twórczości m.in. Anny Kamieńskiej, Anny Świrszczyńskiej pisze Anna Legeżyńska — zob. A. Legeżyńska: Od kochanki do psalmistki… Sylwetki, tematy i konwen‑
cje liryki kobiecej. Poznań 2009, s. 86 i nast.
6 Przykłady takich relacji znajdziemy np. w Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej.
przymiotów, od której bez zastrzeżeń można przejąć stosunek do świata i Boga (obraz ten zaprzecza także utrwalonemu w tradycji stereotypowi złej teściowej).
W tradycji kultury chrześcijańskiej, topice domu rodzinnego rodzona matka po‑
średniczy między światem realnym a transcendencją, w wierszu Zambrzyckiej ten rodzaj wtajemniczenia bohaterka zyskuje dzięki teściowej. Jej odejście nie oznacza pustki, pozostawia pewność sensu:
Wierzyła mocno, że zmartwychwstaniemy, uścisnę jej silne ramię,
delikatna dłoń, będziemy jednocześnie na ziemi i w niebie, razem w blasku,
[…] Wieniec, KW, s. 17
Przywołane w ten sposób w kolejnych wierszach osoby traktowane są jako partnerzy wyimaginowanego dialogu, słuchacze rozterek i przeżyć poetki, cisi powiernicy, ich nieobecność, oddalenie, śmierć umożliwiają łatwiejszy „kon‑
takt”, pozbawiony już zahamowań i konwenansów. Rola, jaką wyznacza zmar‑
łym autorka, ma źródła w przeszłości. Zostali oni zapamiętani nie ze względu na swą powierzchowność (choć ta także często jest przywoływana), ale przede wszystkim ze względu na swoją postawę wobec życia, wobec rzeczywistości politycznej czy ze względu na ich własne wybory:
6
Była jedną z tych, co w latach strachu nieśli w sobie ironię i politowanie,
upojeni wspólną bezsilnością, a jednak czynni,
jak skuteczne drganie w masie kamienia;
osobni, barwni, ziarna minerałów
[…] Portret z lustrem w tle, Pzl, s. 6
Każdy z tych poetyckich portretów pełni rolę mediumiczną, umożliwia po‑
nowny kontakt ze zmarłym, pozwala na kontynuację przerwanego kiedyś spo‑
tkania, staje się odnowioną rozmową ponad czasem, poświadcza przynależność bohaterki wierszy do pewnej wspólnoty ludzi i spraw. Portret wspomnieniowy
uzupełnia i eliminuje retusze (wynikające choćby z przyzwyczajenia, wcześniej‑
szej idealizacji osoby czy dystansu wobec niej), a śmierć, odejście umożliwiają inne spojrzenie, pozbawione przyzwyczajenia, wydobywające prawdziwy cha‑
rakter portretowanego człowieka, także stosunek do zmarłego zyskuje inny wymiar. Między podmiotem a portretowanym rodzi się szczególna bliskość, a doświadczenie braku powoduje, że wspominający zapomina o sobie przeży‑
wającym czyjąś nieobecność, a rozpamiętuje tylko to, na ile człowiek już nie‑
obecny pozostaje w tych, którzy nadal żyją (w nas)7. Śmierć odsłania. Martwe ciało pozbawione intymności wyzwala inne uczucia, rodzaj tkliwości nieobecnej we wcześniejszych relacjach:
[…]
Schyliłam się, by ucałować w trumnie dłoń, która dawała
i natrafiłam ustami na krzyżyk różańca.
[…]
leżała w trumnie z włosami sczesanymi tak, jak za życia nigdy się nie czesała.
Wieniec, KW, s. 13
Portret pozostaje w tym zaproponowanym przez Zambrzycką sposobie postrzegania niezwykle blisko z innym sposobem unaocznienia — z lustrem.
Tytuł przywołanego tomu Portret z lustrem w tle wskazuje na szczególne miej‑
sce tego przedmiotu w tym literackim obrazowaniu — każdy z tekstów zbioru Zambrzyckiej jest, jak już wspomniałam, swego rodzaju portretem.
Zarówno w literaturze, jak i w malarstwie znajdujemy wiele przykładów sytuujących portret i lustro w centrum zainteresowania. Lustro (określane bar‑
dziej wzniośle i poetycko zwierciadłem) to nie tylko przyrząd optyczny, po‑
wierzchnia odbijająca światło, dzięki której powstaje ponowiony obraz przed‑
miotów znajdujących się przed taflą lustra. Dla artystów malarzy pozostaje ono medium przenoszącym widza w światy paralelne. To przedmiot magiczny, za‑
chowujący wszystkie rejestrowane kiedyś obrazy, dzięki niemu można nawiązać kontakt z innym wymiarem. W wierzeniach ludowych lustro służy do wywo‑
ływania zjaw, które zostały w lustrze uchwycone, znosi dystans między tym, co było nam kiedyś bliskie, a tym, co pozostaje już poza zasięgiem fizycznego
7 Barbara Skarga zwraca uwagę na obecny w nas ślad po zmarłych: „Ślad, który utrata pozo‑
stawia w naszej psychice, nie poddaje się biegowi czasu. Potrafi czas odwracać. Wydaje się, że rana się już zagoiła, tymczasem jakieś drobne wspomnienie i już boli, już krwawi. Ten ślad zranienia, który trwa tak długo lub wręcz nigdy nie poddaje się zatarciu, jest nieustannie bolesną obecnością tego, co nieobecne”. B. Skarga: Ślad i obecność. Warszawa 2002, s. 90.
doświadczenia. Przymiot biernego odbijania obrazów sytuuje lustro w grupie bytów lunarnych, jest ono niczym Księżyc odbijający cudze światło. Jest sym‑
bolem wielokształtności, bramą pozwalającą na przenikanie wyswobodzonej już przez śmierć z doczesności ciała duszy. To przekonanie o powrotach zmarłych jest niezwykle silne w wielu kulturach, a strach przed ich niechcianą obecnością dusz z zaświatów nakazuje zasłaniać taflę lustra lub odwracać je do ściany po śmierci domownika8.
W wierszach Zambrzyckiej lustro i jego inne formy — tafla jeziora, wody, także oczy — odbiją wizerunki spotykanych ludzi, utrwalają na zawsze czyjś obraz, stają się łącznikiem między tym światem a światem pozaziemskim.
W jednym z wierszy Zambrzyckiej czytamy:
10
Widziało lustro i na Wiecznym Zwoju9 tak zostanie: dwie kobiety,
przy szklankach herbaty, na krawędzi starego tapczanu oglądają album Lewitana.
[…]
12
Lustro, kiedy odbija, dodaje blask i zwięzłość do obrazu tragedii, których nie dostrzegają Personae Dramatis.
[…] Portret z lustrem w tle, Pzl, s. 5
Lustro — oprócz tego, że powiela obraz — wydobywa te jego cechy, które skrzętnie skrywamy przed innymi, ma także siłę przechowywania obrazu, ni‑
czym Święta Księga z zapisanymi uczynkami człowieka. Przywołany Wieczny Zwój jest metaforą Księgi Życia, opowieści, na którą składają się uczynki każde‑
go człowieka, a dopełnieniem ich stają się zapamiętane przez innych zdarzenia z tym człowiekiem związane.
8 Znajdujemy szeroką wykładnię znaczeń lustra. Zob. hasło: Lustro. W: J.‑E. Cirlot: Słownik symboli. Przekł. I. Kania. Wyd. 2. dodr. Kraków 2007, s. 237−238.
9 Pisząc o „Wiecznym Zwoju”, Zambrzycka nawiązuje do Sefar ha ‑Chajim (z hebr. Księga Życia, Księga Wiecznego Żywota). Zgodnie z tradycją żydowską, jest to księga, w której zapisane są wszystkie ludzkie uczynki w ciągu całego roku. Przekonanie o istnieniu tej księgi rozpowszechnione było na Bliskim Wschodzie już w starożytności. W talmudycznym traktacie Rosz ha ‑Szana mowa jest o trzech księgach, które leżą przed Stwórcą w Nowy Rok; zapisywani są w nich ci, którzy zasłużyli sobie na natychmiastową śmierć, sprawiedliwi zasługujący na dalsze życie i ci, których losy ważą się do dnia Jom Kipur. Zob. hasło: Sefar ha ‑Chajim. W: R. Żebrowski: Polski słownik juda‑
istyczny. Pozyskano z: http://www.jhi.pl/psj/Sefer_ha ‑Chajim (19.10.2014).
„Mały kult wielkich rzeczy”
10, czyli palimpsesty
Otoczeni jesteśmy przedmiotami, choć zapominamy szybko o ich istnieniu, organizują one przestrzeń, wyznaczają kierunki naszego życia. Wtopione w co‑
dzienność, odsłaniają się na chwilę, kiedy nasz wzrok wydobędzie je z ukry‑
cia. Uważne spojrzenie czy raczej kontemplacja „przedmiotowej” egzystencji pozwala zobaczyć nie zwykłą rzecz, ale przedmiot mający własną historię, w której człowiek także uczestniczy. Te zależności stają się istotne w budowaniu poetyckiej narracji, stają się konstytutywnym elementem obrazowania w wier‑
szach Zambrzyckiej. Życie człowieka „rodzi” biografię przedmiotu, a przedmiot dopełnia biografię jego właściciela. Przedmioty, ubrania, listy, bibeloty jak tali‑
zmany, zachowują w sobie obecność ich właścicieli, zapach, odciśnięte kształty.
Sam fakt, że otaczały człowieka, niosły w sobie przez lata czyjeś tajemnice, czyni z tych rzeczy świadectwa życia przywoływanych postaci, potwierdza ich więź ze światem zewnętrznym — „tubki wyciśniętych maści”, „stare awizo”, „chude kalendarze, w których co rok / imiona bliskich żywych i umarłych / długopi‑
sem zakreślała” (Wieniec, KW, s. 16). Dla postronnych nie mają znaczenia, dla
„spadkobierców” z upływem czasu stają się świętością, a granicą sakralizacji tych przedmiotów jest moment śmierci ich właścicieli. Rzeczy zastępują nie‑
obecnego, poświadczają jego istnienie, a tym samym istnienie samego bohatera, który doświadcza straty:
[…]
Kartki z barankami, chorągwiami nad Grobem i kwiatami jabłoni, co roku dochodziły przed Wielkanocą, bo
chciała nam przypomnieć, że niebo przeminie i ziemia przeminie, ale odnajdzie się na koniec każda kartka.
Wieniec, KW, s. 17
Przekazywane z pokolenia na pokolenie przedmioty stają się nie tyle pa‑
miątkami, ile relikwiami po zmarłych:
10 Cytat z wiersza o incipicie: „a przecież dręczy mnie / mały kult wielkich rzeczy […]” (Wip, s. 20).
[…] na poręczy wersalki pozostała wełniana narzuta jej matki, może
jedyna rzecz, do której była przywiązana. […]
Wieniec, KW, s. 16
Dedykacje towarzyszące wierszom ukonkretniają portretowane osoby; do‑
datkowo wzmacniają nasze przeświadczenie o ważności tego, kto odszedł.
Obrazy, które widzimy w poetyckim słowie, są jedynie zapisem poszukiwań, przywołaniem wspomnień. Sięganie po przeróżne przedmioty, tworzenie w ten sposób nierealnych już przestrzeni wytwarza specyficzny nastrój wierszy. Każdy z tych elementów służy opisaniu człowieka, przywołuje jego istnienie w uchwy‑
conej konkretnej chwili, ubiorze, zachowaniu; nie wiadomo, co decyduje o tym, że właśnie ten, a nie inny moment kondensuje istotę spotkania z drugim („Naj‑
wysmuklejszą, najmilszą, / śmierć porwała do tańca, / i jej kloszowa spódnica / drga jak obrazy kosmosu” — Głos, Pzl, s. 15).
Granica między obecnością a nieobecnością nie jest ostra, to niewyraźna cienka linia, jak granica między jawą a snem, chwila, kiedy wszystko staje się możliwe.
Przedmioty nie tylko poświadczają, lecz także wiążą — z ojczyzną, kulturą, ludźmi. Są ważne szczególnie dla emigrantów pozbawionych osobistego kon‑
taktu z bliskimi i możliwości powrotu do swoich ojczyzn. Wpisana w te mate‑
rialne byty została historia zarówno ta prywatna, jak i ta o wymiarze ogólnym, sytuująca człowieka w konkretnym świecie:
[…]
Mój czarny sweter, z gniewu tkany, i ciemna chusta, nocy i przemiany.
Czym była wtedy chusta, co nad Pacyfikiem wciąż mnie okrywa (niech mnie pochowają w tobie)?
Może nocą za wschodnią rzeką, nad grobami, w kraju Już Nigdy, ojca, matki? Wplotły się nitki modernizmu, taniec Racheli, Gruzja babki, Petersburg nikle oświetlony — w tej chuście siadać nad Fajdrosem przy mostku, wygarnąć garść borówek z trawy, śledzić w powietrzu słońce — rydwan, zawinąć ściślej ciemny ażur i wróżyć jak poniosą konie.
