spotkania z poezją anglo ‑amerykańską
Przyglądanie się rzeczywistości z perspektywy komentatora zdarzeń obser‑
wowanych, podróżnego w czasie i przestrzeni, intelektualisty, erudyty, filozofa próbującego zajrzeć pod „podszewkę świata”, w końcu pisarza — to zaledwie kilka sposobów obserwowania świata, które Czesławowi Miłoszowi służą do spoglądania na ludzką egzystencję, próby uchwycenia i zrozumienia jej istoty.
Spacerując po ziemskim ogrodzie, w którym rozkosz przeplata się nieustan‑
nie z goryczą, radość ze smutkiem, szaleństwo z rozsądkiem, poeta poszukuje sposobu na zapisanie tego, co wciąż się wymyka1, co pozostaje niewyrażone, nieostre, nieobjęte, co wywołuje natrętnie powracające poczucie niedosytu.
Pisarz ‑filozof, znawca literatury polskiej, badacz i autor wielu opracowań poświęconych literaturze europejskiej i amerykańskiej, poszukując „formy bar‑
dziej pojemnej”, odwołuje się często do swoich literackich fascynacji, by właśnie dzięki temu doświadczeniu wzbogacić, uzupełnić swoje przemyślenia czy zna‑
leźć dla nich potwierdzenie, by usłyszeć je wyraźniej, pokazać, z czyim głosem solidaryzuje się i dlaczego. Spotkania Miłosza z poezją anglojęzyczną rezonują w poezji autora Widzeń nad Zatoką San Francisco z formie zarówno bezpośred‑
nich, jak i pośrednich nawiązań, które rozsiane są w całej jego liryce. Na tym tle szczególnie ciekawie rysuje się dorobek przekładowy poety, a konkretnie wybory, jakich Miłosz dokonuje, co przekłada, a przede wszystkim jaką funkcję pełnią w jego twórczości tłumaczenia.
Pierwsze Miłosza tłumaczenia poezji angielskiej przypadają na okres dru‑
giej wojny światowej, choć jego zainteresowanie twórczością anglojęzyczną „da‑
1 C. Miłosz: Kontynenty. Kraków 1999, s. 9.
tuje się tuż przed wojną”2. „W Polsce [twórczość anglojęzyczna — J.B.] mało była znana, choć zaczął ją tłumaczyć mój przyjaciel Józef Czechowicz”3 — na‑
pisał Miłosz. W latach 1939—1945 Miłosz przełożył fragmenty Raju utraconego Johna Miltona, wierszy wybranych Thomasa Traherne’a, Williama Blake’a, Ro‑
berta Browninga i Williama Wordswortha4 oraz Ziemię jałową Thomasa Stearnsa Eliota. Podczas pierwszego pobytu autora Nieobjętej ziemi w Stanach Zjedno‑
czonych pojawiła się u niego fascynacja twórczością Walta Whitmana, która zaowocowała między innymi Miłoszowym przekładem fragmentu Pieśni o sa‑
mym sobie Whitmana, pochodzącej ze zbioru Źdźbła trawy. W tym samym czasie noblista tłumaczył również niektóre z wierszy chicagowskich Carla Sandburga, utwory Williama Butlera Yeatsa (Wieża, Powrót do Bizancjum), powstały wtedy także tłumaczenia negro spirituals; w kolejnych latach5 Miłosz powrócił do twór‑
czości Eliota i przełożył poemat o czasie Burnt Norton, Wydrążonych ludzi oraz poemat Gerontion. Również poetycka twórczość Wystana Hugh Audena stała się wówczas przedmiotem translatologicznych zainteresowań pisarza. W latach 1961—1983 Miłosz ponownie tłumaczył Walta Whitmana, a także Robinsona Jeffersa oraz poezję Davida Herberta Lawrence’a.
Poeta przyznaje, że wybory translatorskie, jakich dokonywał, odzwiercie‑
dlały — co podkreśla — „świadectwo […] terminowań i odkrywanie różnych powinowactw z wyboru”6, czy — jak notuje w innym miejscu — pomagały mu odnaleźć „własny idiom”7. Najważniejsze zbiory, w których pomieszczone zosta‑
ły Miłosza tłumaczenia poezji anglo ‑amerykańskiej, to Mowa wiązana, Kontynen‑
ty, Ogród nauk i Wypisy z ksiąg użytecznych. W tomach tych znajdziemy również między innymi przekłady z poezji Federica Garcíi Lorki (Kontynenty), Pabla Ne‑
rudy (Mowa wiązana), Charles’a Baudelaire’a (Ogród nauk) czy z poezji chińskiej (Kontynenty). W moim odczuciu na szczególną uwagę w omawianym kontek‑
ście zasługuje zbiór Nieobjęta ziemia, wydany przez Instytut Literacki w Paryżu w 1984 roku (gdy poeta przebywał w Stanach Zjednoczonych). W zbiorze tym autor dokonuje ciekawego i oryginalnego zestawienia myśli, epigrafów, swoich wierszy i wspomnień, zderzając je z autorskimi tłumaczeniami poezji anglo‑
‑amerykańskiej. Ich obecność w zbiorze nie jest przypadkowa, podobnie jak miejsca, w których się pojawiają. Sylwiczny charakter Nieobjętej ziemi pozornie
2 Ibidem, s. 5.
3 Ibidem.
4 Na ten sam okres przypada tłumaczenie Jak wam się podoba W. Shakespeare’a, które powstało na zamówienie E. Wiercińskiego i było grane wiele razy, lecz nigdy nie zostało opublikowane. Por.
komentarz Miłosza na ten temat w: Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy przeprowadził Aleksander Fiut. Kraków 1988, s. 34.
5 Mowa o latach 1951—1960. Zob. C. Miłosz: Mowa wiązana. Warszawa 1986, s. 6.
6 Ibidem, s. 5.
7 C. Miłosz: Ogród nauk. Kraków 1998, s. 201.
mógłby być potwierdzeniem myśli, że zbliżenie do rzeczywistości, o którym Miłosz tak często wspomina, jest chyba niemożliwe, a fragmentaryczność, mi‑
gotliwość refleksji i przemyśleń autora stanowią jedynie ilustrację tej tezy. Nic bardziej mylnego. Nieobjęta ziemia utkana została z włókien niezwykle starannie dobranych, tak że niczego tu nie brakuje, a polifoniczność całego tekstu, kolaż idei, a przede wszystkim umieszczone w zbiorze wiersze, stanowiące tłumacze‑
nia z poetów angielskich i amerykańskich, wypełniają misterny zamysł poety.
Tom Nieobjęta ziemia podzielony został na sześć części: Ogród ziemskich rozko‑
szy, Niewyrażone, Nieobjęta ziemia, Świadomość, Ja, On, Ona, Stół. W każdą z nich wpisany został nieco inny „błysk widzenia”8 czy — skorzystam tu z tytułu re‑
cenzji Mariana Stali z Wypisów z ksiąg użytecznych — inne „olśnienie użyteczne”9. Czemu mają służyć owe „wypisy”? Co Miłosz chciał wyrazić poprzez wielość migotliwych, epifanicznych zestawień?
Nieobjętą ziemię otwiera część zatytułowana Ogród ziemskich rozkoszy, w któ‑
rej Miłosz wspomina swoją wizytę w Muzeum Prado w Madrycie, gdzie oglądał obraz Hieronima Boscha o tym samym tytule. Malarski tryptyk przedstawia
„ziemską rozkosz”, w której to, co rajskie i boskie, przeplata się z „krwawo‑
‑dymną łuną palących się miast”10 —jak poetycko ujmuje to autor. Raj, o jakim pisze Miłosz, przeraża:
[…] Taka więc jest Fontanna życia? Zębata, ostra, Łudząca niewinnym kolorem.
[…]
Czarne stwory sadzawek; lew rozdziera jelenia, Kot niesie w pysku mysz. Trójgłowy jaszczur, Trójgłowy ibis, co znaczą, nie wiadomo.
Ogród ziemskich rozkoszy. 3. Raj, Nz, s. 14
„Niezrozumiałe — jak powiada poeta — są rzeczy tej ziemi” (Jeszcze ziemia, Nz, s. 16), radzi, byśmy „o poranku / Byli uważni” i z wdzięcznością święto‑
wali „wszelkie istnienie” (Po wygnaniu, Nz, s. 18). Uważność nie zabija jednak intensywności odczuwania, przeżywania, upajania się jednostkowym bytem.
To jedna z ziemskich rozkoszy człowieka, który chce ugasić swe pragnienie w fontannie życia, choć ta jest „zębata i ostra”, jak mówi poeta. Potwierdza to kolejny fragment utworu, któremu Miłosz nadaje symboliczny tytuł Haftki
8 Określenie Mariana Stali. Zob. M. Stala: Użyteczne olśnienia. Pozyskano z: http://www.
milosz.pl/napisali ‑o ‑mojej ‑tworczosci/recenzje/marian ‑stala ‑wypisy ‑z ‑ksiag ‑uzytecznych ‑recenzja (20.10.2014).
9 Ibidem.
10 C. Miłosz: Nieobjęta ziemia. Gdańsk 2011, s. 17. W tekście na oznaczenie tomu przyjmuję skrót Nz.
gorsetu. Ulica, na którą poeta patrzy, tętni życiem, a on sam pragnie wtopić się w tłum, w wielość i różnorodność brzmień, dźwięków, oddechów, w płynność ruchu, zachwycić się, zachłysnąć współistnieniem, co potwierdzają słowa:
I ja wdychający powietrze w upojeniu, dlatego że jestem jednym z nich, w utożsamieniu ich cielesności z moją cielesnością, a razem świadomy istnień, które mogły były nie przepaść. Ja w ich zastępstwie, noszący inne imię, ale ich własny, ponieważ pięć zmysłów jest wspólnie nasze, idę teraz, tu, zanim sam będę zastąpiony.
Haftki gorsetu, Nz, s. 19
Każdy jest więc częścią większej całości, „jednym z nich”, drobnym, ale ważnym elementem, haftką dopinającą sztywny gorset życia. Bycie Każdym pojawia się u Miłosza również w Widzeniach nad Zatoką San Francisco11, gdzie poeta pisze
jestem Każdym i muszę siebie określić w powszechnej płynności, wobec zbio‑
rowiska ludzkiego złożonego z Każdych12.
Refleksyjność ta terminuje w twórczości Walta Whitmana, z którym polski poeta solidaryzuje się w omawianym kontekście. Whitman „wymawia słowo:
Demokratyczny, słowo: En ‑Masse”13, natomiast w Widzeniach… odniesienie do barda amerykańskiej demokracji pojawia się w kontekście ponownego okreś‑
lania swojego miejsca w nowej przestrzeni, a przede wszystkim próby odpo‑
wiedzenia na pytania: „Kim jestem tu i teraz?” i „Jak mam poradzić sobie z dylematem déracinement?”. Whitmanowska filozofia bycia Każdym, wpisania
„ja” indywidualnego w szerszy ogólnoludzki kontekst staje się więc remedium na ból wykorzenienia i trudy związane z zapuszczaniem korzeni w nowym miejscu, wśród innych ludzi. Dodajmy, że szkice pomieszczone w Widzeniach nad Zatoką San Francisco pisane są z perspektywy człowieka, który oswaja nową przestrzeń i w sensie symbolicznym poszukuje schronienia w sztuce i litera‑
turze. Whitmanowski duch pojawia się w tej części Nieobjętej ziemi jedynie symbolicznie, trudno jednak nie zauważyć, że filozofia „»ja« pomnożonego”, dodanego do większej całości — co skutkuje zwielokrotnioną intensywnością przeżywania migotliwych chwil — zaczerpnięta została przez Miłosza właśnie od autora Źdźbeł trawy. Kolejne fragmenty Nieobjętej ziemi stanowią jedynie po‑
twierdzenie tej tezy.
11 Zwraca na to uwagę również Arent van Nieukerken w swym eseju Czesław Miłosz i Walt Whitman: przekład jako prawdziwa obecność. Pozyskano z: http://dare.uva.nl/document/2/119197 (5.10.
2014).
12 C. Miłosz: Widzenia nad Zatoką San Francisco. Kraków 2000, s. 208.
13 W. Whitman: „Śpiewam samego siebie”. Tłum. W. Lewik. W: Poeci języka angielskiego. Wybór i oprac. H. Krzeczkowski, J.S. Sito, J. Żuławski. T. 2. Warszawa 1971, s. 555.
W przemyślenia na temat intensywności przeżyć autor Ziemi Ulro wpisuje również utwory, w których pojawia się motyw miłosny, czego przykładem jest erotyk zatytułowany Annalena, zaczynający się frazą
Lubiłem twoją aksamitną yoni14, Annalena, długie podróże w delcie twoich nóg.
Dążenie w górę rzeki do twego bijącego serca przez coraz dziksze prądy sycone światłem chmielu i czarnych powojów.
Annalena, Nz, s. 27
Ciekawe, że w sąsiedztwie tego utworu poeta umieszcza swoje tłumacze‑
nia trzech wierszy D.H. Lawrence’a, którego poezja, jak Miłosz wyznaje, była mu „jakoś pokrewna”15. Są nimi Mistyk (Mystic), Człowiek z Tyru (The Man of Tyre) oraz Pax (Pax). Lawrence, operując symbolem w postaci jabłka, w którym można smakować „lato i śniegi i dzikie falowanie ziemi i upór słońca” (Mistyk, Nz, s. 30), również koncentruje się na poznawaniu urody, barw i smaków eg‑
zystencji za pośrednictwem wszystkich zmysłów. W wierszu Lawrence’a jabłko staje się metaforą „totalnego” smakowania, dotykania rzeczywistości, ponieważ tylko takie doznanie, które najbardziej zbliża „do szczegółu, najmniejszej cząst‑
ki istnienia”16, zyskuje znamiona realności. Obcowanie z pięknem także zbliża do rzeczywistości, o czym Lawrence przekonuje w Człowieku z Tyru; podmiot w zachwyt wprawia piękno i harmonia kobiecego ciała. Miłosz tak „przyswoił”
polszczyźnie ten wiersz angielskiego poety:
O śliczna, śliczna, z ciemnymi włosami upiętymi wysoko, zanurzająca się coraz głębiej i wynurzająca się stopniowo, jej pełne uda w powolnym ruchu, kiedy brnęła do brzegu, ramiona jasne od światła z milczącego nieba,
dwie piersi niewyraźne i tajemnicze
z wdzięczną wspaniałością zmierzchu między nimi […].
Człowiek z Tyru, Nz, s. 31
Jak wolno przypuszczać, właśnie w takich subtelnych, poetyckich lśnieniach, które Miłosz z zachwytem wyłuskiwał z poezji angielskiej i amerykańskiej, znajdowały potwierdzenie słowa wypowiedziane przez poetę w Kontynentach, gdzie tłumaczył on genezę powstawania zbiorów jednoczących okruchy własnej prozy noblisty, jego poezji, epigrafów, w końcu tłumaczeń. Przywołajmy słowa autora Doliny Issy: „Niemniej, przeglądając mój zbiór, odczuwam żal. Goniłem, ale zdobycz mi się wymykała. […] Dlatego z niedosytu wprowadzam wiersze,
14 Yoni — w hinduizmie: żeński symbol płodności.
15 C. Miłosz: Mowa wiązana…, s. 7.
16 M. Stala: Użyteczne olśnienia…
przeważnie nie swoje […], ale przeze mnie przyswojone polszczyźnie. Służyły mi nieraz skuteczniej niż długie wywody. I chyba są tutaj potrzebne, bo dzięki nim trochę odsłaniam moje próby zbliżenia się do rzeczywistości, łaskawej tylko dla tych, którzy przenikają sekret rytmu”17.
Do tajemnicy rytmu i jego znaczenia w życiu i twórczości Miłosz nawiązuje w kolejnej części Nieobjętej ziemi, zatytułowanej Niewyrażone; odsyła tu do słów Oskara Miłosza, dla którego rytm jest „najwyższym wyrazem tego, co nazywa‑
my myślą, czyli konstatacją i miłością ruchu” (Epigrafy, Nz, s. 38). Uchwycenie rytmu zapisanego w myśli i ruchu to warunek sine qua non wypowiedzenia tego, co wciąż „niewyrażone”, co skutkuje poczuciem nienasycenia, spowodowanego
„niewystarczalnością języka”. W momentach zwątpienia poeta ponownie zwra‑
ca się w stronę budujących, jak powiada, dzieł literatury i znowu powraca do Whitmana, tym razem jednak wypowiada się jako tłumacz jego wierszy, biorąc na warsztat utwory: Iskry spod koła (Sparkles from the Wheel), Cudy (Miracles), Kawaleria przechodzi rzekę w bród (Cavalry Crossing a Ford), Biwak na zboczu góry (Bivouac on a Mountain Side) oraz Do lokomotywy w zimie (To a Locomotive in Winter). Miłosza próba wyrażenia siebie poprzez poezję Whitmana — czy jak ujmuje tę kwestię Magda Heydel, „zobaczenia siebie w obcym”18 — poprzedzona tu została prze‑
myśleniami na temat istoty dobra i zła (do czego powróci Miłosz pod koniec swego „kapryśnego”19 zbioru) oraz refleksjami na temat zbliżania się do pełnego zrozumienia sensu istnienia wynikającego z pasji, ciekawości i niesłabnącej po‑
trzeby „zajmowania się sprawami umysłu”. Gdy trud, jaki podejmuje poeta, by
„coś wyrazić”, nie przynosi spodziewanych efektów, autor Nieobjętej ziemi zaczyna mówić głosem tego, u którego odnajduje intensywność i który — podobnie jak Miłosz — chce widzieć siebie stojącego z boku, ale i wpisanego w tłum. Przejście z refleksji własnych do „obcych”, ale i w pewnym sensie swoich, zaczynają one bowiem istnieć w innym języku dzięki umysłowi tłumacza, następuje tu niejako naturalnie. Czytelnik nie odnosi wrażenia, że wiersz Walta Whitmana Iskry spod koła pojawia się w złym momencie i w nieodpowiednim miejscu. Miłosz wypo‑
wiada swój „lament nad niewystarczalnością języka” i równocześnie staje się jak‑
by „ja” lirycznym w wierszu Whitmana, obaj poeci mówią tu jednym głosem:
Tam gdzie miejski nieustanny tłum śpieszy przez cały dzień,
Odchodzę na bok, przyłączam się do patrzących dzieci, zostaję z nimi.
Tuż przy jezdni, na skraju chodnika,
17 C. Miłosz: Kontynenty…, s. 9.
18 M. Heydel: „Był smak w tłumaczeniu (…)”. Przekład jako gatunek twórczości na przykładzie tłumaczeń poetyckich Czesława Miłosza z pierwszych lat po wojnie. W: Miłosz i Miłosz. Red. A. Fiut, A. Grabowski, Ł. Tischner. Kraków 2013, s. 885.
19 Określenie M. Heydel. Zob. M. Heydel: „Był smak w tłumaczeniu (…)”…, s. 895.
Szlifierz pracuje przy swoim kole, ostrząc wielki nóż.
[…]Obfitym złotym strumieniem lecą wtedy Iskry spod koła.
Ta scena i jej szczegóły przenika mnie i zostaje we mnie: […].
Iskry spod koła, Nz, s. 51
Narrator liryczny — czy jest nim Whitman, czy Miłosz — skrywający się pod tym nietypowym „aktem poetyckim”20, jakim jest tłumaczenie, widzi siebie
„w nadmiarze”. Nie śpiewa pieśni samego siebie, staje się bowiem elementem większej całości i pozostaje w nieustannym ruchu: „Ja w nadmiarze, płynny, duch dziwnie wędrujący, teraz tu zatrzymany” (Iskry spod koła, Nz, s. 51), ele‑
mentem zwielokrotnionym i, co najważniejsze, będącym częścią „hałaśliwej, dumnej, nieposkromionej ulicy”, która żyje swoim rytmem.
Czy potrzebne są jakieś szczególne cuda, by zachłysnąć się, zachwycić — zdawałoby się, tak zwyczajnym — istnieniem? Miłosz odpowiada na to pyta‑
nie kolejnym przekładem z Whitmana — wierszem Cudy, którego przekaz jest niezwykle prosty. Otóż cudem jest wszystko, co nas otacza21:
Co do mnie, znam tylko i jedynie cudy.
Czy idę ulicami Manhattanu,
Czy nad dachy domów rzucam wzrok ku niebu, […].
Dla mnie morze jest bezustannym cudem.
Ryby tam pływające, skały, ruch fal, okręty przewożące ludzi.
Jakież cudy bardziej potrafią zadziwić?
Cudy, Nz, s. 52—53
Zaskakujący, zwłaszcza w kontekście przywołanego przekładu z Whitmana, jest Miłoszowy wybór trzech kolejnych wierszy autora Źdźbeł trawy, a są nimi Kawaleria przechodzi rzekę w bród, Biwak na zboczu góry oraz Do lokomotywy w zi‑
mie. Dwa pierwsze teksty łączy ten sam motyw militarny — przedstawiają one obraz kawalerii i biwakującą armię. Trudno jednoznacznie orzekać, co zadecy‑
dowało o takim właśnie wyborze Miłosza, a przede wszystkim o umieszczeniu
20 Określenie E. Pounda — podaję za: M. Heydel: „Był smak w tłumaczeniu (…)”…, s. 886.
21 Por. komentarz M. Skwary na temat Whitmanowego wiersza i jego istniejących tłumaczeń.
M. Skwara: „Polski Whitman”. O funkcjonowaniu poety obcego w kulturze narodowej. Kraków 2010, s. 308—320. W twórczości Whitmana znajdziemy więcej podobnych wyznań poetyckich, uniesień.
We fragmentach tych autor pisze o cudach, z którymi obcuje na co dzień. Podobne wyznania po‑
jawiają się w Źdźbłach trawy, gdzie poeta pisze: „I believe in the flash and the appetites, / Seeing hearing and feeling are miracles, and each part and / tag of me is a miracle” („Wierzę w ciało i pragnienia / Zmysł wzroku słuchu i odczuwania to również cudy i każda cząstka / mnie jest cudem” — tłum. J. Budzik). Zob. W. Whitman: Leaves of Grass. New York 2005, s. 55.
przekładów z Whitmana właśnie w tej części Nieobjętej ziemi. Nawiązując do jej tytułu — Niewyrażone — wypada zadać pytanie, co Miłosz chciał wyrazić poprzez tak niespodziewany wybór. Może te wiersze, pozornie niezwiązane z zamieszczonymi wcześniej i dalej w tomie tłumaczeniami, mają być pewną odpowiedzią na myśl zawartą w Cudach czy kontynuacją tej myśli. Zgodnie z tym rozumowaniem, skoro, jak zauważono wcześniej, wszystko jest małą formą cudu, to każdy pozornie zwyczajny obraz, kadr jakiegoś wyimka z rze‑
czywistości nosi w sobie zalążki niezwykłości.
Niewyrażone zamyka wiersz Do lokomotywy w zimie, którego podmiotem jest tytułowa lokomotywa, a cały utwór ma charakter liryki inwokacyjnej. Przywo‑
łajmy pierwsze strofy wiersza w polskim przekładzie Miłosza:
Ty, dla mego recytatywu,
Ty w zamieci tak jak teraz, w śniegu, u schyłku zimowego dnia,
Ty w twojej zbroi, twój miarowy dwutaktowy pomruk, twój rytm konwulsyjny, […]
Symbolu nowych czasów, obrazie ruchu i siły, pulsie kontynentu, […]Swoje wrzaskliwe trele od skał i pagórków odbite
Rzucasz na prerie szerokie, na obszar jezior, Pod wolne niebo bez granic, radosne i silne.
Do lokomotywy w zimie, Nz, s. 54—56
W Kontynentach Miłosz przyznaje, że decyzja o tym, co tłumaczyć na ję‑
zyk polski, nigdy nie była łatwa. Powracało pytanie: „Dlaczego wziąć to, a nie tamto? Wątpliwości nie da się uniknąć”22. Wybór Do lokomotywy w zimie — ina‑
czej niż wybór dwóch wcześniej omawianych utworów — świetnie wpisuje się w Niewyrażone, a przede wszystkim domyka tę część tomu, która, jak pamięta‑
my, rozpoczyna się od słów Oskara Miłosza na temat rytmu. Właśnie z rytmu i ruchu płynie siła tego wiersza Whitmana. Słychać w tym utworze całą gamę dźwięków, „wrzaskliwych treli”, „wariackich gwizdów ‑śmiechów”, a wiersz pulsuje intensywnością, stając się wyrazicielem tego, co realne, rzeczywiste, a więc tego, co tak pilnie poszukiwane jest przez Czesława Miłosza.
W kolejnej części Nieobjętej ziemi, noszącej ten sam tytuł co cały tom, Miłosz koncentruje się na osobistych wspomnieniach, umieszcza tu również zapiski, które układają się w oniryczne obrazy. Nadal jawi się jako wytrwały poszuki‑
wacz tego, co rzeczywiste; powiada:
Rzeczywista jest dla mnie tylko ta chwila o świcie.
O świcie, Nz, s. 67
22 C. Miłosz: Kontynenty…, s. 9.
— a zatem liczy się jedynie hic et nunc. Tłumaczenia z poetów anglo ‑amerykańskich nieobecne są również w kolejnej części omawianego tomu, którą poeta opatruje tytułem Świadomość i która zawiera filozoficzne i teologiczne przemyślenia na te‑
mat czasu, wiary i zwątpienia, istnienia Boga i próby docierania do niego poprzez modlitwę wtedy, gdy jest ona szczególnym wyzwaniem, bo „jak modlić się do kogoś, kogo nie ma” (O modlitwie, Nz, s. 92). Nie są to jednak pogłębione ref‑
leksje, na podstawie których dałoby się sformułować jakieś jednoznacznie brzmią‑
ce sądy na temat stosunku Miłosza do kwestii tak ważkich, jak istnienie Boga, wiara w niego. Trudno pominąć fakt, że autor Gucia zaczarowanego w pewnym sensie wypowiada się za pośrednictwem tych, których myśli przywołuje. Przy‑
kładem chociażby René Le Senne — z jego epigrafu z pochodzi taka refleksja:
Dla mnie głównym dowodem istnienia Boga jest radość, jaką czuję, kiedy po‑
myślę, że Bóg jest.
Epigraf, Nz, s. 95
Kolejna i ostatnia już Miłosza próba wypowiedzenia się głosem innego poe‑
ty, którym ponownie staje Walt Whitman, pojawia się w przedostatniej części Nieobjętej ziemi, opatrzonej tytułem Ja, on, ona. Część ta jest najbardziej rozbu‑
dowana spośród wszystkich zamieszczonych w zbiorze, jednak chyba najistot‑
niejsze pytania, jakie poeta tu stawia, brzmią: „kim byłem?” i „kim jestem?”.
Intymne wyznanie pisarza otwiera piątą część jego „duchowego pamiętnika literackiego”23. Zacytujmy słowa noblisty:
Jedni rodzą się od razu uczłowieczeni. Tak przynajmniej wydaje mi się, kiedy myślę o wszystkich bezimiennych świętych i bohaterach tego stulecia. Inni muszą uczłowieczać się powoli i zajmuje im to nieraz dziesiątki lat. Nie jest
Jedni rodzą się od razu uczłowieczeni. Tak przynajmniej wydaje mi się, kiedy myślę o wszystkich bezimiennych świętych i bohaterach tego stulecia. Inni muszą uczłowieczać się powoli i zajmuje im to nieraz dziesiątki lat. Nie jest