Proces refo rm ow an ia tea tru nie zakończył się w raz z finałem pierw szeg o etapu Reformy. Rok 1916, form alnie wyznaczający jego kres, nie stanow i nie
przekraczalnej cezury; wyznacza raczej zdecydow any zw rot ku praktyce w dzia
łalności tw ó rcó w teatralnych, oznaczający n ie je d n o k ro tn ie daleko idące p rze kształcenia p o stulatów Praw odaw ców Reformy. W krótce pojaw ią się postacie, któ re na stałe w ejdą do p a n te o n u tw ó rc ó w histo rii teatru. W siew ołod Meyer- hold, B ertolt Brecht, Jew gienij W achtangow , Juliusz O sterw a, E rw in Piscator, Max R einhardt - rozp oczną sw oją działalność w dru g im okresie R eform y i to ich nazwiska, co może w ydać się paradoksalne, p ozostaną w św iadom ości szer
szych kręgów odbiorców . O ni rów nież, korzystając z dośw iadczeń sw oich p o p rzed n ik ó w - Craiga, Appii i Fuchsa - czerp iąc z ich pism i w ypow iedzi teo re tycznych, stw orzą zu p ełn ie inny typ teatru . Być może w m niejszym sto p n iu kreacyjny i w izjonerski, za to bardziej dostosow any do ów czesnych m ożliw o
ści technicznych. Potrzebow ał o n zatem innych sztuk niż te odzw ierciedlające koncepcje pierw szeg o etapu. Nie znaczy to jednak, że o w cześniejszych u tw o rach zapom niano. Jak już wspom inaliśm y, w teatrze M eyerholda do konano sce
nicznej realizacji sztuki A ndriejew a Życie człow ieka'. Chociaż było to zjawisko jednostkow e, świadczyło o zainteresow aniu kolejnego p o k o len ia R eform ato
ró w dziełami m inionej epoki. Wszyscy oni stali się mniej lub bardziej w iernym i uczniam i swoich mistrzów. W Rosji oprócz M eyerholda w k rótce rozpoczął dzia
łalność Jew gienij W achtangow - ten sam, któ reg o te a tr do d nia dzisiejszego funkcjonuje na m oskiew skim Arbacie. Ten bodaj najwybitniejszy, n ajw ierniej
szy i oddany Stanisław skiem u u czeń stw orzył w łasny p ro g ram teatralny, k tó ry nazwał realizm em fantastycznym . Próbując połączyć po szukiw ania Stanisław
skiego i Meyerholda, stw orzył najbardziej znane, ale i tragiczne dla siebie przed
staw ienie. P rzem ów ienie do w idzó w na p ró b ie generalnej K siężniczki Turan- dot, „tragikom icznej bajki chińskiej”, zam knął słow em „skończyłem ”. I rzeczy
1 O realizacji Życia człowieka w teatrze M e y e r h o l d a p isze sam reżyser w i d e m : Przed rewolucją. Przeł. J. К o e n i g, A. D r a w i с z. Warszawa 1988, s. 202.
w iście - nigdy nie zobaczył sw ego dzieła na scenie, zm arł w tym samym roku.
Ale jego p raca i w ytyczony przezeń k ieru n e k poszukiw ań teoretycznych po zo stały2.
O ile na Zachodzie Europy p ro ces przech od zenia od jednego etap u Reform y do dru g ieg o był naturalny, o tyle w Rosji na jego ch arak terze zaciążyły zm iany w system ie politycznym . Pierw sza w ojna św iatow a w Europie Z achodniej p o w iększyła lukę pom iędzy kolejnymi pokoleniam i Reform atorów . W edług Kazi
m ierza Brauna: „Pierwsza W ojna Światowa, b ędąc głębokim , tragicznym ludz
kim dośw iadczeniem dla starszych i m łodszych R eform atorów , o d m ien iła ich m entalność, p ostaw iła now e problem y. Jed n ych zniechęciła do tea tru , innych p o d n ieciła do inten sy w n iejszeg o działania. Przyśpieszyła i zakończenie, i roz
p oczęcie w ielu karier.”5
Sytuacja w Rosji okazała się jeszcze bardziej skomplikowana. Rewolucja Paź
dziernikow a wyznaczyła dro g ę rozw oju zarów no teatru, jak i literatury. W kra
ju, gdzie przez siedem dziesiąt lat królow ała jedyna słuszna doktryna, zapom nia
no o lirycznych i tajem niczych sztukach teatralnych, tea tr zaś stał się w k ró tce trybuną, z której głoszono o d p o w ied nie i praw dziw e hasła. Z takiej Rosji wyje
chał w k ró tce jed en z najw ybitniejszych przedstaw icieli d rug iego etapu Refor
my - Nikołaj Jew rieino w 4. We Francji, gdzie znalazł schronienie, zajął się działal
nością teoretyczno-historyczną i świat zapam iętał go raczej jako historyka te
atru niż reżysera. A przecież w łaśnie jego p race stać się m ogły łącznikiem p o m iędzy pierw szym i d rugim etap em Reformy, a nawet, zaryzykujmy to stw ier
dzenie, etapem przejściow ym m iędzy pierw szą i drugą Reform ą Teatru. Jego koncepcja teatralizacji życia, stawiająca sw oisty znak rów ności m iędzy rolą od
gryw aną w teatrze a po trzeb ą odgryw ania roli w życiu, sytuuje się w kręgu od działywania drugiej już Reformy, z jej dionizyjskim, a nie - typow ym dla W iel
kiej Reformy - apollińskim charakterem .
Inaczej potoczyły się losy najw ybitniejszego i najbardziej znanego reżysera rosyjskiego związanego z Reformą. M eyerhold pozostał w Rosji. Próbując od n a
leźć się w specyficznych realiach porew olucyjnych czasów, w k ró tce stał się ich ofiarą. W okresie radzieckim sform ułow ał do końca swoją k oncepcję gry aktor
skiej - biom echanikę, pow stałą w 1921 i zaprezentow aną w 1922 roku w trakcie scenicznej realizacji Rogacza wspaniałego^. M eyerhold nie po w ró cił już do te
2 O k o n cep cji W ach tan gow a zob . i d e m : Poszukiwania. Przeł. H. В i e n i e w s к i. W arsza
w a 1967.
3 K. B r a u n : Druga Reforma Teatru? W rocław -W arszaw a-K rak ów -G dańsk 1979, s. 17.
4 Dramaturgia i prace teoretyczne Jew riein ow a, który opu ścił Rosję p o 1920 roku, przez dłu
g ie lata znajdow ały się poza h oryzon tem badaw czym uczonych radzieckich. Szerzej na ten tem at p iszę w : A teatr je j nie chciał. W: Od sym bolizm u do postmodernizmu. Red. P. F a s t i B . S t e m p - c z y ń s k a . K atow ice 1999, s. 3 3 -4 1 .
5 K o n c ep cję b io m e ch a n ik i M eyerh old a o m a w ia M. G o r d o n : Meyerholds biomechatiics.
„The Drama Review" 1978, vol. 57.
atru wizyjnego, stał się piew cą i m istrzem konstruktyw izm u, sięgając do starych i spraw dzonych d ram atów - O strow skiego i Gogola6. O swojej koncepcji gry aktorskiej, wyrastającej z dośw iadczeń Craiga, pow ie w 1922 roku tak:
Praca aktora w społeczeństwie przemysłowym będzie traktowana jak śro
dek produkcji, liczący się ze względu na właściwą organizację pracy każde
go obywatela... To przecież bardzo ważne, by odkryć te ruchy robotnika, które umożliwiają maksymalne spożytkowanie czasu pracy... Ponieważ zadaniem aktora jest stworzenie swoistego przedmiotu, jego środki ekspresji muszą być ekonomiczne, aby zapewnić precyzję ruchów, konieczną dla jak najszyb
szej realizacji zadania.7
Chociaż, o czym świadczy przytoczony fragm ent, Meyerhold odnalazł się w no
wej radzieckiej rzeczywistości i stał się jej zw olennikiem , nie w ynikało to za
p ew n e z jego w ew nętrznych przekonań. Rewolucja bow iem um ożliw iła konty
nuow anie poszukiw ań i stw orzenie w łasnego typu teatru. Jego m arzenie ziściło się. W nowoczesnym , stw orzonym od p o d staw studiu teatralnym zrealizował kolejne przedstaw ienia, k tóre weszły do historii teatru i stały się następnym i jego mitami. Sukces jednak nie trw ał długo, i na nim zaciążyła sytuacja polityczna kraju. W krótce po prem ierze Rewizora, przedstaw ienia uznanego za arcydzieło światowego teatru, a utrzym anego w kategoriach form y muzycznej, ze zwielo
krotnioną liczbą urzędników i przerysow anym i karykaturalnie głównym i posta
ciami, rozpoczęła się nagonka na reżysera. W 1938 roku w ładze wydały polecenie zam knięcia teatru M eyerholda, reżyser zaś zmarł, p raw d o p o d o b n ie zastrzelony w w ięzieniu, w 1940 roku.
Nieco wcześniej, w 1930 roku po pełn ił sam obójstw o w ybitny pisarz rosyjski początku XX w ieku - W ładim ir Majakowski. T rudno byłoby łączyć jego dram a
turgię z n u rtem tw órczości scenicznej Błoka, Briusowa czy Andriejewa. Futury
styczne bow iem sztuki Majakowskiego nie są odpow iedzią na koncepcje Craiga i Appii, ale na p ostulaty M eyerholda i drugiego pokolenia Reformy. D ram at fu
turystyczny tw orzył rów nież - o czym rzadko pojaw iają się w zm ianki - inny futurysta: W ładim ir Chlebnikow, au tor sztuki Spaleni słońcem. Bardziej znane dram aty M ajakowskiego były raczej przeznaczone dla te a tru drugiego okresu Reformy, chociaż zachow ane w nich zostały i cechy jej pierw szego okresu. W spo
mnijmy Misterium-Buffo i wykorzystane w nim elem enty teatru ludowego, tak p op ularn eg o na przełom ie w ieków i tak afirm ow anego przez w ielkich Refor
matorów. Zauważmy na m arginesie, że sztuka owa stała się dla M eyerholda im
pulsem do twórczych poszukiw ań. Pod jego w łaśnie w pływ em Majakowski napi
6 M eyerh old p o rew o lu cji z w ró c ił się ku rep ertu arow i k lasycznem u, w ystaw iając (w e d łu g zasad b iom ech an ik i) Las O strow sk iego w 1924 i Rewizora G ogola w 1926 roku.
7Jest to fragm ent w ykład u w y g ło sz o n e g o w 1922 roku. Cyt. za: J. L. S t y a n : Współczesny dram at w teorii i scenicznej praktyce. Przeł. M. S u g i e r a . W rocław -W arszaw a-K rak ów 1995, s. 364.
sał drugą jej w ersję, którą reżyser w ystaw ił w sw oim teatrze. Fakt ten, jak się w ydaje, jed no zn aczn ie p o tw ierd z a k ieru n ek p oszukiw ań i M ajakowskiego, i Meyerholda. Kolejne sztuki autora Łaźni i Pluskwy, chociaż nie pozbaw ione elem entów zbliżających je ku now atorskim ten d encjom teatru, jak np. konw en cja cyrku w Łaźni, są raczej satyrą na now ą rzeczywistość niż rzeczywistym i świa
dom ym eksperym entem dram atycznym.
Na scenie teatru Meyerholda, charakteryzującego się dekoracjam i konstrukty- wistycznym i, z ruchom ym i platform am i i pom ostam i, co w praktyce oznaczało już zupełnie inny typ teatru niż p ostulow any w pism ach w ielkich R eform ato
rów, nigdy nie zagościły już liryczne dram aty przedstaw icielki generacji bliskiej drugiem u pokoleniu Reformy - Mariny Cwietajewej. W jej u tw o rach odnajduje
my zarów no w pływ y teatru Craiga - z jego głównym postulatem wizyjności - jak i przedstaw icieli drugiego etap u Reformy. Można odnieść w rażenie, że w łaśnie u Cw ietajewej najbardziej w idoczne są ślady nie tak znów odległego sym bolizm u Błoka. Jak się wydaje, jej sztuka Zam ieć przypom ina swoim nastrojem i tem atem N ieznajom ą Błoka. W obydw u bow iem utw orach ideą przew o d n ią stało się p o szukiw anie i oczekiw anie na spełnienie m arzeń, pragnień, miłości. Zbliża je ku sobie rów nież nastrój - tajemniczy, nieziem ski (Błokowska czarodziejska ulica i tajem nicza, m agiczna zamieć, w któ rą w p atru je się bo haterka sztuki C w ietaje
w ej) - czy naw et przestrzeń, w jakiej dzieje się akcja obydw u sztuk (i u Błoka, i u Cw ietajewej jest to sala restauracyjna). U tw ory dram atyczne Mariny Cw ieta
jewej - tak jak om aw ianych w niniejszej rozpraw ie dram aturgów - zdom inow ał żywioł liryczny. Podobnie jak u nich, w tw órczości poetki p ró żn o szukać ty p o w ych realistyczno-obyczajowych w ątków i motywów. Nie odnajdziem y w niej nawiązań do sytuacji społeczno-politycznej Rosji. Nie może w ięc dziwić fakt opusz
czenia przez nią kraju p o zwycięstwie rew olucji. W 1922 roku, gdy na scenie święci trium fy biom echanika Meyerholda, Cwietajewa - ostatnia przedstaw iciel
ka lirycznego n u rtu w dram aturgii rosyjskiej okresu porew olucyjnego - opusz
cza kraj na stałe. Z jej wyjazdem kończy się czas tw orzenia rosyjskiego dram atu lirycznego.
Realia historyczne wyznaczyły niejako drogę rozw oju Reformy i literatury w Rosji. Na dram aturgię oddziałały idee polityczne, które zubożyły jej w arto ść artystyczną: „Sztuki napisane w zgodzie z przyjętą d ok try ną nie wzbogacają, na dłuższą m etę, sztuki teatru. W ierzę, że jed n ą z głównych zalet te a tru jest jego zdolność do ciągłego i ow ocnego krytycyzmu w obec tych idei, które dram atopi- sarz uw aża za najbardziej m u drogie.”8
Na przek ó r tem u w Rosji rozpoczęła się tend encja propagow ania doktryny politycznej w e w szystkich pow stających oficjalnie utw orach. Decyzją w ładz zli
kw idow ano tea tr aw angardow y - tak zakończyła się epoka jednego z c e n tró w
SJ. A r d e n; To Present the Pretence: Essays on the Theatre an d Its Public. Cyt za: J. L. S t у a n:
Współczesny d r a m a t..., s. 451.
Reformy, jakim była Moskwa. W niedalekich Niem czech w tym samym czasie do władzy doszedł Hitler. Na m ocy jego decyzji kraj m usieli opuścić tw órcy awan
gardowi. W krótce później nastał całkowity kres Reformy. O garniająca Europę zaw ierucha w ojen na ostatecznie zakończyła ten proces.
Ó w czesna rzeczyw istość n ie zdołała jednakże zniszczyć d u ch a ludzi teatru.
W 1932 roku, a w ięc jeszcze w trakcie schyłkowej fazy pierw szej Reformy, p o w staje Manifest Teatru Okrucieństwa, ogłoszony przez A ntonina Ar tauda, któ
ry zyskał przydom ek „przekraczającego refo rm ę ”9. M anifest te n w k ró tce stał się kanwą, na której w yrasta druga Reforma T eatru10. To w łaśnie A ntonin A rtaud na długo p rze d oficjalnym początkiem D rugiej Reformy T eatru sform ułow ał jej zasady. P o do bn ie jak głosili w ielcy Prawodawcy, w jego koncepcji w ido w i
sko teatraln e w in n o składać się z w ielu tworzyw : dźw ięku, światła, tańca. Je d nak jego żądania w o b ec teatru okazały się znacznie większe. N ow oczesny teatr w in ien w yzbyć się całkow icie podziału na scen ę i w id o w n ię, zerw ać z duali
zm em au to ra i reżysera (zastąpić ich o bu miał jed en tw ó rca) oraz, co najw aż
niejsze, złożyć ofiarę ostateczną ze słowa, używanego odtąd jako elem ent brzm ią
cy nie zaś sem antycznie określony.
Wraz z now ym i ko n cep cjam i teatraln y m i pojaw iły się no w e form y d ram a
tu, „p rzy sto so w an e” do w y staw ian ia na sc en ie stw o rz o n e g o o d p o d s ta w te atru.
W Europie Zachodniej pow stają utw ory dla teatru absurdu, op arteg o na for
m ach geom etrycznych, uproszczonych postaciach i ru ch u scenicznym , tw orzą
cym stru k tu rę od bieran ą jako kom binacja kodów i konw encji teatralnych. Lite
rackim w yznacznikiem takiego teatru stały się dw a utw ory: Łysa śpiewaczka Eugene’a Io n esco 11 oraz Czekając na Godota Samuela B ecketta12. W odniesie
niu do drugiego z w ym ienionych dram atów m ożna m ów ić naw et o pew nym nawiązaniu do symbolizm u, gdyż da się w nim odnaleźć typow ą dla symboli
stów obsesję eschatologiczną, wskazuje bow iem na przybliżanie się końca świa
ta 13. Z symbolizmem, a w ięc kierunkiem najbardziej związanym z interesującym nas pierw szym okresem Reformy, łączy tę sztukę coś jeszcze - po zorność czasu i miejsca, ich „niedookreślenie” Należy zatem przypuszczać, że uznany za sym
bol w spółczesności u tw ó r Czekając na Godota stanow ić może kolejne ogniw o w rozwoju dram aturgii, które zjednoczyło w sobie nie tylko teorie w spółcze
snej m u aw angardy teatralnej i literackiej, ale rów nież aw angardy przeszłości - symbolizmu. W spom niane u tw o ry otworzyły now ą epokę w historii dram atu.
Podobną drogą, jak się wydaje, podąża przedstaw iciel najnow szej dram aturgii
9 M anifest Artauda om aw ia K. B r a u n : Wielka Reforma Teatru. Ludzie - idee - zdarzenia.
W rocław -W arszaw a-K rak ów -G dańsk-Ł ód ź 1984, s. 160.
10 T erm inem „Druga Reform a” p o słu g u je się K. B r a u n : Druga Reforma...
" L. E u s t а с h i e w i с z: Współczesna dramaturgia. Warszawa 1980, s. 23.
12 Ibidem, s. 25.
15 Ibidem, s. 27.
rosyjskiej - Aleksiej Szypienko14. Swoboda, z jaką pisarz ten operuje czasem i prze
strzenią, może skłonić do uznania jego sztuk za w ytw ór oddziaływ ania awangar
dow ych teorii teatru, stanow iących p o d staw ę Drugiej Reformy Teatru.
Rozpatryw anie relacji pom iędzy późniejszymi dram atam i i teoriam i teatralny
mi wykracza daleko poza ramy niniejszego studium . Niemniej jednak, co wypada na zakończenie podkreślić, łączność pom iędzy dram atem i teatrem jest niezw y
kle silna. Jak bow iem pow iedział jed en z w ybitnych polskich tw órców teatral
nych Henryk Tomaszewski: „Nie wyobrażam sobie żadnego teatru bez literatury.
Teatr od tysięcy lat opow iada zmyślone zdarzenia, pozostawiając jednak w idzow i ich ocenę i zrozum ienie. Brecht powiedział: «Kurtyna zapadła, ale wszystkie pyta
nia pozostały otwarte«.”15
W zajem ne przenikanie się te a tru i dram atu um ożliw ia n ie tylko prześled ze
nie pro cesu rozw ojow ego tych dw óch dziedzin sztuki, ale p rze d e w szystkim osadzenie w konkretnym kontekście kulturow ym . Skłania rów nież do poszuki
w ań odpow iedzi na te pytania, o których m ówił niegdyś Brecht. Jakie b ow iem czasy - taki tea tr i dram at.
14 Dramaturgią A. S z y p i e n k i zajmuje się H. M a z u r e k: Po lekturze dram atów Szypienki.
W: Literatura rosyjska w nowych interpretacjach. Red. e a d e m. K atow ice 1995, s. 152; a także e a d e m: D w udziestow ieczny dekadentyzm czy nowa form a dram atu? (O sztukach Aleksie
j a S zypien ki). W: „ R u sy cy sty c zn e S tu d ia L ite r a tu r o z n a w c z e ”. 'Г. 19: Schyłek w ieku . Red.
B . S t e m p c z y ń s k a . K atow ice 1998.
15 Stów a te z a cz er p n ęła m z r o zm o w y M ariusza Urbanka z H en ry k iem T om aszew sk im : Mo
wa bez słów. „Polityka” 2 0 0 0 , nr 16, s. 63.
Русская драматургия рубежа XIX и XX веков на фоне изменений театра в Европе
Р е з ю м е
П од названием „изменения театра” подразумеваются здесь теории, выработанные Гордоном Крейгом, А дольфе А ппией и Георгом Фуксом и отнесенные к первому пер иоду Больш ой реф ормы европейсного театра. Р еф ор м а, по м н ен и ю автора настоящей работы, является самым выразительным свидетельством перемены облика театральной сцены тогдашнего времени.
Формулировка темы работы предполагает найти и классифицировать взаимосвязи м еж ду драмой и теорией театра и определить степень отраж ения дан н ой теории в конструкции драмы.
Материалом для анализа послужили, кроме теоретических высказываний первых Реформаторов, многие драматические произведения, возникш ие м еж ду 1880 и 1916 годами. Самыми важными показались нам драмы Александра Блока - Б алаганчик, К ороль на площ ади, Н езнаком ка, П есн я судьбы , Роза и крест, в которых достаточно п о л н о отр ази л ось н ов ш ество театр альн ы х и д е й 1880-1916 годов . Р я д о м с п р о и зв ед ен и я м и Блока ан ализиров ались и збр ан н ы е драм ы д р у ги х русских писателей: Константина Бальмонта Т ри расцвета, Валерия Брюсова Зем ля, Федора Сологуба П о б еда смерт и, Л ео н и д а А ндреева О кеан , Ж и зн ь Ч еловека. В наш и исследования включены такж е драмы западноевропейских драматургов: Августа Стриндберга И гра сн ов и В Д ам аск, Гуго фон Гофмансталя Шут и смерть, Каж дый, А р и а д н а н а Н ы к со с, С танислава В ы сп ян ск ого С ва д ьб а . Как в р усск и х, так и в западноевропейских пьесах зам етно влияние театральны х теор ий , которые в разных драмах отразились по-разному. Все анализированные в нашей диссертации драмы принадлежат Teaterdramen, о чем свидетельстует их композиция и, преж де всего, указания авторского комментария. П ри учете всех предпосылок, помещенных в тексте драмы, получится спектакль, отраж аю щ ий к он ц еп ц и и Реф орм аторов, которы е, в своих вы сказы ваниях, считали н ео б х о д и м ы м п ер еобр ази ть обл и к театральной сцены. П о мнению Крейга, Аппии и Фукса, а тож е, что заслуживает внимания, многих драматургов того ж е времени, театр долж ен лишиться влияний реальной действительности и превратится в своего рода храм искусства.
В н аш ей д и сс ер т а ц и и , что н адо п од ч ер к н уть , др ам а р ассм атри вается как произведение построенное из многих материалов, кроме слова, это свет, цвет, звук, значит она - явление, существующие на грани литературы и театра.
Самую большую часть наших рассуждений составляет анализ пространственных отношений. Главной чертой новаторского пространства является его „несуществование”
в реальной действительности. Вместо п оддел к и реальности, оно превращ ается
11 Dram aturgia rosyjska...
в единственную действительность театра, которую заполняют символы, свет, цвет и музыка. Как нам показалось, им енно в драмах рубеж а столетий, такое явление находит место. Среди анализированных произведений, учитывая степень отражения театральных концепций, мож но выделить две группы. В состав первой вошли пьесы, в которых пространство разделяется на два типа: т р ади ц и он н ое и новаторское.
Традиционный тип пространства драмы - это отражение реальной действительности.
Новое пространство лиш ено всех ограничений, и прежде всего, как предлагал Крейг, р еального в рем ен и и м еста. Н ов аторски й тип п ростр ан ствен н ы х о т н о ш ен и й наблюдается такж е во второй группе рассматриваемых пьес, названных в наш ей м о н о гр а ф и и д р ам ам и м о н ум ен тал ь н ого пространства. К о н еч н о , и в таком - монументальном, неограниченном, пространстве, нуждались Реформаторы.
Вторая часть наш ей работы посвящена исследованию конструкции персонаж ей драмы с точки зрения места, которое они занимают в спектакле и требований, которые долж ен выполнить исполняю щ ий их актер. Вследствие установленного анализом образа персонажей драмы, мы приш ли к выводу, что сценическое исполнение этих героев требует участия в нем актера Реформы.
Актера Реф орм ы требую т как тр адиционны е, так и новые герои, он д о л ж ен отбросить традицию, понять требования персонажа и целиком подчинится ему.
Как нам показалось, самым выразительным свидетельством отражения теорий Крейга, А ппии и Фукса в драматургии рубеж а столетий, является роль, которую исполняют в анализированных пьесах другие чем слово, материалы (свет, цвет, звук).
Реформаторы театра обращали внимание на особую роль им енно этих компонентов в спектаклях, которые долж ны были ставиться по новаторским пьесам рассматрива
емых здесь авторов. В исследуемых нами драматических произведениях свет, цвет, звук - не только компоненты декорации, они обладают определенным значением, но преж де всего, они - компонент возникающего на сцене, по предлож ению Крейга, театрального видения, срособного передавать значения и идеи. Тщательный анализ драматических произведений рубежа веков и их связей с теориями Большой реформы европейского театра показал, что эти теории в самой большой степени отразились им енно в драмах, в меньш ей - в спектаклях. Пространство, персонаж и и композиция рассматриваемых пьес построены согласно теориям, касающимся театра, для которого они возникли. Как однако вскоре показалось, театр не принял всех к он ц еп ц и й Реформаторов, в чем убеж даю т изменения сцены, заметные во время второго периода Реформы. Теории первых Реформаторов остались для театра id ee fix e и сохранились лиш ь в драматургии.
The Russian D ram aturgy of the Turn o f th e 19th and 20th cen tu ries in th e Light o f th e T heatre Transform ations in Europe
S u m m a r y
The present dissertation is an attempt to handle the remarkably variegated and intere
sting material. As its title itself suggests, the dissertation is built around tw o focal points.
The issues discussed here include, on one hand, the selected works of Russian and We
stern dramatists, which arise no objections, and, on the other hand, the reformatory conceptions o f the theatre which were contemporary with the aforementioned plays. We are particularly concerned here with those reformatory conceptions which relate to the Great Reform of the Theatre and which provide a context for our analysis o f the construc
tion o f the literary works. Such orientation of the scientific research denotes in practice an examination of the relationship betw een drama, w hich is conceived here as, first o f all, a theatrical work o f art and a selected theory o f the theatre.
On the pages o f the present dissertation the structure o f the selected dramatic works w hich w ere created b etw een 1880 and 1916 is being traced. The aforem entio
ned period o f 1880 que 1916 is recognised as the first stage o f the Great Reform o f the theatre, it being time o f the creative activity o f its em inent legislators - Edward Gor
don Craig, Adolphe Appia and Georg Fuchs. This very fact played and important role in the considerations concerning the relationship b etw een dramaturgy and the art o f theatre.
The study includes an in-depth analysis o f the plays of Alexander Blok, w hose almost entire literary output is presented on the pages o f the present dissertation. Besides, the plays which became the subject o f our consideration are the selected works o f other Russian writers-symbolists - Konstanty Balmont’s Three Mornings, Walery Briusows The Earth, Fiodor Sotogub’s Victory o f Death, Leonid Andriejew’s Ocean, The Life o f Man.
Moreover, the discussion extends over the following works o f the Western European writers: August Strindberg’s Play o f Dreams and To Damaskias, Hugo von Hofmann
sthal’s Every, The Fool and the Death, Ariadna atNyxsos and Stanisław Wyspianski’s The Wedding Party and The Legion.
The most extensive part of the current study, the chapter titled THE NEW SCENE THE NEW SPACE is devoted to the spacial architectonics of the drama and its relationship with the respective theories o f the theatre.
The analysis o f the scenic space made it possible to classify the presented dramatic works into tw o groups. The first o f the groups includes the plays w hose space is divided into two plans: the traditional plan, w hich is possible to be presented by means o f the devices accessible to the box-stage and which exists side by side as parallel to or as rema
ining in a relation o f dependance with the innovatory plan.
и*
Another type of the construction o f the innovatory spacial architectonics can be observes also in the second group o f the analysed plays w hich w e call here the dramas o f the monumental space. It is about such unlimited and absolutely fabricated world o f the theater that the Reformers w ere dreaming.
The interests o f the Great Reformers concerning the acting are reviewed in the third part o f the thesis titled THE LIVING DOLL. The assumption o f the study was finding relationship betw een the theory o f the reformers and the com position o f the plays. As a result o f the analysis w hich was carried out in this chapter w e came to a conclusion that the characters in the discussed type o f dramaturgy, in order to be fully transposed into a scenic figure, need the participation o f an actor who is formed under the influence o f the theory o f the N ew Reform
The analysis carried out in this part o f the dissertation proved that it is this kind o f actor that the is needed both by the traditional characers (i.e. the characters w hose arche
types already functioned in the literary tradition) and by the innovatory ones.
The most outstanding testimony o f the presence o f the ideas postulated by the great Reformers in the dramaturgy o f the turn o f centuries is the role w hich was attributed to the elem ents o f the dramatic material other than a word (a w ord was rejected by Craig, Appia and Fuchs on the basis that a w ord on its ow n is incapable o f creating vision).
The most outstanding testimony o f the presence o f the ideas postulated by the great Reformers in the dramaturgy o f the turn o f centuries is the role w hich was attributed to the elem ents o f the dramatic material other than a word (a w ord was rejected by Craig, Appia and Fuchs on the basis that a w ord on its ow n is incapable o f creating vision).