i s f o w ^ s c e n a , n o w * p r z e s t r z e ń
Scena jest sztuką. W eźcie do b ry portret, w ytnijcie m u nos i w sadźcie w tę dziurę nos prawdziwy. Stanie się to rzeczywiste, ale obraz zostanie zepsuty.1
Autorem tych słów, w b re w pozorom , nie jest Reżyser czy teoretyk teatru okre
su W ielkiej Reformy, lecz jed en z najw iększych d ram aturgó w w szechczasów - A ntoni Czechow. Z jego w ypow iedzią korespondują jednak poglądy w spółcze
snego m u reżysera - Tairowa: „Istnieją dw ie prawdy. Prawda życia i praw da sztu
ki.”2 W gru n cie rzeczy obydw a te stw ierdzenia stanow ią kw in tesen cję działań i starań reform atorów teatru przełom u wieków. Ich treść bow iem to świadome dążenie do w yrugow ania z teatru wszystkiego, co nie jest sztuką, czyli wszystkie
go, co zostało jedynie skopiow ane, stanow i niedoskonałe odzw ierciedlenie rze
czywistości. W pod ob nym stylu w ypow iedział się nieco później w sw oich ese
jach i pism ach o teatrze Karol Ćapek: „Teatr jest oknem otw artym na nierzeczy- w istość.”
Tendencja do kopiow ania rzeczywistości (w sposób mniej lub bardziej dosko
nały - od malarskiej sceny baroku aż do naturalizmu) była główną cechą scenogra
fii teatru do przełom u XIX i XX wieku. Na scenie takiego teatru za pom ocą nama
low anych na p łó tn ie dekoracji przedstaw iających p o trz e b n e dla rozw oju ak
cji szczegóły architektoniczne, czy też rzeczywiste przedm ioty codziennego użyt
ku (stół, lampa, krzesło) starano się stworzyć iluzję prawdziwego świata, pozbawia
jąc widza świadomości bycia w teatrze i skazując go na oglądanie tego, co zna z co
dziennego doświadczenia3.
1 W ypowiedź Czechowa dotycząca sztuki teatru posłużyła jako swoiste m otto do rozważań o kry
zysie teatru Stanisławskiego, zob.: D. В a b 1 e t: Rewolucje sceniczne X X wieku. Warszawa 1980, s. 25.
2 A. T a i r o w: Das entfesselte Theater. Koln 1965, s. 64. W tekście podaję tłum aczenie moje
go autorstw a, w oryginale fragm ent ten brzmi: „Es gibt zweielei W ahrheit: die W ahrheit des Le- bens u nd die W ahrheit des K unst.”
s O dekoracjach i scen o g rafii sceny b aro k o w ej i realistycznej zob.: D. R a t a j c z a k : P rze
strzeń w d ra m a cie i d r a m a t w p r z e s tr z e n i teatru. Poznań 1985, s. 86.
Przyznać w ypada, że w swojej znakom itej w iększości sceny takiej wym agały w ystaw iane w tradycyjnych teatrach sztuki, których akcja odbyw ała się p rze d e w szystkim w salonach, b udu arach , sypialniach czy gabinetach, czyli zam knię
tych i znanych w idzow i z dośw iadczenia przestrzeniach. U tw ory sceniczne, któ
rych kon stru kcje p rz e strz e n n e odbiegały od znanego i d o stę p n e g o p rz e c ię t
n em u scenografow i schem atu b u d o w y architek to niczn ych układó w scenicz
nych (a do takich u tw o ró w należały sztuki rom antyzm u i m o d ern izm u ), nie gościły w teatrze. W ykorzystanie jedynie tradycyjnego sp o so bu k o n stru o w a
nia przestrzeni (tzn. naśladującego w najdrobniejszych szczegółach po d p atrzo ne realn e m iejsca bądź zam kniętą m alarskim i dekoracjam i scen ę pu d ełk o w ą) u niem ożliw iało p rze d staw ie n ie w tea trz e ogrom nych, m o n u m en taln y ch i ni
czym nie ograniczonych p rzestrzen i, jakie charakteryzow ały d ram a tu rg ię ro m antyczną. Podstaw ow ą przeszkodą, jaką staw iał tea tr tradycyjny, było zniew o
lenie, ograniczenie tego dram atu przestrzennym zam knięciem związanym z wy
m ogiem widowiskowości i sztuczności4. Ukazanie innej niż schem atyczna i ogra
niczona p rzestrzen i stanie się w ykonalne d o p iero wtedy, gdy sch em aty scen o
grafii p rze stan ie kręp o w ać im itacja rzeczyw istości, człow iek zaś te a tru z rze
m ieślnika przeisto czy się w jego BOGA. In sc e n iza to r n o w a to rsk ie g o tea tru p osiądzie w ięc m oc kreow ania rzeczyw istości. Mocą taką w ładał w cześniej je
dynie dram atopisarz, k tó ry kodował w sw oim dziele plan układu scenograficz
nego, ob ecny w dram acie na p o ziom ie stru k tu ry tekstu. W zajem ne korelacje p om iędzy dram atem i teatrem , szczególnie w yraźne w okresie W ielkiej Refor
my, spow odow ały, że now atorskie k o n cep cje p rz e strz e n n e uw id oczn iły się p rze d e w szystkim w kreacji p rze strz e n i dram aturgicznej. Przypom nijm y, że p o d p o jęciem tym rozum iem y p rzestrzeń , która, w p rze c iw ie ń stw ie do m ate
rialnej p rzestrzeni scenicznej, jest w yobrażona przez czytelnika lub w idza, do
konującego na p o d staw ie danych z a w a r ty c h w te k śc ie d r a m a ty c z n y m re k o n stru k cji m iejsca akcji i d ziałań p o s ta c i5. Logiczną k o n se k w e n c ję tak ie go rozum ienia przestrzen i dram atycznej stanow i przyjęcie następującego (klu
c z o w e g o dla n aszych dalszych ro z w a ż a ń ) założenia: p r z e s trz e ń s c e n ic z na to dana w idzow i tu i teraz konkretyzacja przestrzeni dram atycznej, odczyta
nej i in terp reto w an ej przez INSCENIZATORA6. Należy zatem zgodzić się, że już w tekście d ram atu znajdują się w skazów ki dotyczące jej w yglądu scenicznego.
Ich odczytanie, a w konsekw encji realizacja na scenie, staje się zadaniem teatru.
Jak już zaznaczyliśmy, na p rzeło m ie w iek ów do konuje się rew olucja w k w e
stii rozu m ien ia obrazu sceniczn eg o i sceny jako takiej. Zostaje o n a w yzw olo
na ze w szystkich w pły w ów realizm u. Jej tw órcy nie w o lno
4 Ibidem , s. 101.
5 D efinicję taką przyjm ujem y za: P. P a v i s : S ło w n ik te r m in ó w teatralnych. W arszawa 1998, s. 400.
6 Ibidem , s. 403.
oddać swojej sztuki, wraz z całą jej siłą wyrazu, na zniszczenie w imię równo
wagi, jaką usiłuje znaleźć i zachować ludzkość. Nie ma gorszej trucizny dla szto
ki niż zakorzeniony w duszy fałszywy Realizm, zdrajca fantazji.7
Uznanie realizm u za truciciela sztuki pociąga za sobą inne, dalej idące p o stu laty. Dlatego też głównymi wyznacznikami zreform ow anego teatru stają się p ró by unicestw ienia wszelkiego naśladownictw a, w prow adzenie siły w yobraźni za
miast bezmyślnego kopiowania, tw orzenia zamiast imitacji. Scena staje się w ięc polem działania Inscenizatora, dla któreg o jej p rze strz e ń jest „nienaturalnym wynalazkiem pozbaw ionym czasu i um iejscow ienia w [realnej - J.G.] przestrze
ni”8.
Na takiej w łaśnie scenie d ok o n ać należy aktu kreacji, a nie odw zorow ania, gdyż:
Tendencja do naturalizmu nie ma nic wspólnego ze sztuką, jest tak sa
mo niesmaczna, gdy daje o sobie znać w sztuce, jak niesmaczna jest sztuka, gdy spotyka się ją w życiu.9
Jeżeli jednak na scenie m a pow stać p rzestrzeń spełniająca wym ogi Reforma
torów (geschaffen sein ) m uszą najpierw , zgodnie z tezą M eyerholda o prymar- nej roli literatury, pow stać dramaty, których przestrzeń dram atyczna została wy
kreow ana i dzięki tem u stała się przestrzenią now atorską, taką, jakiej oczekiw a
li Reformatorzy.
Istn ie n ie tak ich u tw o ró w dow odzi prężności założeń Reformy, a p rz e d e wszystkim staje się kolejnym już św iadectw em w sp ó ln o ty teatru i przeznaczo
nego dla niego dram atu. Jak się wydaje, to w łaśnie w dram aturgii, a nie na sce
nie, doszło do decydującej walki pom iędzy nowatorską, czyli całkowicie w ykre
ow aną i zrodzoną z w yobraźni przestrzenią będącą uniw ersu m tw orzącym sen
sy, a przestrzenią tradycyjną, czyli im itującą w m niej lub bardziej udany sposób realną rzeczywistość.
Od tego rodzaju konstrukcji układów przestrzennych dram aturdzy odchodzi
li stopniowo, jak gdyby z żalem żegnając bezpieczne zdobycze realizmu, ale wcze
śniej czy później do niego wracając. Dlatego też w w ielu utw orach okresu Refor
my istnieją przew ażnie oba rodzaje przestrzeni, do m niej licznej grupy należą sztuki, w których praw ie całkow item u unicestw ieniu uległy kanony konstruk
cji przestrzeni tradycyjnej.
Owa dwoistość przestrzeni zdeterm inow ała podział niniejszej części studium na dwa podrozdziały, w których ukazane zostanie odchodzenie od tradycji i p o
7 E. G. С r a i g: Uber der K u n st des Theaters. Cyt. za: J. F i e b a с h: Von Craig bis Brecht. Berlin 1975, s. 82.
" Ibidem , s. 91.
9 Ibidem, s. 37, 39.
dążanie ku now atorskim form om układów przestrzennych, sugerujących nowe, w izjonerskie ujęcia scenograficzne.
O s t A t v t iA v w xIUa -
\>om\ębz\\ wczoraj \ \utro
Utwory dram atyczne odchodzące od tradycyjnego (tzn. odw zorow ującego rze
czywistość) w izerunku architektoniki przestrzennej m ożna podzielić na trzy gru
py. Do pierwszej z nich w ybiórczo zaliczymy trzy sztuki: N ie zn a jo m ą i B ud ę ja r m a rc zn ą Błoka oraz A riadnę n a N axos Hugo von Hofm annsthala, do grupy d ru giej - Życie człow ieka Andriejewa, K ażdego Hofmannsthala i Wesele Wyspiańskie
go, trzecią stanow ić będą R óża i k r z y ż Błoka oraz Zw ycięstwo śm ierci Fiodora So- łoguba. Umowny podział przeprow adzony tu dla zachowania pew nego porządku, wyeksponowania etapów przechodzenia ku nowatorskim układom przestrzennym, a także dla bardziej wyraźnego ukazania poziom u kreacyjności przestrzeni, różni
cuje przyw ołane dram aty ze w zględu na rodzaj now atorskiej przestrzeni w nich wykorzystanej, sposób jej kreacji oraz relacje z przestrzenią w spółistniejącą (tra
dycyjną) i osobami dramatu.
Można przypuszczać, że takie podejście do om aw ianego zagadnienia um ożli
w i prześledzenie stopnia odzw ierciedlenia idei Wielkiej Reformy Teatru w kon
strukcjach przestrzennych analizowanych utworów.
Ich przegląd w ypada rozpocząć od tej g rupy sztuk p rzeło m u wieków, w któ
rych architektonice p rzestrzen n ej dom inują układy now atorskie.
Do takich u tw o ró w należy N ie z n a jo m a A leksandra Błoka, odzw ierciedlają
ca najw yraźniej, jak się zdaje, zw iązki z teo riam i W ielkiej R eform y T eatru.
W tym b ow iem w łaśnie dram acie najściślej w sp ó łistnieją dw a typy p rz e strz e ni, dlateg o też zd ecydow aliśm y się o m ó w ić go w cześn iej niż c h ro n o lo g ic z nie p ie rw s z ą sztuk ę a u to ra B u d ę ja r m a r c z n ą , k tó re j p o św ię cim y w ięcej uw agi b e z p o śre d n io p o analizie N ie zn a jo m e j. W sp ółeg zystencja d w ó c h ty
pó w p rzestrzen i, zaw ierająca się w opozycji tradycyjnego, zam kniętego świa
ta (kn ajp a i salon) i n o w ato rsko ujętej otw artej, p od p o rząd k o w an ej innym re
gułom p rzestrzen i (czarodziejska ulica p o d rozgw ieżdżonym niebem ), pozba
w io nej w szelkich ograniczeń, pozw ala na sw o b o d n e przem ieszczan ie się p o staci - od p rz e s trz e n i tradycyjnej do n o w ato rskiej i na o d w ró t. Tradycyjną k o n cep cję przed staw ien ia p rzestrzen i rep re z en tu je w id zen ie pierw sze i trze
cie (w dram acie Błoka nie m a podziału na akty, lecz na w idzenia), now ato rską zaś w id z e n ie drugie.
M iejsce akcji p o d p o rz ą d k o w a n e k o n w en cjo n aln y m reg u ło m to w w id z e niu p ierw sz y m k n a jp a (ta k tłu m a c z o n e jest w po lsk im w y d a n iu rosy jsk ie
o k reśle n ie teg o m iejsca - „кабачок”), w trzecim salon. W rzeczyw istości są to dw a w a ria n ty je d n e g o ty p u p rze strz e n i, u trw a lo n e g o już w św iadom ości p rz e c ię tn e g o w id za i czytelnika, gdyż, jak wiem y, w ok ół przy jm u jąceg o roz
m aite form y salo n u oscylow ało m iejsce akcji d ram a tu o św ie ce n io w e g o i ty p o w o m ie sz cz a ń sk ie g o 10. P rz e strz e ń k n ajpy i salo n u k o n tra s tu je z n ow y m ty pem układu sceniczn ego: ulicą sp o w itą n ieb iesk ą pośw iatą, o św ietlo n ą je
dynie księżycow ym blaskiem . Św iat te n w y k reo w any m arz en ie m i p o e ty c k i
mi słow am i B łę k itn e g o o tac z a sw eg o ro d zaju k lam ra tra d y c y jn o śc i u ję ta w o b r a z ie k n a jp y i s a lo n u . Te d w a to p o s y p r z e s t r z e n n e k o ja r z ą się z o k reślo n y m i s c h e m a ta m i tem aty czn y m i i ze znan ym i z d ra m a tó w m iesz
cz ań sk ich ty p am i b o h a te ró w - zn ud zo n y ch , p u s ty c h i sn u jący ch in try g i - k tó ry c h nie in te re s u ją ani w y so k ie id ee, ani poezja, an i p ra w d z iw a m iłość, ale zajm uje p ro w a d z e n ie p u sty c h salo n o w y ch rozm ów . Z takiej p rz e s trz e n i w yryw a się Poeta-Błękitny, k tó ry w pew n y m se n sie m o cą sw ojej w y o b raźn i i sw o ich m arz eń p o w o łu je d o życia n o w e m iejsce akcji - c zaro d ziejsk ą uli
cę. U kazanie d w ó ch tak ró żn o ro d n y ch ty p ó w p rz e strz e n i pozw ala n a p o g łę b io n ą c h a ra k te ry sty k ę b o h a te ró w , dla k tó ry c h p rz y p is a n e im m iejsce d zia
łania sta n o w i sp e cy ficz n ą k a rtę identy fik acy jną. P e w n e typy p o s ta c i m ogą się realizo w ać w o k reślo n e j p rz e s trz e n i. Tak w ię c n iem o ż liw e stało by się ro zp o zn an ie osobow ości P oety w salonie, gdyż jego śro dow isk iem jest stw o
rzo na p rz e z e ń m agiczna i p e łn a n iesp o d z ian e k ulica. Salon za to w a ru n k u je istn ie n ie Pani dom u , k tó ra tylko w nim m oże ujaw n ić sw oją osobow ość. Po
w racając jednakże do niezw ykłej Błokowskiej ulicy, należy zauw ażyć fakt jej
„w cześniejszego n ie is tn ie n ia w realn ej rzeczy w isto ści”. N ie jest to zw yczaj
na ulica, p o k tó re j c o d z ie n n ie k ro cz ą setki p rz e c h o d n ió w , lecz m iejsce, w k tó ry m rea ln o ść i fantazja zlew ają się w jed n o , a m a rz e n ie staje się rz e czyw istością. M iejsce tak ie n ie m a żad n y ch zw iązków z tradycją, n ie w y stę po w ało w c z e śn ie j jako p rz e s trz e ń d ra m a tu w takim , jak u Błoka, c h a ra k te rze. Dzięki sw em u n o w a to rs tw u i b rak o w i relacji z u trw alo n y m i sc h em a ta mi p rz e strz e n n y m i, u lica ta staje się fan ta sty c z n ie feery czn a, m etafo ry czn a i nie ma nic w sp ó ln e g o z c o d z ie n n ą rzeczyw istością:
Koniec ulicy na skraju miasta. Ostatnie domy urywają się nagle, odsła
niając szeroką perspektywę: ciemny opustoszały most na szerokiej rzece.
Po obu stronach mostu drzemią cicho statki z sygnalnymi światłami. Za mo
stem rozciąga się nieskończenie długa, prosta jak strzała aleja obram ow a
na łańcuszkami latarni i białymi od śniegu drzewami. [...] Po niebie, zata
czając powoli łuk, spływa jaskrawa i ciężka gwiazda. W okam gnieniu po
jawia się i zaczyna iść przez most piękna kobieta w czarnej sukni; w
spoj-10 O przestrzeni salonu i dram atu mieszczańskiego zob.: D. R a t a j c z a k : Przestrzeń..., s. 134- 159.
rżeniu szeroko otwartych oczu ma wyraz zdumienia. Wszystko staje się jak z bajki - ciemny most i drzem iące okręty. Nieznajoma staje nieruchom o u poręczy mostu, zachowując jeszcze swój blady blask spadania. Śnieg, wiecznie miody, okrywa jej ramiona, przyprósza całą postać. [...] Błękitny [...] tak samo ośnieżony. Tak samo piękny. Kołysze się jak cichy niebie
ski płom ień."
P o g rą żo n e w św ietle i g rze jeg o p ro m ie n i fa n ta sty c z n e m iejsce, jakim w u tw o rz e Błoka dzięki k reacyjnej w y o b raźn i B łękitnego staje się ulica, p o zwala na sp o tkanie o b d arzoneg o w yobraźnią człow ieka z rodzącym i się w tej w y o b raźn i p rag n ie n ia m i i m arzeniam i, m ogącym i p rzy b rać c ie lesn ą postać.
Je d y n ie w takim m iejscu m ogła zjaw ić się tajem nicza N ieznajom a - k o b ie ta przeistaczająca się ze spadającej na ziem ię gwiazdy. N ie od bijając realnej rzeczyw istości, niezw ykła ulica stała się jedyną efem eryczną rzeczyw istością.
P rz estrz e ń ulicy jest „żywa” , bo daje życie - rodzi N ieznajom ą, i w y razista - dzięki w yrazistości ludzkiego m arzenia, i tajem nicza - tajem niczością duszy człow ieka. U lica ow a b o w ie m n a b ie ra c e ch onirycznych, sta n o w i jak gdyby p ro je k c ję w id z e n ia Poety, k tó ry p rzy w o łu je ją słow am i „Zjaw się! Zjaw !”.
Po tym okrzyku d o p ie ro u kazuje się p rz e s trz e ń czarodziejskiej, c u d o w n e j ulicy. W jej spow itym b łęk itną po św iatą św iecie (czyli, jak su g eru je to barw a, św iecie na w p ó ł realnym , n a w p ó ł w yśnionym ) k o n k rety zu je się p o ety ck ie w id z e n ie B łękitnego, k tó ry ujrzał n ieznajo m ą w e śnie i z teg o snu ją p rzy w o łał. Zauw ażm y n a m arg in esie, że w ykorzy stan ie p rz e s trz e n i sn u spotykam y ró w nież w innych dram atach, na przykład w Do D a m a s z k u S trindberga. J e d nak w w y p a d k u N ie z n a jo m e j Błoka p rz e s trz e ń d ru g ie g o w id z e n ia n ie jest zwyczajną przestrzen ią snu, lecz raczej stanow i ona u rzeczy w istnien ie m arze
nia. W niej bow iem dochodzi do spotkania niezwykłego, o bdarzonego kreacyj
ną w y o b raźn ią P o ety ze stw o rz o n ą p rzez nieg o (b o o niej m arzy i w nią w ie rzy) n adziem ską istotą. Ulica w y stępu jąca w w id zen iu d ru g im to zatem m iej
sce sp e łn io n e g o cu du, k tó ry jed n a k trw a zbyt krótko, jak gdyby u n ice stw iły go k n ajp a i pojaw iający się w w id z e n iu trzecim salon - sw o iste ram y i n ie przek raczalne g ran ice codzienności.
Przestrzeń ulicy stanow i w ięc realizację idei Craiga, Appii i M eyerholda. O d
zw ierciedla o n a bo w iem w najwyższym sto p n iu postulaty zaw arte w p racach tej trójki Reform atorów . Nie o p iera się na zam kniętym i skostniałym sch em a
cie, w ed le któ rego w in n a być odbiciem , czyli jedynie im itacją realności. W yra
żonym explicite św iadectw em tego staje się zaw arta w didaskaliach uw aga -
„wszystko staje się jak z bajki”. A przecież to w łaśnie przestrzeń bajki ch arak te
ryzuje brak um iejscow ienia w realnym czasie i przestrzeni, b rak jakichkolw iek
11 A. B ł o k : U tw ory d ra m a tyczn e. Przeł. S. P o l l a k , J. Z a g ó r s k i . W rocław -K raków 1985, s. 181. W szystkie zam ieszczone w niniejszym stu d iu m cytaty z d ram ató w Błoka p o c h o d z ą z te
go w ydania, strony zostały p o d an e w tekście, w naw iasach.
ograniczeń. U niw ersum bajki pozw ala na realizację w szystkich m arzeń, speł
nianie pragnień, zapom nienie o praw ach rządzących realną rzeczywistością, któ
ra ogranicza w yobraźnię i niszczy sny. P rzestrzeń ulicy sam a staje się jedyną i najpraw dziw szą rzeczyw istością kreow anego świata, istniejącego tylko w te
atrze i dlatego p ozb aw io n eg o w szelkich ograniczeń. Czyż nie takim w łaśnie św iatem stało się m iejsce spotk an ia N ieznajom ej i Błękitnego? Doszło do nie
go w niczym nieograniczonym u n iw ersu m - na ulicy, której p rzy d an o cechy metafizyczne. Ulica staje się przecież miejscem, gdzie spełniają się m arzenia Błę
kitnego. Jak już w spom inaliśm y, m ożna jedynie dom niem yw ać, że do spo tka
nia tego doszło w „rzeczyw istości” dram atu. N ie z n a jo m a jest tw órczą konty
nuacją ballady o tym samym tytule, w której b o h a te r o w idzianej kobiecie, sta
now iącej u cieleśn ien ie jego m arzeń, m ówi: „И ль это только снится м не?”12 Scena ta staje się tw órczym przetw orzeniem marzenia, rzeczyw istością d o stęp ną jedynie b o h atero w i-p o ecie i przez niego w ykreow aną. Je st se n n ą wizją, czymś, co nie m a żadnych cech w spólnych z realną rzeczywistością. D ram at bo
w iem daje jeszcze w ięcej po d staw do w ątpienia w „praw dziw ość” tego spotka
nia. Wszak dochodzi do niego w k ró tce po w yprow adzeniu pijanego Poety-Błę- kitneg o z knajpy i na kró tk o p rze d jego p o jaw ien iem się w salonie. Je d n ak ta krótka chwila, w której zwyciężyło niepoham ow ane pragnienie dotknięcia ide
ału, spotkania istoty pięknej i wyśnionej, decyduje o niepow tarzalności dram atu Błoka. M oment, kiedy dochodzi do ich spotkania, jawi się jako narodziny zupeł
nie innego świata - spełnionych m arzeń i ucieleśnionych ideałów, a w ięc świata, który nie istnieje i istnieć nie może w rzeczywistości. W niej bow iem natych
miast zostanie przytłoczony realiam i codzienności, jak to sugeruje Błok, w p ro wadzając do dram atu kolejny w ariant przestrzen i tradycyjnej - salon, gdzie nie ma już miejsca dla wykreowanego świata. W salonie ukaże się przecież wym arzo
na i wyśniona przez Poetę Nieznajoma, która z własnej woli wyrzeka się spowija
jącego ją nim bu tajemniczości i nadziemskości. Sama nazwie się Maria i p o d tym im ieniem w ejdzie do świata salonu, rezygnując ze spow itej błękitną pośw iatą rzeczywistości czarodziejskiej ulicy. Świat m arzenia odejdzie w przeszłość i za
pom nienie. Jednak świat ó w może pojaw ić się w dram acie i na scenie, bo to wła
śnie jest, jak się zdaje, jeden z podstaw ow ych p ostulatów Reform atorów, doty
czących świata teatru. Tak rozum iana dw oista p rzestrzeń N ie zn a jo m e j stano
w i szczytowe osiągnięcie dram aturgii opartej na opozycji dw óch ty p ó w p rze
strzeni. Nie tylko bow iem wyłania się w tym dram acie przestrzeń w ykreow a
na jedynie m ocą w yobraźni, co już samo w sobie stanow i w yzw anie dla teatru, zmuszające Inscenizatora do rezygnacji z bezpiecznego realizm u scenografii na rzecz ek sp ery m entó w i posługiw ania się symbolicznym i form am i. O jej n iep o
12 А. Б л о к : Незнакомка. В: i d e m : Стихотворения. Ростов 1995, s. 211. Wszystkie fragm en
ty u tw o ró w lirycznych zam ieszczone w niniejszej pracy poch o d zą z tego w ydania, stro n y p o daję w tekście.
\ Dram aturgia rosyjska...
w tarzalności decyduje rów nież to, że pozw ala ona na sw o b od ne przem ieszcza
nie się osób należących do dw óch różnych światów. Nieznajomą przecież odnaj
dziemy także w w idzeniu trzecim - w salonie - gdzie przybierze ona, p o d w pły
w em Pani dom u, ziem skie imię Mary, upodabniające ją do salonow ego towarzy
stwa, które ją fascynuje i w którym sama chce bywać.
Swej skłonności do kom ponow ania podw ójnego układu przestrzeni Błok dał w yraz w pierw szej swojej sztuce - w B u d zie ja rm a rczn e j. Mamy w niej do czy
Swej skłonności do kom ponow ania podw ójnego układu przestrzeni Błok dał w yraz w pierw szej swojej sztuce - w B u d zie ja rm a rczn e j. Mamy w niej do czy