Dramaturgia rosyjska przełomu XIX i XX wieku w świetle przemian teatru w Europie

(1)

Jabwiga Gracia

DrAWAtnt*siA rosvjjskA

przełomu XIX1 XX w i cku w świetle prremi^ti tcAtrw

w Europie

WvjbAwvtictwo Vvnwersvjtetw Śliskiego

(2)

(3)

D r a m a t u r g i a r o s y j s k a

przełomu XIX i XX wieku w świetle przemian teatru

w Europie

(4)

Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego

w Katowicach

nr

2014

(5)

Dramaturgia rosyjska

przełomu ^XIX i ^{XX wieku} w świetle przemian teatru

w Europie

Wv^tvwvnictwo Vniwcrs^tetw Siakiego

KAtowicc 2001

(6)

Redaktor serii: H istoria Literatur S łow iańskich

Barbara Czapik-Lityńska

R ecenzent

Bogusław Mucha

R ed ak to r W iesław a Bulandra R ed ak to r te c h n ic z n y Barbara A ren h ovel

K o re k to r K rystyna Baron

by W ydaw nictw o U n iw ersy tetu Śląskiego W szelkie p raw a zastrzeżone

ISSN 0208-6336 ISBN 83-226-1109-9

W ydaw ca

W ydaw nictw o U n iw ersytetu Śląskiego ul. Bankow a 12B, 40-007 K atow ice

W ydanie I. Nakład: 200+50 egz.

Ark. druk. 10,25. Ark. wyd. 13,50.

Papier offset, kl. Ill, 80 g. Cena 18 zł Skład, łam anie, d ru k i opraw a

Przedsiębiorstw o M iernictw a Górniczego Spółka z o.o.

Oddział Poligrafii ul. M ikołowska 100a, 40-065 Katow ice

(7)

S p i s t r e ś c i

W s t ę p ... 7

Rozdział pierw szy

Teatr - sztuka, teatr - p a s j a ...25

Rozdział drugi

Nowa scena, now a p r z e s t r z e ń ... 43 Ostatnia walka - pomiędzy wczoraj i j u t r o ...46 Triumf i klęska ... 74

Rozdział trzeci

Żywa k u k ł a ...95

Rozdział czwarty

Zamiast s ł o w a ... 129 Uwagi k o ń c o w e ... 155

Р е з ю м е ...l6 l Summary ... 163

(8)

(9)

W s t ę p

Historia literatury bez względu na to, jakiego obszaru dotyczy, jest swego rodzaju zapisem zmian. Zmieniają się bowiem zarówno tematy, jak i style, w myśl odwiecznie towarzyszącej ludzkości zasadzie, że wszystko płynie. Reguła ta znajduje swoje po twierdzenie w zmienności epok i prądów literackich, poczynając od średniowie

cza i kończąc na kierunkach postmodernistycznych. Tak więc przemijanie jednych kierunków i rodzenie się nowych wyznacza bieg historii. Każda z rodzących się epok trw a tak długo, jak żyją i tworzą według określonych przez nią reguł pisarze, osią

ga swój rozkwit i odchodzi w przeszłość. Prawidłowość owa dotyczy wszystkich trzech rodzajów literackich - epiki, liryki i dramatu. Jednak dramat jako odrębny, wy

dzielony przez Arystotelesowską poetykę, rodzaj literacki jest w swej istocie czymś więcej niż tylko dziełem stricte literackim, nie stanowi bowiem tw oru przeznaczone

go jedynie do czytelniczego odbioru. Jego przeznaczeniem już od samego początku był teatr, z którym u swego zarania był związany. W starożytności, z której się wywo

dzi, dram at istniał jedynie w teatrze, dla niego pisali Sofokles, Eurypides i Arystofa- nes. Niemożliwe stawało się więc inne niż teatralne rozumienie dramatu. Dopiero póź

niej zaczęto stopniowo rozdzielać te dwie dziedziny sztuki. Przyczyną takiego stanu rzeczy stało się to, jak można przypuszczać, że teatr w pewnym m om encie przestał podlegać naturalnym zmianom, którym bez przerw y ulegał dramat. W rezultacie prócz oczywistego skostnienia teatru, zastoju form teatralno-scenicznych, pojawiło się pojęcie dramatu niescenicznego, niemożliwego w danym m omencie rozwoju teatru do wystawienia na scenie, jednak nie ze względu na „w ady tekstu sztuki, co zasługu

je na wyraźne zaakcentowanie, ale na niedoskonałości teatru, który częstokroć nie był przygotowany do sprostania wyzwaniom nowatorskiego tekstu. Tymczasem na

w et dramat określany jako niesceniczny pozostaje dziełem teatralnym, zawierającym explicite wyrażoną projekcję realizacji scenicznej. Jego teatralność akcentuje teatral

na koncepcja dramatu, sytuująca dram at na pograniczu literatury, gdyż istnieje on w całej pełni w teatrze, dla niego jest tworzony i korzysta z typowo teatralnych tw o

rzyw (światła, dźwięku i barwy, mimiki, gestu, rekwizytu). Światem prawdziwej egzy

stencji dram atu staje się scena: „Dramaturg prawdziwy tworzy dzieło teatralne, nie

(10)

tylko u tw ó r literack i. Tradycyjny podział na trzy działy sugeruje mylny pogląd, że dram at jest odm ianą rów norzędną w obec liryki i epiki. Tymczasem stanow i on coś różnego w najgłębszej swojej istocie. D ram at nie jest budow aniem konstruk

cji słownych, sugerujących pew n e zespoły przedstaw ień, lecz jest kształtowaniem rzeczywistości teatralnej.”1

Pom im o tak ścisłego zespolenia teatru i dram atu te dw ie dziedziny (p o okre

sie starożytnym i p o krótkim ożyw ieniu w czasie ośw iecenia) nie rozw ijają się w tym sam ym tem p ie i stylu. H istorię tea tru przestaje cech o w a ć ta ró ż n o ro d ność, jaka charaktery zuje h isto rię literatury. U stalone przez b arok reguły, tak odległe od klasycznych, pięknych w swej prostocie, w znaczny sposó b zaciąży

ły na obliczu teatru. W ypracow ane w te d y praw idłow ości, dotyczące zarów no scenografii, jak i gry aktorskiej, stały się kanonam i obow iązującym i p rzez kil

ka wieków. O blicze teatru pozostaw ało w ięc niezm ienne, m im o że pow staw ały dram aty w ym agające now oczesnej sceny. Jed n ak ich pojaw ianie się nie w ym u

szało autom atycznie określonych i pożądanych rew olucji teatralnych. D ram a

tó w nie nadających się do w ystaw ienia w teatrach zdom inow anych przez sce

nę pudełkow ą, m alarskie dekoracje i odw iedzanych przez m ało w ym agającą a przy tym żądną jedynie rozryw ki publiczno ść, p o p ro stu nie uw zg lęd n io no w h isto rii tea tru , o p a tru jąc je określen iem niescenicznych. W ten sp osób

„zapom niano” np. o dram acie romantycznym , z charakterystyczną dla niego m o

num en taln ą i nierzadko nierealną przestrzenią, ze swoistym brakiem pow iązań przyczynowo-skutkowych i długim czasem akcji. D opiero w iele lat później otw o

rzono p rz e d dram atem rom antycznym podw oje teatru . W tedy w łaśn ie ro z p o czął się trw ający do d nia dzisiejszego p ro ce s refo rm o w an ia teatru . N a p rze ło m ie XIX i XX w ieku, w początkow ym sw oim okresie, p ro ce s ten w yw ołał tak w ielkie p o ru sz e n ie w środow iskach teatralnych, że do historii w szedł on p o d nazw ą W ielkiej Reform y T eatru w E u ro p ie2. Między innym i dlatego, że p ro p o now an e przez n o w ato ró w koncepcje istnienia teatru zakładały całkow ite prze

w artościow ania w o b ręb ie funkcjonującego dotychczas system u scenicznego.

Idee Reform y dziś uległy już być m oże całkow itej dezaktualizacji, b ezsp rzecz

nie jed n ak w płynęły na funk cjo n o w an ie sztuki teatralnej i zdążyły na trw ale p rze n ik n ąć św iadom ość ludzi teatru . Teorie w yp racow ane w okresie W ielkiej Reform y dotyczyły tea tru , k tó ry zdążył już zatracić swoją, przy n ależn ą m u u jego początków , zdolność tw o rzen ia w łasnego św iata i k reow ania n iesp o ty kanych nigdzie poza nim obrazów , a w ięc te cechy, jakie p osiadał jeszcze tea tr ludowy. T eatr sp rzed okresu Reform y był głów nie, jak zauważył to jego znaw ca Anatol Łunaczarski, „m iejscem ro zry w k i”, nie zaś św iątynią sztuki, c h o ć ja

ko tak i zo stał p o w o ła n y do życia. Id ee tw ó rc ó w R eform y - G o rd o n a Cra-

1 J. K l e i n e r : Isto ta u tw o ru d ra m a tyczn eg o . W: S tu d ia z za k r e s u te o rii literatury. Lublin 1956, s. 66, p odkreślenie - J. G.

2 Nazwa taka funkcjonuje w w ielu opracow aniach dotyczących tego zjawiska. Zob. К. В r a u n:

W ielka R efo rm a Teatru. L u d zie - idee - zd a rzen ia . W rocław -W arszaw a-K raków -G dańsk 1984.

(11)

iga (1872-1966), A dolphe’a Appii (1 8 6 2 -1 9 2 8 )i G e o rg a Fuchsa (1 8 6 8 -1 9 4 9 ) - zm ierzały w łaśnie d o tego, by z teatru uczynić m iejsce kultu, sw ego rodzaju sacrum , gdzie m ożna, a naw et p o w in n o się przeżyć sw oje ka tharsis. Twórcy ci starali się przyw rócić pierw o tn y apolliński charakter sztuce teatralnej, w któ

rej, jak w e śnie, rzeczyw istość ulega tw órczem u p rzetw o rzen iu , w w yniku czego pow staje zupełnie inny, daleki od szarej rzeczyw istości i niem al cu d ow ny św iat3. A p ró cz tego oddaje się p raw dziw em u tw órcy te a tru (kogo za takie

go uw ażano, zależało od au to ra p o stu lató w reform ujących tea tr - był nim In- scenizator, jak chciał Craig, czy D ram aturg i Reżyser, jak p ro p o n o w a ł Appia) należne m u m iejsce artysty-kreatora, którym człow iek staje się p o d w pływ em Apolla. Je d n ak by osiągnąć takie cele, należało p rze d e w szystkim zm ienić re p e rtu a r teatru . I chociaż założenia praw odaw ców Reform y m anifestow ały an- tyliterackość teatru , to w rzeczyw istości tea tr p o trzeb o w ał dram atu, tak sa

m o jak i d ram at p o trzeb o w ał teatru. Na sceny zaczęły w kraczać zap om n ian e u tw o ry rom antyków . W ystarczy w sp om n ieć, że sztandarow ym spektaklem polskiego n urtu Reformy stała się dokonana w e Lwowie inscenizacja D zia d ó w 4.

W krótce jednak zw ró co n o się ku u tw o ro m w spółczesnym - ku francuskim dram ato m naturalistycznym , ku now ato rskiem u w form ie i treści d ram ato w i sym bolizm u. Nie byłoby to m ożliw e bez udziału a u to ró w dram atycznych, którzy z czasem stali się praw dziw ym i ludźm i teatru. N ierzadko sami dram atur

dzy w łaśnie staw ali się autoram i teorii dotyczących teatru, w których też p o d kreślali konieczność zreform ow ania sceny. Jed n ak nie zawsze potrafili swoim utw o ro m nadać o d p o w ie d n ią i całkow icie odpow iadającą założeniom now a

torskiego (w ich rozum ieniu) te a tru form ę. Ale to oni wszakże stw orzyli nowy, odpow iadający w ym ogom now ej sceny, dram at. N ow atorski zaś d ram at jest istotą now ego teatru, dla którego pow stał i w którym może zostać w pełn i zre

alizowany. Stanow i to niejako głów ną ideę po szukiw ań zw iązków pom iędzy teoriam i teatralnym i a dram aturgią, tym bardziej że p rzeło m XIX i XX w ieku to okres, w którym niejako w spólnie pow staje i nowy dram at, i now y teatr. Prze

platanie się poszukiw ań now ych form w dram aturgii i now oczesnych teorii te

a tra ln y c h s p rz y ja ło o d r o d z e n iu się, c z ę s to k ro ć le k c e w a ż o n e j, łą c z n o ści sztuki te a tru i dram atu, jak rów nież lansow aniu now ej m etod y badawczej, zwanej teatralną koncepcją dram atu (jej wyznawcam i byli m. in.: Stefania Skwar- czyńska, uw ażana za tw órczynię polskiej teatralnej koncepcji dzieła dram atycz

nego, P. Pavis i J. L. Styan’). Sławom ir Świątek tw ierdzi naw et, że „teoria ta [te

3 F. N i e t z s c h e : N a r o d zin y tra g ed ii z d u ch a m u zy k i. W arszaw a 1933, s. 24.

4 O w ystaw ieniu D zia d ó w zob. K. B r a u n : W ielka R e f o r m a s. 266.

5 Zagadnienie istnienia wizji teatralnej w dram acie i jej w pływ u na ostateczny kształt w id o w iska om aw iają przyw ołani autorzy w sw oich pracach teoretycznych. Zob. S. S k w a r c z y ń - s k a : Z a g a d n ie n ie d r a m a tu . W: P ro b le m y te o r ii d r a m a tu i te a tru . Red. J. D e g l e r . W ro

cław 1988, s. 105-125; P. P a v i s : Od tekstu do p rze d sta w ie n ia : tr u d n y poród. „Dialog" 1989, n r 8; J. L. S t у a n: W spółczesny d r a m a t w te o r ii i s c e n ic zn e j p r a k ty c e . Przeł. M. S u g i e r a.

W rocław 1995.

(12)

atralna koncepcja dram atu Skwarczyńskiej - J. G.] wyrastała z doświadczeń Wiel

kiej Reform y Teatru i z p ro g ra m ó w artystycznych tw ó rcó w z tą reform ą zw ią

zanych”6. Tym bardziej w ięc upraw nia to do poszukiw ań śladów antycypacji czy w spólnych idei w dram aturgii przełom u w ieków i teoriach teatralnych pow sta

łych w tym samym czasie, należących do n u rtu W ielkiej Reform y Teatru.

Proces Reformy, k tó rego celem stała się odm iana oblicza tea tru , rozpoczął się o k o ło 188 0 ro k u i tr w a ł aż d o r o k u 1941. P r a w ie r ó w n o c z e ś n i e z jego narodzinam i pojaw iają się now e typy dram atu odpow iadające (częścio

w o lub całkow icie) w y m aganiom Reformy, a tym sam ym ro d zi się i u trw a la w ięź d ram atu i teatru. Zjawisko to jest zauw ażalne w całej E uropie, a w naj

bardziej in teresującej nas Rosji - jednym z głów nych c e n tró w reform y - tw o rzy A lek san d er Blok (1 8 8 0 -1 9 2 1 ), k tó re g o d ram a tu rg ia na w sk ro ś p rze siąk n ię ta jest ideam i Reformy, L eonid A n d riejew (1871-1919), oddający jej ho łd tylko w części sw ego do ro bku , Walerij B riusow (1873-1924), Fiodor Sołogub (1 8 6 3 -1 9 2 7 ), K o n stan tin B alm ont (1 8 6 7 -1 9 4 2 ), czy też d ram atu rg -reży ser Nikołaj J e w rie in o w (1 8 7 9 -1 9 5 3 ). W tym sam ym m niej w ięcej czasie na p ó ł

n ocy Europy A ugust S trindb erg (1 8 4 9-1 91 2 ) tw orzy Grę s n ó w (E tt dróm psel, 1902) i Do D a m a s z k u (T illD am asskus, 1898-1904), w Austrii Hugo von Hof

m annsthal (1874-1929) dram aty B ła ze n i śm ierć (D er Tor uncl der Tod, 1893), K a ż d y (J e d e rm a n n , 1912), A r ia d n a n a N a x o s (A ria d n e a u f N axos, 1912), w Polsce zaś Stanisław W yspiański (1 8 6 9 -1 9 0 7 ) - Legion (1900) i Wesele ( 1901).

Interesujące nas w niniejszej rozpraw ie dram aty przyw ołanych au to ró w p o w stały pom iędzy 1898 a 1920 rokiem . W tym samym m niej w ięcej czasie datuje się pierw szy etap Reformy (1890-1916), w którym , za spraw ą jej Prawodawców, wykrystalizow ały się jej założenia teoretyczne. Za Praw odaw ców Reformy przy

wykło się uw ażać Edw arda G ordona Craiga, A dolphe a Appię i G eorga Fuchsa.

Twórczą kontynuacją i świadomym plonem ich teorii są koncepcje A ntonina Ar- tauda (1896-1948), Bertolta Brechta (1898-1956), Leona Chwistka (1884-1944) czy naw et W siew ołoda M eyerholda (1874-1940), pow stałe już w drugim o kre

sie Reformy7. Jak się wydaje, p o stulaty Reform atorów-Prawodawców, ch oć nie zawsze ko n sekw en tn e w sw oich założeniach, częstokroć m odernizow an e pod w pływ em praktyki scenicznej, stanow ią najbardziej właściwy i aktualny, bo p o w stały w tym samym czasie, m ateriał porów naw czy dla dram aturgii p rzełom u wieków.

D lateg o też w n in ie jsz e j p ra c y szu kać b ę d z ie m y śla d ó w i o d d z ia ły w a nia teorii Wielkiej Reformy Teatru w u tw orach dram atycznych przyw ołanych tu dram aturgów . Punktem wyjścia staną się pow stałe w początkach XX w ieku

6 S. Ś w i ą t e k : Teatralna koncepcja d ra m a tu . „Teatr” 1997, n r 3, s. 28.

7 O p erio d y zacji R eform y zob. K. B r a u n : D ru g a R e fo rm a Teatru? W ro c ła w -W a rsz a w a - K raków -G dańsk 1979, s. 11-12.

(13)

teorie Reformatorów-Prawodawców, których zasługi dla dram aturgii przełom u w ieków są niepodważalne. Poszukiwanie powiązań pom iędzy w ybranym i drama

tam i ułatw i zaś drugie c e n tru m orientacyjne niniejszego studium , którym sta

nie się dram aturgia Aleksandra Błoka, odzwierciedlająca w swojej całości now a

torskie koncepcje teatralne. Można m niem ać, że w łaśnie jego spuścizna dram a

tyczna przesycona jest na w skroś ideam i Reformy, co nie tylko świadczy o nie

zwykle silnej więzi dram aturgii i teatru. Jak się wydaje, w sztukach Błoka najbar

dziej uw idacznia się now e spojrzenie dram aturga na teatr, co odzw ierciedla się w odpowiadającej jego wymaganiom konstrukcji przestrzeni i bohatera. Pozosta

li przywoływani przez nas tw órcy dram atyczni mają w swoim dorobku rów nież takie dzieła, których nie sposób pozbaw ić artystycznej wartości, jednak nie kore

spondują one z now atorskim i koncepcjam i teatralnymi.

G łębokie p rze k o n a n ie o teatraln o ści dram atu, stan o w iące fu n d a m e n t na

szych rozw ażań, po ciąga za sobą p e w n e k onsekw encje. Przyjęcie b o w iem ta

kiego w łaśnie założenia w ym usza resp e k to w a n ie w trakcie analizy rów nież innych niż słow o tw orzyw dram atycznych, jako że d ram at jest tw o rem wielo- tw orzyw ow ym , a w ięc - św iatła, b arw y i dźw ięku, k tó re „grają p rz e d ocza

m i w idza, p rzeo b rażają się w coś in n eg o niż są [...]. Czas gra jakiś czas fabuły [...]. K onkretna p rze strz e ń gra inną, innych w ym iarów, inaczej ukształtow aną o innym c h a ra k te rz e [...]. Isto tą sztuki teatraln ej jest p rz e o b ra ż a n ie się tw o rzyw p rz e d oczam i w idza, ich gra - zg o d n ie z k o n c e p c ją z d e c y d o w a n ą p r z e z d r a m a tu r g a .”8

Tak w ięc ow e tw orzyw a w p isan e są w d ram at, decydują o jego form ie i se

m antyce. W yraźne p o d k reślen ie nie tylko ich znaczenia, ale p rz e d e w szyst

kim sam ej o b e c n o śc i p ro je k tu realizacji sc en ic zn e j p o w sta łe j w zam yśle au tora sztuki i zakodow anej w jej tekście (p ro je k t ten nazyw any jest różnie w różnych op raco w an iach pośw ięconych dram atow i: m ise en scene, w izja te

atralna, kształt sceniczny, p a rty tu ra teatraln a) stanow i p o d sta w ę teatralnej koncepcji dram atu. Jak już zauważyliśmy, takie pojm ow anie dram atu od ro dzi

ło się na przełom ie w ieków, czyli w tym okresie, kiedy w n o w ato rsk ich stu

diach teatralnych Europy trium fy święciła W ielka Reform a Teatru. Dlatego też u sp raw ied liw io n e, a n aw et k o n ieczn e w ydaje się k orzystanie w łaśn ie z jej w arsztatu dla zbadania dram aturgii pow stałej w okresie Reformy. Z arów no bo

w iem w teo riach reform atorów , jak i w p ow stających w tym okresie d ram a

tach zauważyć m ożna p e w n e praw idłow ości, takie jak zw rócenie uw agi i przy

danie specjalnego znaczenia, n obilitow anie i odkrycie dla s tru k tu ry w id o w i

ska i dram atu światła, b arw y i dźw ięku. Tworzywa te teraz d o p iero n ap raw d ę zaczynają w teatrze grać, zyskują status p ełn o p raw n eg o k o m p o n en tu dzieła te

atralnego i dram atycznego. W tym w łaśnie czasie zainteresow anie teatrem i je

8 S. S k w a r c z y ń s k a : O ro z w o ju tw o rz y w a sło w n eg o i je g o f o r m p o d a w c zy c h w d ra m a  cie. W: e a d e m : Stu d ia i szk ic e literackie. W arszawa 1953, s. 127, p o d k reślen ie - J. G.

(14)

go przem ianam i osiągnęło swoje apogeum. Nigdy jednak nie stało się zjawiskiem masowym. Na m apie w p ływ ów Reform y w yraźnie zarysowały się jej dw a cen tra: Berlin i Moskwa, gdzie działały teatry urzeczyw istniające p o stu la ty Refor

m atorów. Teatry te miały zazwyczaj c h arak ter studyjny, a w ięc a p r io r i kon cen  trujący w okół siebie jedynie nieliczne g ro n o w ybranych. Należy rów nież zw ró

cić uw agę na to, że realizacja n iek tó ry ch postu latów (ze w zględu na specyfikę w arsztatu , jakim d ysponuje teatr, jak ró w n ież na m niejsze zainteresow an ie w szerszym kręgu o d b io rców teatralnych jego p rzem ianam i) staw ała się tru d na, nierzad ko zaś p raw ie niem ożliw a. Na te a tr R eform atorów czekali jedynie nieliczni, praw dziw i znawcy i pasjonaci teatru. O d zw ierciedlenie n iek tó rych teorii reform ato rskich w dram aturgii p rzełom u w ieków może w ięc świadczyć nie tylko o zainteresow aniu teatrem a u to ró w dram atycznych (należących w ła

śnie do w ąskiego kręgu znaw ców i pasjonatów teatru), ale ró w nież o istnieniu i m ożliw ości realizacji danej teorii.

W ypada jednak podkreślić, że m im o tak w ielkich m ożliwości interpretacy j

nych sztuki teatralne p rzełom u XIX i XX w ieku pozostają częstokroć poza krę

giem zainteresow ań badaczy literatury. Są tru d n e w procesie o d b io ru czytelni

czego i nie stanow ią w ym arzonego rep e rtu a ru dla tradycyjnego, schem atyczne

go teatru. D ram aty te nie cieszą się uznaniem publiczności, nieprzygotow anej do ich przyjęcia, przyzwyczajonej i przyw iązanej do naśladow nictw a rzeczyw i

stości w teatrze. Dlatego rzadko goszczą na scenie teatru, który, m im o że na p o czątku w ieku (a i do dnia dzisiejszego) pośw ięcano mu w iele uw agi i czynio

no wysiłki, by zm ienić jego oblicze, w większej swojej części op arł się owym zm ianom i pow rócił, po pew nym czasie, do stanu sprzed Reformy. I ch o ć już dzisiaj jej czas minął, „nie da się jej usunąć ze świadomości historycznej czy sa

moświadomości teatru. Chyba że nadejdzie, nie daj Boże, czas wielkiego zapom nie

nia. WRT to czas miniony, trzeba to jasno powiedzieć, ale przecież nie zapom nia

ny. O siągnięcia WRT mogą, o c z y w iśc ie , b y ć je sz c z e ź r ó d łe m in sp ir a c ji, ale tak jak_w szystko, c o k ie d y ś m ia ło m ie jsc e i p o z o s ta w iło trw a łe i w a ż n e ślad y.”9

Je st o n a w ięc faktem historycznym , k tó ry zaciążył na obliczu teatru , ch oć jej idee nie są i nie były po w szech n ie zn ane i akceptow ane. Reform a nigdy nie zdołała zwyciężyć na scen ach w ielu tradycyjnych teatrów , któ re oparły się jej w pływ ow i. P o do bn ie i u tw o ry dram atyczne pow stające w jej czasie nie zyska

ły w swojej w iększości należnej im popularności. Było w n ich dużo now ego, zaskakującego i czasam i szokującego. W d ram a tu rg ii p rze ło m u w ie k ó w za

skakiw ała form a, o b ecn o ść niezrozum iałych symboli, ró ż n o ro d n o ść znaczeń przem ieszania czasu i p rzestrzen i. Z jednej strony św iadczyło to o geniuszu a u to ró w dram atycznych, potrafiących uchw ycić p otrzeby teatru , z drugiej jed

nak stro n y w łaśnie ow o „podążanie z d u ch em czasu” skazało niezw ykle in te

9 L. S o k ó ł : J a k w ielka je s t Wielka R efo rm a ? „Dialog" 1998, n r 5, s. 126, p o dkreślenie - J.G.

(15)

resujące sztuki na zapom nienie. Zarów no publiczność teatralna, jak i n ierzad

ko część czytelników nie wykazywała w iększego zainteresow ania i zrozum ie

nia dla pow stających na p rzełom ie stuleci dzieł.

A wszystko zaczęło się w m niej więcej tym samym czasie, u schyłku m inione

go stulecia. W tedy narodziły się pierwsze teorie Reformy i równocześnie z nimi po

wstały pierw sze utw ory zawierające ich zaczątki. W 1891 roku pow stał Theatre d art (w którym realizowano now atorskie projekty realizacji scenicznych), na la

ta 1900-1913 przypada szczyt twórczości papieża Reformy Edwarda G ordona Cra- iga. W tym samym czasie Hugo von H ofm annsthal pisze swoją sztukę B łazen i śmierć, nieco później pow staje Do D a m a szku Strindberga (1900), potem cały cykl rosyjskich utw orów - od Zw ycięstwa śm ierci (Победа смерти, 1908) Sołogu- ba po W kulisach d u szy (В кулисах душ и, 1912JJewrieinowa. Pojawianie się te

go typu u tw orów stanow i w yraźne świadectwo odradzającej się w spólnoty dra

m atu i teatru. Tym bardziej w ięc dziwić może nikłe zainteresow anie badaczy wza

jemnymi korelacjami pomiędzy tymi dwoma dziedzinami sztuki na przełomie wie

ków. W tedy właśnie autorzy dramatyczni zaczęli pisać w inny niż dotychczas spo

sób, być może nie w iedząc jeszcze, że kładą podw aliny pod now oczesny teatr, że spełniają niew ypow iedziane jeszcze m arzenia reżyserów. A reżyserzy mieli sobie dopiero zdać sprawę, że oto powstają dram aty odpow iadające ich postulatom . To w łaśnie tw órcy teatralni, po krótkim okresie fascynacji rom antyzm em i Szek

spirem, zwrócili się do dzieł im współczesnych. Tym samym została udow odnio

na ścisła więź pom iędzy dram atem a jego sceniczną realizacją. Słusznie w ięc jeden z w ielkich tw órców rosyjskiego teatru aw angardow ego zauważył: „Nowy teatr wyrasta zawsze z literatury. W łamaniu form dramatycznych główna inicjatywa po

chodziła zawsze od literatury.”10 Z jej też doświadczeń, tak czy owak, korzystała Wielka Reforma Teatru.

W niniejszym studium analizie zostaną podd an e jedynie te utwory, w których odnaleźć m ożna ślady teorii pow stałych w pierw szym okresie Reformy i nale

żących do jednego jej kierunku. Koniec XIX i początek XX w ieku to okres p rze obrażeń dram atu i teatru. Jak już wspom inaliśm y, nie wszystkie dram aty wiąza

ły się bezp ośred nio z W ielką Reformą Teatru, której idee, co przedstaw im y póź

niej, w głównej m ierze dotyczyły scenografii (przestrzeni scenicznej), gry ak

torskiej (relacja ak to r - rola), dźw ięk u i barwy. N iek tó re z postulow anych przez tw órców teatru zmian doprow adziły do pow stania n u rtu psychologiczne

go w teatrze (przykładem może tu być pierw szy MChAT K onstantego Stanisław

skiego, w którym niepodzielnie królow ał m istrz psychologizm u - A ntoni Cze

chow); inne - do ekspresjonistycznego (teatry berlińskie wystawiające sztuki Ib

sena). Oba te kierunki (psychologiczny i ekspresjonistyczny - akcentujące p ro blem atykę życia człow ieka) należą do n u rtu realistycznego w teatrze. Do wysta

10 W. M e у e r h o 1 d; P rze d rew olucją. Tłum . A. D r a w i c z , J. K o e n i g . W arszaw a 1988, s. 36.

(16)

w ienia Czechowa, Hauptm anna, Ibsena (ze względu na problem atykę i konstruk

cję dram aturgii tych autorów ) potrzebow ano maksymalnego odw zorow ania rze

czywistości na scenie, tea tr w tym w ypadku staw ał się sw ego rodzaju zw iercia

dłem , w którym odbijało się codzien n e życie, tak zwana „realna rzeczyw istość”.

Pierw si zaś tw órcy Reformy poszukiw ali innych now oczesnych dram atów . Ich tea tr miał kreow ać w łasną rzeczywistość, miał tw orzyć inny, niespotykany ni

gdzie indziej, niepowtarzalny, cudowny, feeryczny świat istniejący jedynie na sce

nie w czasie przedstaw ienia. Potrzebowali u tw orów pozwalających na stw orze

nie, w y k re o w a n ie p rz e s trz e n i sc e n ic z n e j, n a sy ce n ie jej n ie p o w ta rz a ln y m i d ź w ię k a m i, m a g ic z n y m ś w ia tłe m i b a rw ą , i z m u s z a ją c y c h a k to rów do w yrzeczenia się w łasnego ja. Takie były założenia Craiga, Appii i Fuch- sa". Scena w ypełniona m alarskim i dekoracjam i, rekw izytam i kopiującym i rze

czywistość miała odejść w przeszłość. Jej m iejsce miał zająć p raw dziw y świat teatru , zrodzony z w yobraźni. W ypatryw ano w ięc d ram ató w w ym agających tw órczej pracy reżysera, k tórem u Reform atorzy przyznali status najważniejszej osoby teatru. Jako że nie jest m ożliw e zanalizowanie, a zwłaszcza p ołączenie u tw o ró w należących do różnych n u rtó w now atorskiego dram atu, zawęziliśm y pole naszych działań badawczych, starając się w ybrać takie utwory, których struk

tura spełnia większość z przyw ołanych w tej chwili, nierzadko niezw ykle skom

plikow anych w ym ogów Reformatorów.

W łaściwym d e te rm in a n te m d o k onanego w yb o ru d ram ató w staje się w ięc zgodność ich kompozycji z w ybranym i teoriam i Reformy. To postulaty Reformy spełniać będą funkcję czynnika porządkującego w niniejszym studium . Należy jednak m ieć na uw adze wielce znam ienny fakt: Reforma, naw et w sw oim począt

kowym okresie, nie jest zjawiskiem jednolitym i jednorodnym , stanow i raczej zbiór w ielu często wykluczających się teorii, które jednakże mają jed n ą cechę w spólną - ich celem jest o d m ienienie oblicza sceny. Na to w łaśnie zw raca uw a

gę Craig w p rzedm ow ie do swojej książki O sztu ce teatru, gdzie w śró d sw oich przyjaciół (czyli ludzi związanych z teatrem i zaangażowanych w ru ch reform a

torski) w ym ienia autorów, tw órców częstokroć sprzecznych ze sobą koncepcji:

Hawesi z Budapesztu, Appia ze Szwajcarii, Stanisławski, Sullerżycki, Mo- skwin i Kaczałow z Petersburga, De Vos z Amsterdamu, Starke z Frankfurtu, Fuchs z Monachium, Antoine, Paul Fort i pani Guilbert z Paryża: nasz wiel

ki poeta, który zwyciężył na scenie, Yeats z Irlandii; wreszcie duchy: Vallen- tin z Berlina i Wyspiański z Krakowa.12

W niniejszym studium przedm iotem zainteresow ania staną się jedynie te teo

rie, k tó re najbardziej podkreślały specyfikę tea tru (p o jm o w anego tylko i w y

łącznie jako d z ie d z in a sztu k i), po stu lu jąc jego całkow ite u w o ln ien ie spo d

" Założenia teoretyczne przybliża K. B r a u n : W ielka Reform a..., s. 6 0 -7 4 i 110-127.

12 H. G. C r a i g : O sztu ce teatru. Przeł. M. S k i b n i e w s k a . W arszawa 1964, s. 25 -2 6 .

(17)

w pływ ów otaczającej go rzeczyw istości. B ezpośrednią konsekw en cją takie

go w yb o ru b ędzie analiza w ybranych dram ató w sym bolistycznych, pozbaw io

nych w pływ ów tradycji, ele m en tó w naśladujących realną rzeczyw istość czy przydających teatrow i aspektu religijnego, sakralnego czy filozoficznego (ga

tu n ek m isterium ).

Prace badawcze traktujące dram at jako nierozerw alną część twórczości teatral

nej pojawiały się już w latach czterdziestych m inionego stulecia. Jakkolw iek wcześniej, na przełom ie w ieków m ów iono o związkach dram atu i teatru , nie analizow ano dram aturgii przez pryzm at jej przeznaczenia dla sceny. Struktu

ra badawcza, jaką p roponow ali zw olennicy teatralnej koncepcji dram atu, roz

szerzała pole badaw cze dram atu. Analizie p oddaw ano im plicite o b ecn ą w dra

m acie wizję teatralną (kształt sceniczny, m ise en scene), czyli zaw arty w utw o

rze i stw orzony przez autora p rojekt jego realizacji scenicznej. Rozum ienie dra

m atu jako skom plikow anego bytu w ielotw orzyw ow ego wyznacza p e w n e kon

kretne po sunięcia badawcze. Dlatego też w niniejszym studium przedm iotem zainteresow ania stanie się szeroko pojm ow any kształt sceniczny utw oru. Takie ukierunkow anie analizy interesujących nas dzieł determ inuje kolejne zam ierze

nia: analizę p rzestrzen i dram atycznej, rozum ianej jako koncepcja konkretnej p rze strz e n i scenicznej; ro zp atry w an ie i o p is p o staci w ujęciu ich jako role dla aktora (czyli koncentracja w okół zagadnień przekazyw anego w tekście sce

nicznego istnienia postaci) oraz zw rócenie uw agi na inne tw orzyw a pozasłow- ne istniejące w przestrzen i dram atu - barw ę, dźw ięk i światło. M etoda bada

nia dram atu rozpatrująca jego kształt sceniczny jest w swej istocie bardziej p o jem na niż in ne i bardziej odpow iednia dla dram atów należących do grupy The- aterdram en, do której zaliczają się wszystkie w ybrane przez nas utwory.

Oczywiście, w niniejszej pracy nie rościmy sobie p raw do zbadania całej dra

m atu rg ii teg o o k resu . Jak już w spom inaliśm y, d o k o n a m y w y b o ru , k tó re go kryterium stanow i m in. zgodność konstrukcji w ybranego u tw o ru z postu latami praw odaw ców Reformy, czyli Craiga, Appii i Fuchsa. Ich idee i poczyna

nia tw órcze (realizacje sceniczne Craiga) miały na celu całkowite w yrugow anie z teatru wszystkiego, co w najm niejszym naw et stopniu naśladow ało rzeczyw i

stość, zastąpienie imitacji wykreowaną, własną, złożoną głównie z dźwięku, świa

tła i barw y rzeczywistością. Dlatego też w kręgu naszego zainteresow ania zna

lazły się utw ory Aleksandra Bloka, Fiodora Sołoguba, K onstantego Balmonta, Walerija Briusowa i Leonida Andriejewa. Przedstawicielami literatury zachodnio

europejskiej (gdzie na ró w n i z rosyjską odzw ierciedliły się idee W ielkiej Refor

my Teatru, co świadczyć może o prężności postulatów R eform atorów ) będą Hu

go von H ofm annsthal, August Strindberg i Stanisław W yspiański. O m ów ienie sztuk dram aturgów zachodnioeuropejskich pozwoli nam potw ierdzić obecność w d ziełach d ra m a tu rg ó w rosyjskich p ew n y ch p raw id ło w o ści dotyczących konstrukcji utw o ru oraz wykazać ich pow szechność w dram acie uznawanym w niniejszym studium za u tw ó r związany z teoriam i W ielkiej Reformy Teatru.

(18)

Jednak, co należy w tym m iejscu zauważyć, tak w yraźnie przeznaczone dla te

atru dram aty nie doczekały się dziś (po za nielicznym i w yjątkam i - dotyczy to twórczości Strindberga i W yspiańskiego) analiz akcentujących ich teatralność.

Teatralną koncepcję dram atu, tak w spaniale rozszerzającą m ożliwości in te rp re tacyjne, badacze częstokroć odrzucali nie tylko w trakcie interp retacji dram a

tów przełom u wieków. Dość w spom nieć, że jedynie nieliczni uczeni oparli swoje p race na związku dram aturgii z teatrem , uwzględniając w sw oich rozw ażaniach rów nież analizę explicite obecnej w dziele dram atycznym wizji teatralnej (kształ

tu scenicznego, p a rty tu ry teatralnej). Na g run cie polskim uczynili to: Irena Sła

w ińska13 (w swoich studiach o Słowackim i Norwidzie), Zbigniew Raszewski i Ja

rosław Maciejewski14, których teksty pozwoliły odsłonić w ew nętrzny obraz sce

niczny sztuk polskiego rom antyzm u, natom iast w śród rusycystów 15 - Halina Ma

zurek, w której p racach odnajdziem y analizę kształtu scenicznego sztuk rosyj

skiego Oświecenia, W alenty Piłat, piszący o dram aturgii najnowszej, czy Czesła

w a Gurdek-Stępień. Tego typu rozprawy, co z żalem w ypada zauważyć, nie poja

wiały się (poza w spom nianym i wyjątkami) w opracow aniach dram aturgii p rze

łom u wieków.

D orobek dram atyczny autorów , których sztuki staną się przed m io tem naszej analizy w niniejszej rozpraw ie, budził n ieró w n o m iern e zainteresow anie bada

czy. Sztuki Strindberga, von Hofm annsthala, W yspiańskiego i Andriejew a - znaj

dowały się często w orbicie zainteresow ań badaczy tego rodzaju literackiego.

15 Iren a S 1 a w i ń s к a om aw ia p ro b le m w izji teatralnej N orw ida w: S c e n ic zn y g e st po ety.

Kraków I960.

14 Zagadnienie kształtu scenicznego danego dzieła omawiają: Z. R a s z e w s k i : O teatralnym kszta łcie „Balladyny". „Pamiętnik Teatralny” 1959, z. 1-3, s. 153-156, J. M a c i e j e w s k i : Z agad

k a „Kordiana". „Pamiętnik Teatralny" 1959, z. 1-3.

15 Zob. H. M a z u r e k : D ra m a t rosyjski epoki Oświecenia. Katowice 1989, a także: K szta łt a rty  styczn y je d n o a k tó w e k M ikołaja Chm ielnickiego. W: „Rusycystyczne Studia Literaturoznaw cze”.

T. 10: M ałe fo r m y literackie. Red. G. P o r ę b i n a. Katowice 1987, s. 7-19; K szta łt sceniczny s z tu k dram atycznych Iw a n a Turgieniewa. W: Literatura rosyjska i j e j k u ltu ro w e konteksty. T. 48. Kra

ków 1990, s. 109 -117; S ztu k a Iw a n a Turgieniewa „Nieostrożność” a Teatr K lary Gazul. W: Litera

tu ra rosyjska w obec tradycji zachodnioeuropejskiej. Lublin 1990, s. 231-240; Tragedie W ładysła

w a Ozierowa. W: „Rusycystyczne Studia Literaturoznaw cze”. T. 14: P rzełom ow e okresy literackie.

Red. G. P o r ę b i n a. Katowice 1990, s. 7-2 0 ; A negdota sceniczna A leksandra Szachow skie- go „Kozak - w ierszopis”. W: Rosyjska literatura p o p u larna. Red. G. P o r ę b i n a . K atow ice 1994, s. 7-16; Po le k tu rze d ra m a tó w A leksieja Szypienki. W: Literatura rosyjska w now ych interpreta

cjach. Red. H. M a z u r e k . Katowice 1995, s. 149-160; D ram aturgia N iko ła ja G um ilow a. W: Pisa

rze now i, za p o m n ia n i i o d k ry w a n i na nowo. Red. P. F a s t i A. S k o t n i c k a-M a j. Katowice 1996, s. 2 2 -3 0 ; D w u d ziesto w ieczn y d ek a d e n ty zm c zy n o w a fo r m a d ra m a tu ? (O sztu k a c h A leksieja Szy

p ie n k i). W: „Rusycystyczne Studia Literaturoznawcze". T. 19: Schyłek w ieku . Red. B . S t e m p c z y ń - s к a. K atowice 1998. Teatralne ujęcie problem atyki dram atu cechuje rów nież następujące prace W. P i ł a t a: W spółczesna dra m a tu rg ia rosyjska. Olsztyn 1995; Twórczość A leksandra W am piłowa.

Z za g a d n ień poetyki. Olsztyn 1986, a także: M otyw tragicznego b ła zn a w sztuce A ntoniego Czecho

w a „Iw a n o w ” i w dram acie A leksandra W am piłow a „Polowanie n a k a c z k i’’. „Slavia O rientalis”

1988, n r l , s . 33-40; O rganizacja sto su n kó w czasowo-przestrzennych w d ra m a ta ch A leksandra W am piłowa.,, Slavia O rientalis” 1985, n r 3 -4 , s. 295-306; D ialog w je d n o a k tó w n k a c h A leksandra W am piłowa: „Dom z o k n a m i n a p o le ”, „Prow incjonalne a n e g d o ty ”. „Slavia O rientalis” 1985, nr 1 -2 , s. 111-120. Teatralne rozum ienie dram atu odnajdziem y także w książce Czesław y G u r d e k - - S t ę p i e ń : Поэтика драматургии Всеволода Витальевича Вишневского. K atow ice 1983.

(19)

Zupełnie inaczej rzecz ma się w w ypadku Briusowa, Balmonta, Sołoguba, Błoka, gdyż klasyfikuje się ich najczęściej jako liryków i epików. Prace pośw ięcone do

robkow i artystycznem u w ym ienionych pisarzy nie tylko pozw alają na lepsze poznanie ich utw orów , ale przed e wszystkim otw ierają możliwości dalszych p e

netracji.

Wydaje się, że sprzyjają tem u najbardziej opracow ania krytyczne dotyczące dram aturgii p rek u rso ra now oczesnego tren d u w dram atopisarstw ie eu ro pej

skim - Strindberga. Jego dram aty odbiegające od schem atów i tradycji, jak rów nież działalność związana z Intim a Theater, którego był twórcą, była i ciągle jest źródłem inspiracji dla w ielu opracow ań. W rozw ażaniach naszych przywoływać będziem y dw a dzieła zaliczane przez badaczy spuścizny Strindberga do dram a

tów onirycznych, zwanych rów nież dram atam i „odsłoniętego ja” autora. Podob

nie, jak w e w szystkich sztukach oraz w Do D a m a szk u i Grze s n ó w : „ Człowiek Strindberga ściera się nie tylko ze swoim bliźnim, ale walczy z Bogiem i mocami.

Wszelkie formy walki fascynują Strindberga i jego sztuki dają się określić jako pró

by wydobycia na jaw różnych, ukrytych dla niewtajem niczonego oka aspektów tej pow szechnej walki.”16

Je d n ak istnieje coś, co w znaczący sposób odróżnia je od pozostałych utw o rów w ychodzących sp o d p ió ra tego autora. Jak tw ierd zi jed e n z badaczy d ra m aturg ii S trin d b e rg a - G eorg O lle n 17, w u tw o rac h tych m iejscem akcji staje się pejzaż duszy, co w w id o czn y sp o só b zbliża przyw o ływ ane sztuki do te o rii teatralny ch Craiga, w e d łu g któ ry ch obraz p ow stający na sc en ie (czyli p o czątkow o istniejący jedynie w u tw o rze ) należało d o p ie ro w y k reo w ać, stw o rzyć od now a - nie zaś kopiow ać tego, co egzystowało w rzeczywistości. Strind

b erg zalicza się do d ram a tu rg ó w myślących kategoriam i teatralnym i, tw o rzą

cych dla tea tru i rozum iejących jego p otrzeb y (najlepszym tego św iadectw em była praca w Intim a T heatre). Dołączył on zatem ró w nież do w ąskiego kręgu autoró w , k tó ry m u d ało się stw o rzy ć całk o w icie n o w a to rsk ie u tw o ry , jak na przykład Do D a m a szk u . K rytycy podkreślają, iż „jest to d ram a t poetycki, którego au to r okazuje się p o e tą w dw ojakim sensie, w ystępuje jako p o e ta sło

w a i p o e ta sceny. W tej ostatn iej roli w zn o si się z nacznie wyżej niż w p ie rw szej.”1”

Poetą sceny związanym z now atorskim i nurtam i teatru pozostaje Strindberg i w kolejnej swojej sztuce (jak sam tw ierdzi, będącej kontynuacją Do D a m a sz

k u ) - w Grze snów.

Śladów now atorskich koncepcji teatralnych związanych z W ielką Reformą Teatru szukać należy w u tw o rach powstających na Zachodzie Europy. O dnajdu

16 Z. Ł a n o w s k i : Wstęp. W: A. S t r i n d b e r g : U tw ory w ybrane. W roclaw -W arszaw a-K ra- ków -G dańsk 1977, s. XLVIII.

17 J. 0 11 e n: A. Strindberg. Volber bei H anover 1968.

18 G. S i n k o : N a d drogą do D a m a szku . ,,Dialog”1971, n r 1, s. 92.

2 D ram aturgia rosyjska...

(20)

jemy je w twórczości pisarza austriackiego Hugo von Hofmannsthala. D ram atur

gię tego pisarza analizowano w wielu opracow aniach za pom ocą najróżniejszych m etod (od tradycyjnej filologicznej po najnow sze in tertek stu aln e19), odczytując zaw arte w niej sym bole i sensy ukryte. Znaczenie jego twórczości, jak tw ierdzą krytycy, nie ogranicza się jedynie do stw orzenia now ego typu dram atu niem iec

kojęzycznego. O ile bow iem sławą i zainteresow aniem cieszyli się niektórzy ze współczesnych m u tw órców (na przykład Brecht) jeszcze do niedaw na, o tyle dzisiaj Niemcy przeżywają praw dziw y renesans twórczości Hofm annsthala. Rok

rocznie w łaśnie jego J e d e rm a n n 20 o tw iera berlińskie spotkania teatralne. Wyda

je się w ięc uzasadnione, a naw et konieczne rozpatryw anie jego dorobku drama- topisarskiego w śró d sztuk, k tó re zaciążyły na obliczu teatru w taki sposób, jak chcieli tego Reformatorzy.

Do g ru p y takich u tw o ró w n iew ątp liw ie należą ró w n ież dram aty Stanisła

wa Wyspiańskiego - Wesele i Legion. Pierwszy z przywołanych dram atów od wielu już lat cieszy się niesłabnącą popularnością w śró d badaczy literatury, którzy p o święcili m u w iele m onografii szczegółowych, artykułów i szkiców21. Należy jed

nak przyznać rację Janow i Nowakowskiem u, który m ów iąc o Weselu, stw ierdził (a stw ierdzenie to m ożna rozszerzyć i na pozostałe utw ory dram atyczne Wyspiań- sk ie g o ): „ I n te r p r e ta c ja W esela, a w s z c z e g ó ln o ś c i zaś p r ó b y p r z e ło ż e  nia finałow ego obrazu [...] nie są i nie mogą być kom pletne i ostateczne. Pozosta

ją i chyba pozostaną znaczne »luzy«, niem ałe też możliwości dla interpretacyjnych pom ysłów różniących się m iędzy sobą.”22

W ydaje się, że w łaśnie finał stanow i w ym arzony w ręcz m ateriał dla bada

cza szukającego związków dram aturgii z teoriam i Wielkiej Reformy Teatru. Owe

„luzy”, o których m ówi Nowakowski, otw ierają pole badaw cze zarów no dla po szukiw ań natu ry filozoficznej, jak i dla typow o teatralnych rozw iązań in te rp re tacyjnych.

Jednym z niew ielu z kolei rosyjskich autorów dram atycznych, którego d o ro bek stał się o b iek te m zainteresow ania krytyki, jest Leonid A ndriejew . W ypa

da podkreślić, że w łaśnie na g ru n cie polskim pow stały w ażne o p raco w ania je

go spuścizny dram aturgicznej autorstw a Haliny Chałacińskiej-W iertelak23 i Ma-

19 Mamy tu na uw adze pozycję: J. Le R i d i e r: H ugo von H o fm a n n sth a l. W ien. 1997.

20 O bszerne spraw ozdanie zam ieszczone zostało w „Frankfurter A llgem eine Zeitung” 1999, den 10 Septem ber.

21 B ibliografia o p ra c o w a ń tw ó rczo ści Stanisław a W yspiańskiego zam ieszczo n a została w:

i d e m : Wesele. W rocław -W arszaw a-K raków -G dańsk 1976. W ypada przy okazji zauważyć, że dra

m aturgia przyw oływ anego pisarza była znana odbiorcy rosyjskiemu, o czym św iadczyć może ar

tykuł I. F ł a c h a W spółczesny d r a m a t polski. „Театр и искусство” 1909, № 24.

22 J. N o w a k o w s k i : Wstęp. W: S. W y s p i a ń s k i : Wesele..., s. XCVI.

23 H. C h a ł a c i ń s k a-W i e r t e 1 a k: D r a m a tu rg ia L eo n id a A n d rie je w a . 1906-1911. In te r  preta cje. P oznań 1980. W spom nijm y, że d ra m a tu rg ia A n d riejew a cieszyła się p o p u la rn o śc ią , o czym może św iadczyć chociażby dotycząca Ż ycia c zło w ie k a recenzja zam ieszczona w „Театр и искусство” 1907, N5 9.

(21)

rii Cym borskiej-Lebody24. Przybliżają o n e nie tylko sylw etkę A ndriejew a d ra m aturga, ale pozw alają nieco lepiej zrozum ieć jego tw ó rczo ść dzięki analizie jej sym boliki, sem an tyk i i konstrukcji. Jedynym zarzutem , jaki m o żn a p o sta w ić op raco w an io m przyw oływ anych badaczek, jest n ieu w z g lę d n ie n ie aspek

tu te a tr a ln o ś c i o m a w ia n y c h d r a m a tó w ( w a r to zaś z a z n a c z y ć , że sam A n d rieje w n ie je d n o k ro tn ie zw racał na n ieg o uw ag ę w sw o ic h w y p o w ie dziach).

Bez względu jednak na to, czy i w jakim stopniu pozycje badawcze omawiające d orobek przyw oływ anych d ram aturgów pozostaw iają uczucie niedosytu, ich w łaśnie obecność otw iera pole badaw cze i um ożliw ia coraz dokładniejszą p e

netrację zjawisk literatury przełom u wieków.

Zupełnie inaczej przedstaw ia się los d o robku dram atycznego au to ró w uzna

nych głównie za poetów i prozaików, za jakich uważano Briusowa, Balmonta i So- łoguba. Pisarze ci zajęli należne im m iejsce w p a n te o n ie tw ó rcó w rosyjskiej kultury, jednak na ich tw órczość dram aturgiczną nie zw racano większej uwagi.

Jest to tym bardziej rażące, że wszyscy trzej okazywali niezw ykłe zainteresow a

nia teatrem (B riusow był autorem krytyki naturalizm u w teatrze - N iepotrzeb

na p r a w d a 25, Sołogub autorem w ielu w ypow iedzi teoretycznych o m iejscu au

to ra d ra m a tu w te a trz e - Teatr je d n e j w o li26). H isto ria je d n a k łączy ich z innymi dokonaniam i.

Przyznać należy, że istnieją w form ie jednostkow ej zapiski dotyczące ich dra

maturgii. Na przykład Trzem ro zkw ito m (Трирасцвета, 1903J Balmonta poświę

cono nieco uw agi w k ró tce po p rem ierze realizacji scenicznej tego dram atu, dokonanej przez Andrieja Wiszniewskiego. Pojedyncza recenzja ukazała się na ła

m ach dziennika „Театр и искусство”27 na początku dw udziestego stulecia. Póź

niej nie wzbudzał on zainteresowania, a w opracow aniach dotyczących Balmon

ta zupełnie o nim zapom inano. W obecnym literaturoznaw stw ie rozpatruje się jedynie tw órczość liryczną tego autora. Niemniej jednak liczne spostrzeżenia do

tyczące np. funkcji koloru w w ierszach po ety znajdują swoje potw ierdzenie rów

nież w odniesieniu do dram atu28.

W najbardziej popularnej historii literatury rosyjskiej p od redakcją M ariana Ja- kóbca nie w spom ina się o dram acie Balmonta wcale, w najnow szej zaś pozy

24 M. C y m b o r s k a-Le b o d a: D ra m a tu rg ia L eo n id a A n d riejew a . W arszaw a 1982.

25 O dram acie. O d Hugo do W itkiewicza. Red. E. U d a l s k a . W arszawa 1993, s. 417-418.

26 Tekst teg o w y stą p ie n ia znajduje się w jedynym pełn y m w y d a n iu dzieł F. S o ł o g u b a:

П олн ое собрание сочинений. Санкт-Петербург 1913.

27 „Театр и искусство” 1904, N5 10. Zauważyć przy okazji w ypada, że w łaśnie w tym m iesięcz

niku d ru k o w a n o nie tylko n ajnow sze m anifesty te a tra ln e tw ó rc ó w rosyjskich - na przykład w ypow iedzi Jew riein o w a, ale - co in teresu jące - także postulaty tw ó rcó w zach o d n ich w tym rów nież Craiga i Fuchsa. Na przykład w dod atk u do n u m e ru dziew iątego za 1911 rok zam iesz

czono przekład Teatru p rz y szło śc i Fuchsa. (Dodajmy, że dzieło to w języku niem ieckim ukaza

ło się niecałe dw a lata w cześniej).

28 I. M a ł e j: K o n sta n ty B a lm o n t j a k o kolorysta. „Przegląd Rusycystyczny” 1998, z. 1-2.

(22)

cji całościow o traktującej literatu rę XX w iek u znajduje się tylko taka uwaga:

„Dla teatru pisali praw ie wszyscy: sam Iw an ow , B alm on t, B riu so w , A n n ie n - skij, Blok, S o ło g u b .”29

Są to jednak jedynie wzm ianki, dlatego też rację ma H elena Kotow, gdy tw ier

dzi, że „Dram aturgia F. Sołoguba, p o d o b n ie jak i jego p race teoretyczne w dzie

dzinie teatrologii, w przeciw ieństw ie do u tw oró w p rozatorskich i poetyckich, są niedo stateczn ie zbadane. A ta dziedzina twórczości autora T w orzonej legen

d y zasługuje na w nikliw e studia. Sołogub jest przecież autorem kilku dram a

tów, które w pisują się w n u rt najciekaw szych poszukiw ań teatralnych e p o ki.[...JD ram aturgia Fiodora Sołoguba jest jakby rosyjską w ersją realizacji gło

szonego na zachodzie Europy hasła teatralizacji teatru [w Rosji hasło to przy

świecało działalności Jew rieinow a - J. G.], um ow ności, stylizacji scenicznej, re- in terpretacji m itów greckich, średniow iecznych legend i p o d a ń ludow ych.”30

W po d o b n y sposób m ożna by scharakteryzow ać tw órczość Briusowa, który zasłynął głów nie jako liryk, o jego zaś dram acie Z ie m ia {Земля, 1904) istnieje jedynie niew ielka wzm ianka. Przyznać jednak wypada, że u tw ó r ten (zarów no miejsce jego akcji, jak i przesłanie) koresponduje z wydzielanymi przez bada

czy31 głów nym i m otyw am i całej tw órczości Briusowa.

Brak m onograficznych i całościowych o pracow ań tw órczości d ram aturgicz

nej przyw oływ anych trzech pisarzy może uspraw iedliw iać to, że choć aspirow a

li oni do stw orzenia dram atu w ciągu całego praw ie o kresu swej twórczości, to dzieło dram atyczne pozostaw ało w ich d o robku jedynie epizodem . D odatko

w o kom plikuje badanie tych tekstów brak w znow ień dram atów , istniejących tylko w jednostkow ych, przedrew olucyjnych w ydaniach32.

Z up ełn ie inna sytuacja zaistniała w p rzypadku autora, którego d o ro b ek sta

no w ić b ę d z ie d ru g ie , po zgo d n ości z teo riam i W ielkiej Reformy, c e n tru m orientacji i p orządkow ania przedstaw ianego m ateriału. D ram aturgia Aleksan

d ra Błoka c h a rak tery zu je się nie tylko n o w a to rstw e m formy, ale także p o d e j

ścia i realizacji w u tw o rze dram atycznym koncepcji P raw odaw ców Reformy.

A leksander Błok był człow iekiem tea tru , d ram atu rg iem now y ch czasów i n o w ych wyzwań. Do historii zaś w szedł głów nie jako liryk i au to r uznanego za re

w olucyjny p o em atu D w u n a stu . N ieliczne publikacje traktujące o jego d o ro b  ku dram atu rgiczn ym (w p o ró w n a n iu z w ielością o p rac o w ań liryki teg o a u to ra) c e ch u ją się zw ykle w ybiórczym podejściem do tej części tw órczości w y

29 H istoria litera tu ry rosyjskiej X X w ieku. Red. A. D r a w i с z. W arszawa 1997, s. 161, po d  kreślenie - J. G.

50 I. K o t o w : Tradycje te a tru lu d o w o -ja rm a rczn eg o w d ra m a c ie Fiodora Soło g u b a „Wań

k a k lu c z n ik i je g o p a ź Jean". „Studia Rossica P osnaniensia” 1984, n r 14, s. 35.

51 T. K l i m o w i c z : M o tyw y tw órczości Walerija B riusow a. W roclaw 1988.

32 Д а р м удры х пчел. Москва 1996. Jest to jednakże w ydanie jednostkow e, które ukazało się w niew ielkim nakładzie. Dlatego też, jak się wydaje, pojaw ienie się na ry n k u w ydaw niczym tej pozycji n ie m ogło w y p ełn ić pow stałej przez p raw ie osiem dziesiąt lat, czyli od czasów Rew olu

cji Październikow ej, luki.

(23)

b itnego rosyjskiego symbolisty. Zazwyczaj pom ija się w n ich należący do cy

klu d ram a tó w lirycznych u tw ó r K ról n a p la c u (К ор оль на площ ади , 1905) lub też całkow icie zap o m in a o teatralnym p rzezn aczen iu ow ych sztuk. Fascy

nacja Błoka teatrem p ozo staje w ię c niejako gdzieś poza h o ry z o n te m b ad aw czym, chociaż w iadom o pow szechnie, że w szystkie sw oje dram aty au to r p rz e znaczył dla sceny i na ich te a tra ln e realizacje n iec ierp liw ie , aczkolw iek b ez

skutecznie, wyczekiwał.

U w agę b ad aczy p rzy c iąg a ło raczej z a g a d n ie n ie p e rio d y z a c ji tw ó rc z o ści Błoka (p o d o b n ie jak m iało to m iejsce w o d n ie s ie n iu do o m aw ian ej w y

żej tró jk i d ra m a tu rg ó w ), czy też p ró b y u m ie jsc o w ie n ia d zieł p isa rz a w łań c u c h u ro zw o jo w y m rosyjskiej d ra m a tu rg ii, p o leg a jąc e na p o sz u k iw a n iu związków pom iędzy Blokiem i T urgieniew em (zagadnienie to om aw ia w sw o

ich pracach niem iecki badacz W iktor K oschm al33) lub Blokiem i Fetem (czym zajął się P io tr G ro m o w 34). Jeszcze in n i u czen i ro zp atry w ali zw iązki A leksan

d ra Błoka z filozofią ep o k i sym bolizm u. W m asie p ra c kryty czny ch p o św ię

conych jego sp u ściźn ie tru d n o o d n a le ź ć te, k tó ry c h jedynym i w io d ący m tem a te m byłby zw iązek d ra m a tu rg ii p isarza sy m bolisty z te a tre m , cho ciaż o n sam n ie je d n o k ro tn ie zw iązek ów podkreślał. M ożna przypuszczać, że te o rie W ielkiej R eform y E u ro p ejsk ieg o T eatru o b e c n e są w całości k om po zy

cji jego dram atów . Znalazły on e sw oje o d zw ie rc ie d le n ie w stru k tu ra c h słow nych d ram ató w , co p rze jaw iło się g łó w n ie w m etafo ry zacji języka. Je d n ak , co należy zaznaczyć, ró w n o rz ę d n ą w o b e c sło w a ro lę w d ra m a tu rg ii Bło

ka odegrały takie k o m p o n en ty dram atu, jak światło, b arw a i dźw ięk. Zdaniem je d n e g o z n ie m ie c k ic h badaczy otrzym ały o n e d o d a tk o w o filo zo ficzn y o d cień. J o a n n e P eters b o w iem uważa, że g łó w n ie o n e w yrażają stany d u c h o w e b o h a te ró w 35. Jako jed n a z n ielicznych na g ru n c ie p olskim d ra m a tu rg ię Bło

ka a n a lizo w a ła H alin a C h ałaciń sk a-W iertelak . B adaczka z w ró c iła u w ag ę na związki d ram aturgii a u to ra N ie z n a jo m e j z u tw o ram i scenicznym i Puszki

na, jed n a k p o w iązan ia spuścizny d ram aty czn ej Błoka z W ielką R eform ą Te

a tru zauw ażyła, co z żalem o d n o to w u jem y , jed y n ie w sp o só b m arginalny:

„Rozsadzając ram y św iatopoglądu w e w n ętrzn e g o dotychczasow ych dzieł Bło

ka - liryka, B u d a j a r m a r c z n a w p e łn i realizuje w sp ó łc z e sn y jej k o n te k st dążeń W ielkiej Reform y T eatru ku tem u, by litera c k ie am b icje in te le k tu a ln e spraw dziły się w m etafizycznej k o n k rety zacji te a tra ln e j.”36

W ostatnim czasie w zrosło zainteresow anie dram aturgią Błoka. W 1989 roku pojaw iła się kolejna publikacja p ośw ięcona jego dorobkow i dram atycznem u.

E. R eissnerw artykule Das symbolistische Theater Aleksanclers Blocks zwraca uwa

33 W. K o s c h m a l : Von R ealism us bis Sytnbolism us. M iinchen 1984, s. 153.

H. Г р о м о в : Б л о к - драматург. Л енинград 1980.

35 J. P e t e r s : E infiirung. In: A. B l o c k : Geclichte. Frankfurt am Main 1985, s. 14.

3ń H. С h a t a с i ń s к a-Wi e r t e 1 a k: P oetyka sugestii. „Mate tragedie" P u szkin a , „Buda j a r  m a rc zn a " Błoka. „Studia Rossica P osnaniensia” 1986, n r 18, s. 58.

(24)

gę na zagadnienie symbolu i barw y w jego dram aturgii (nieco później tym samym tro p em w sw oich badaniach podążać będzie I. P ric h o d k o 37), podkreślając przy tym now atorstw o ujęcia tej problem atyki: „Blok doprow adził dram at liryczny w Rosji do szczytu i jednocześnie w prow adził n o w e idee realizacji scenicznej.

Tym, co uczyniło now y poetycki tea tr tak atrakcyjnym dla dram atopisarzy i re

żyserów, była jego form alna w olność, ro zszerzen ie m ożliw ości arty sty czn e

go w yrazu.”38

Jak w ielka była fascynacja teatrem autora B u d y ja rm a r c z n e j świadczyć może jego wypowiedź:

Teatr to tkliwy potwór, zagarnia całego człowieka, jeśli ma on powołanie, brutalnie zaś wyrzuca, jeśli powołania nie ma. W czułych swoich łapach i ko

łysze, i niszczy, trzeba być zaiste powołanym, żeby się nie znużyć jego bru

talnością.39

Takim potw orem dla tych, którzy zdecydowali się poświęcić mu swój talent, był teatr okresu Wielkiej Reformy Teatru. W takim teatrze tworzyli w ielcy Reforma

torzy - Craig, Appia, Fuchs, Meyerhold, Brecht, Witkacy. Dla now ego teatru pisa

li Strindberg, von Hofmannsthal, Wyspiański, Briusow, Balmont, Sołogub, Andrie- jew, Błok. Wszyscy oni pisali dla teatru, żyli jego życiem i o nim stale mówili. W ie

rzyli, że pow stanie nowy, inny w ym arzony i upragniony przez nich teatr. Czym różniłby się on zatem od już istniejącego od wieków? O dpow iedzi na tak posta

w ione pytanie udzielali w swych pism ach teoretycy teatru, którzy na przełom ie XIX i XX w ieku działali w licznych ośrodkach teatralnych. Do najbardziej liczących się centró w now ego teatru, jak już wspomnieliśmy, należał Berlin i Moskwa. Nie stał się nim nigdy Londyn, chociaż to w łaśnie z Anglii wyw odził się Craig. Celem Reformatorów, jak już zaznaczaliśmy, było całkowite przeobrażenie oblicza sceny, zdominowanej przez naśladujące rzeczywistość dekoracje, chwyty i zachowania ak

torów. Dlatego też, jak się wydaje, najwięcej miejsca w sw oich pracach poświęca

li oni scenografii (włączając w to pojęcie rów nież światło, o czym pisał Appia).

Appia również, być może pod wpływem Wagnera (a przecież w pływ jego teorii i do

konań na rozwój kultury europejskiej XX w ieku tru d n o przecenić), a szczególnie głoszonego przezeń postulatu synkretyczności muzyki, teatru i o p ery (słynny po

stulat stw orzenia G esam tkunstw erti), dużą w agę przywiązywał do roli, jaką w no

w oczesnym teatrze miał odegrać dźwięk. Zdaniem najw ybitniejszego tw órcy ro

57 И . П р и х о д ь к о : Мифопоэтчка Блока. В ладимир 1994.

38 Е. R е i s s n е г: D as syrnbolistische Theater A leksanders Blocks. In: D. K a f i t z : D ra m a u n d Theater d er Ja h rhundertsw ende. Meinz 1991, s. 178. Podaję tekst oryginału, w tekście fragm ent ten zam ieszczony został w tłum aczeniu autorki studium : „Błock hat das lirische D rama RuRland zum H ó h e p u n k t g e fiih rt u n d zugleich n e u e Id een fiir die realisa tio n au fg ereg t. Was d ieses n e u e p o e th is c h e T h e a te r so attrak tiv fiir D ram atik er w ie fiir R egisseure m ach te, w a r sein e form ale Freiheit, die E rw eite ru n g d e r k iin stlerisch en A u sd ru ck m o g lich k e it”.

39 A. B ł o k : O teatrze. Cyt za: S. P о 11 a k: B lok dram aturg. W: A. B ł o k : U tw ory d ra m a ty c z

ne. Przeł. S. P o l l a k i j . Z a g ó r s k i . K raków -W rocław 1985, s. 234.

(25)

syjskiej Reformy - Meyerholda, rów nie ważny, jak dla Appii dźwięk, staje się ruch aktora na scenie. Ruchem tym aktor pow inien wyrażać wszystko, co zawiera dane przedstaw ienie. Jednak takie pojm ow anie roli aktora sprow adzało się w konse

kwencji do jego degradacji. Reform atorzy (wszyscy bez w yjątku) strącili akto

ra z piedestału, podporządkow ując go innej wielkiej postaci nowatorskiego teatru - Reżyserowi. Przed aktorem stawiali określone zadania, wymagając niejednokrot

nie całkowitego pośw ięcenia się granej roli, zupełnej rezygnacji z w łasnego JA.

W skrajnych w ypadkach (na przykład w teorii Craiga) negow ano nawet sens i po trzebę jego istnienia w w idow isku teatralnym. Zgodnie z koncepcją bodaj najwy

bitniejszego twórcy Reformy - Craiga (po latach zweryfikowanej przez niego sa

mego) - żądano usunięcia aktora z teatru i zastąpienia go przez nieożywioną kukłę - nadmarionetę.

W po d o b n y sposób p ostąpio n o z najbardziej dotychczas cenionym tw orzy

w em teatralnym , jakim było słowo. Tak jak i aktora starano się w yrugow ać je bądź przynajm niej ograniczyć jego rolę w p rzedstaw ieniu teatralnym . Próbom usunięcia słowa towarzyszyło ciągłe p odkreślanie znaczenia dla całości realiza

cji scenicznej innych pozasłow nych tw orzyw teatralnych (i dram atycznych):

dźwięku, barwy, światła, gestu. Nadanie przez R eform atorów tak w ażnego zna

czenia tym kom p onentom kształtu scenicznego u tw o ru zdeterm inuje analizę w ybranych tu utworów, która oscylować będzie wokół tych w łaśnie czynników.

U trata przez słow o znaczenia p ierw szoplanow ego tworzyw a, co postulow ały teorie Reform atorów, znalazła swoje najw iększe odzw ierciedlenie w dram atur

gii przełom u stuleci. Ku tem u zmierzali zresztą sami dram aturdzy związani z no

w atorskim nurtem teatru, dla tego teatru tworzący, których sztuki zostaną p od dane analizie w niniejszym studium .

Jaki p o w in ien w ięc być dram at odpow iadający założeniom Reformy? Czy m ożliw e jest jego stw orzenie i zrealizow anie wszystkich po stu lató w R eform a

torów? Jak dalece założenia Reformy w płynęły na w ew nętrzną stru k tu rę dram a

tu? By odpow iedzieć na tak postaw ione pytania, trzeba dokładnie prześledzić strukturę dzieła teatralnego przełom u XIX i XX wieku.

By uniknąć pew nego chaosu i nieścisłości, które mogłyby cechow ać próbę ogar

nięcia szeregu różnorodnych zjawisk i wielu utw orów dramatycznych, rozważa

nia niniejsze wypada rozpocząć od przybliżenia zarówno interesujących nas drama

tów, jak i zapoznania się z wiodącymi postulatami Reformatorów. Zainteresowa

nia Reformatorów oraz ich intensywne działania dotyczyły trzech zasadniczych za

gadnień: scenografii, gry aktorskiej i funkcji tworzyw pozasłownych. Tym trzem gru

pom problem ów poświęcili oni dużo miejsca w swoich wypowiedziach teoretycz

nych, a także w praktyce scenicznej. Jak się wydaje, propozycje odnoszące się do przy

wołanych zagadnień najbardziej wyraziście uwidoczniły się w dram aturgii przeło

mu wieków. I o tym właśnie będzie mowa w kolejnych częściach naszej rozprawy.

W szystkie zaś rozdziały niniejszego studium spajać będzie jedna idea - w za

jem nego przenikania się sztuk, jedności dram atu i teatru.

(26)

(27)

R o r b r iA ł p i e r w s z y

T c M r ~ s z t u k * , t c M r - р Л Б ^ Л

Przełom XIX i XX w iek u stał się ep o k ą zn am ienn ą w dziejach h isto rii kultu ry. M ożna b o w iem tw ierdzić, że nigdy d o tąd nie zauw ażano tak ieg o ożyw ie

nia w tea trz e - przejaw iającego się w p o w stan iu ró żn o ro d n y ch k o n cepcji te

atralnych i w e w prow ad zan iu ich do praktyki scenicznej stu d ió w teatralnych, jak rów nież, co w ydaje się faktem najistotniejszym dla b adań nad zw iązkam i d ram a tu rg ii i tea tru , w rów n o czesn y m p o jaw ian iu się zapo w iedzi ty ch kon

cepcji w u tw o ra c h dram atycznych. O kres b u rzliw ego rozw oju n o w a to rsk ie go teatru , nie zaw sze jednak, co w ypada już na w stę p ie zaakcentow ać, akcep

tow anego, p rzerw ała ogarniająca E uro pę zaw ieru ch a w o jen n a, k tó ra defin i

tyw nie i nieodw racalnie zakończyła czas radykalnych przem ian w teatrze. Dzia

łalność i w pływ tw órców związanych z W ielką Reformą najczęściej ograniczała się do publikacji teoretycznych i pracy w teatrach-studiach, realizujących p o stu laty Reformy. Jak się w ydaje, to w łaśn ie teatry-studia, sk upiające a u te n tycznych p a sjo n a tó w i znaw ców tea tru , stały się p raw d ziw ą, aczkolw iek p o zbaw ioną szerokiego zasięgu, płaszczyzną, na której krystalizow ały się założe

nia n u rtu refo rm ato rsk ieg o . U m ow nie przyjęto, że W ielka R eform a T eatru zakończyła się w 1940 roku. Po II w ojnie światowej zdobycze tego okresu stały się nierzadko p ow szech n ą praktyką teatralną, tracąc swój studyjny i aw angar

dow y c h a ra k te r1.

Trudną do p rzecenienia płaszczyzną sporów teoretycznych, w yrażania kryty

ki, zachwytu czy entuzjazm u okazały się łamy najbardziej bodaj związanego z no

woczesnym teatrem , chociaż kierow anego przez krytyka o nieco konserw atyw nych poglądach - Aleksandra Kugla, czasopism a „Театр и искусство”2. G odny odnotow ania i podkreślenia jest fakt zamieszczenia w tym periodyku tłum aczeń zachodnich manifestów teatralnych, jak chociażby przekład artykułu Craiga o nad-

1 J. В г а с h-C z a i n a: N a drogach d w u d zie s to w ie c z n e j m yśli teatralnej. W rocław -W arsza- w a-K raków -G dańsk 1975, s. 13.

2 „Театр и искусство” ukazywał się w latach 1897-1918. Jego redaktorem naczelnym był Alek

san d er Kugel.