Myślę, że praca zawsze dotyczy tego samego: zbudowania kreacji. W przy-padku młodych śpiewaków jedynym ograniczeniem mogą być niewystar-czające umiejętności, jednak ich entuzjazm często przewyższa niejednego doświadczonego.
Tyle ile pojawiło się tu osobowości artystycznych, tyle też możemy zauwa-żyć zróżnicowanych postaw i przemyśleń. Zasadnicze różnice w podejściu do kameralistyki zaznaczają się jednak między pianistami a wokalistami. Wypo-wiadający się wokaliści są bardziej ostrożni, jeśli chodzi o wdrażanie młodych adeptów wokalistyki do pracy kameralistycznej. Jest to postawa całkowicie zro-zumiała, bowiem jako pedagodzy zawsze patrzymy na tę problematykę z punk-tu widzenia metodyki wokalnej. Wszyscy z moich respondentów są jednak zgodni, że kameralistyka jest ważną częścią zawodowego życia śpiewaka.
Jak już wcześniej zostało wspomniane, od obojga wykonawców kamera-listyka wokalno-instrumentalna wymaga wybitnej artystycznej wrażliwości, dojrzałości psychicznej, emocjonalnej, duchowej i intelektualnej. Wymaga tak-że doskonałego warsztatu technicznego. Czy zatem zasadne jest „narzucanie”
adeptom wokalistyki konieczności kameralnego, pieśniarskiego muzykowania?
Iwona Kowalkowska
30
Młodzi wokaliści w anonimowej ankiecie odpowiedzieli na trzy pytania do-tyczące ich preferencji wykonawczych. Z kilkorgiem przeprowadzone zostały także rozmowy. Niektóre z wypowiedzi wydają się być dystynktywne w odnie-sieniu do analizowanego zagadnienia i pokazują skrajnie różne nastawienie studentów do kameralistyki.
Pytania zadane studentom:
1. Czy forma kameralistyki jest wam bliska?
2. Czy lubicie śpiewać pieśni, współpracować z instrumentalistami?
3. Jakie są wasze preferencje: kameralistyka czy opera? Dlaczego?
Odpowiedzi studentów2: Odpowiedź nr 1
• Tak, forma kameralistyki jest mi bardzo bliska.
• Uwielbiam śpiewać pieśni. Zazwyczaj mam ich dużo więcej w repertu-arze niż wymaga tego minimum programowe. Praca z instrumentalista-mi poprzez przepracowywanie utworów kameralnych pozwala z instrumentalista-mi od-krywać je na nowo, a idąc dalej rozwijać własną wrażliwość. To jest coś co bardzo cenię w tej współpracy.
• Zdecydowanie preferuję kameralistykę – koncerty w przytulnych salach, gdzie tworzy się przestrzeń dla głębszego kontaktu z odbiorcą.
Odpowiedź nr 2
• Nie.
• Nie.
• Opera, bo mam duży głos i dobrze śpiewa mi się arie.
Odpowiedź nr 3
• Tak.
• Tak.
• Wolę operę, ale bardzo lubię pieśni. Operę, bo mogę wcielać się w różne postacie i z innymi prezentować jakąś większą historię, a pieśni lubię, bo w tak krótkim utworze można przekazać wiele emocji i uczuć.
Odpowiedź nr 4
• Tak, ponieważ na co dzień pracuję z akompaniatorem lub w małych ze-społach instrumentalnych.
• Tak.
• Mimo, iż forma kameralistyki jest mi bliższa, wolałabym wykonywać operę ponieważ zawiera ona elementy sceniczne tzn. gra aktorska, śpiew
2 Autorka zamieściła jedynie niektóre odpowiedzi, obrazują one bowiem skrajnie różne stano-wiska i wykazują cechy dystynktywne.
Pytanie o potrzebę i zasadność rozwoju kameralistyki wokalno-instrumentalnej… 31
w ansamblach, które obecnie dadzą mi większy rozwój zarówno w sferze czysto technicznej jak i scenicznej.
Jak wynika z przeprowadzonych rozmów i ankietowania, część adeptów wo-kalistyki przejawia potrzebę uprawiania kameralistyki, część być może jeszcze jej sobie nie uświadamia, a wielu się kameralnego muzykowania po prostu boi.
Jakie są zatem przyczyny, dla których zmierzenie się z taką formą uprawia-nia sztuki, jaką jest kameralistyka, bywa trudne dla młodego śpiewaka?
Obserwacja budowy aparatu głosowego osób, które podjęły naukę w zakre-sie kształcenia wokalnego, pozwala zauważyć, że u żadnej z nich nie występują szczególne predyspozycje (lub też ich brak) w kierunku uprawiania kameralisty-ki. Zarówno bowiem głosy „duże” – o bogatym wolumenie, jak i tzw. głosy „małe”, bez przeszkód i z powodzeniem w przebiegu nauki i zawodowej kariery mogą wykonywać utwory należące do repertuaru kameralnego. Wykluczając anatomię aparatu ludzkiego głosu można jednakże skonstatować, że kameralistyka będąca formą koncentryczną, introwertyczną, głęboko intymną, stanowi wyzwanie dla młodego wykonawcy właśnie z powodu tej specyfiki. Do zmierzenia się z tym wyzwaniem artyści dojrzewają zazwyczaj stopniowo, w miarę kształtowania się psychiki wykonawczej i rozwoju osobowości artystycznej. Należy użyć tu okre-ślenia „zazwyczaj”, bowiem bywają wyjątki od tej reguły. Zasadniczo, dopiero bagaż życiowych doświadczeń i intensywna podróż w głąb oceanu nauki i sztuki pozwalają na zdobycie narzędzi (środków wypływających z psychicznego, inte-lektualnego i osobowościowego podłoża), niezbędnych do kształtowania „rze-czywistości” wykreowanej w liryce wokalnej.
U progu drogi wokalnej brak wystarczających środków technicznych stawia niejednokrotnie przed młodym człowiekiem podświadomą barierę emocjonalną, uniemożliwiającą lub opóźniającą chęć rozpoczęcia przygody z kameralistyką. Odracza tę przygodę także fakt, że w większości przypad-ków śpiewacy – z całkiem naturalnych przyczyn związanych z dojrzewaniem aparatu głosowego – są w pewnym stopniu „muzycznie zapóźnieni”. Biegłość głosowa pozwalająca na oddanie intencji twórczych autora pieśni, ukazanie niuansów i odcieni wyrazowych zawartych w miniaturowych kompozycjach wokalnych pojawia się z reguły znacznie później, niż emocjonalna i intelektu-alna dojrzałość wykonawcza. Tylko niezwykle sprawny głos może stać się na-rzędziem transmisji wszystkich treści zawartych w liryce wokalnej, a uzyskanie stosownej techniki wymaga czasu. Często dusza wyśpiewuje treści wcześniej, niż potrafi głos. Większość dojrzałych śpiewaków doskonale zdaje sobie już z tego sprawę. Prawdopodobnie, umiejętne posługiwanie się głosem w mowie
Iwona Kowalkowska
32
potocznej mogłoby znacznie przyśpieszyć osiąganie pożądanych efektów emi-syjnych w śpiewaniu pieśni. Sprawne narządy mowy to przecież czynnik uła-twiający zdobycie poprawnej techniki śpiewu. Niefortunnie, w dzisiejszej dobie mowa codzienna jest – rzec by można – mocno „zaniedbana”. Zazwyczaj do-piero kształcenie wokalne rozpoczyna proces przywracania poprawności mowy, a powinno być zgoła odwrotnie. Uzyskanie sprawności emisyjnej, tak bardzo potrzebnej „pieśniarzom”, tym samym niepotrzebnie wydłuża się w czasie.
Sztuka operowa jest audio-wizualna. Artysta operowy musi władać bogatym zasobem teatralnych środków wyrazowych – akustycznych (śpiew) jak i obrazo-wych (aktorskich), aby jego gra wystarczająco przemówiła do widza. Choć „wi-zyjność” w operze, podobnie jak w każdej innej formie wokalno-instrumental-nej, pełni podrzędną rolę w stosunku do dźwięku, jednak tutaj w sposób istotny wspiera kreatywność wykonawcy, dając większe możliwości olśnienia słuchacza (widza) prezentacją sceniczną. Aplauz publiczności to niewątpliwie ulubiony i pożądany afrodyzjak i czynnik ten stanowi podnietę dla młodych ludzi do za-interesowania się głównie sztuką operową.
Przypuszczać można, że preferowanie przez człowieka bodźców wizual-nych, a nie akustyczwizual-nych, ma również znaczący wpływ na większe upodoba-nie adeptów wokalistyki do sztuki operowej, niż do kameralistyki – naukowcy z University College w Londynie prezentowali grupie ponad 1000 osób samą muzykę oraz udźwiękowione bądź pozbawione dźwięku nagrania wideo z 10 międzynarodowych konkursów pianistycznych. Jak się okazało, oglądający sam obraz potrafili prawidłowo wskazać zwycięzcę częściej niż ci, którzy słyszeli także muzykę (lub samą muzykę). W przypadku obrazu z dźwiękiem zwycięzcę typowano prawidłowo tak samo często, jak podczas słuchania samej muzyki.
Efekt ten dotyczył nawet profesjonalnych muzyków. Zdaniem autorów badań wynik ten potwierdza, że u człowieka najważniejszym zmysłem jest wzrok. Na podstawie zachowania pianisty, jego wyrazu twarzy i ruchów można ocenić pasję, wyjątkowość i kreatywność. „Niezależnie od poziomu doświadczenia, kierujemy się głównie informacją wizualną, nawet gdy chodzi o muzykę” – wy-jaśniła główna autorka badań dr Chia-Jung Tsay, która sama jest koncertującą pianistką. W konkursach muzyki klasycznej o wygranej może decydować nie tyle muzyka, ile sceniczna prezencja.3
Biorąc pod uwagę preferencje młodych ludzi należy zastanowić się, czy za-sadne jest wdrażanie młodzieży do uprawiania kameralistyki.
3 http://www.roik.pl/muzyka-ocenia-sie-oczami/#more-60735
Informacja ta pochodzi z amerykańskiego pisma naukowego „PNAS” /”Proceeding of the Natio-nal Academy of Sciences”/ o wysokim wskaźniku IF.
Pytanie o potrzebę i zasadność rozwoju kameralistyki wokalno-instrumentalnej… 33
W szkołach muzycznych młodzież artystyczna przygotowywana jest zazwy-czaj do solowego-indywidualnego muzykowania. Solista powinien posiadać szczególne predyspozycje psychiczne do takiej formy działalności artystycznej.
Kształtowanie dorastającego młodego muzyka z nastawieniem na rangę jego ar-tystycznego „ego”, z punktu widzenia przydatności do pracy scenicznej wydaje się niezbędne. Niemniej jednak, taki charakter edukowania wczytuje w psychi-kę adepta egocentryzm, co przy braku równoważącego czynnika (indywidualna praca z psychologiem, zajęcia socjalizujące etc.) prowadzi zazwyczaj do rozwinię-cia postawy autorytarnej, ograniczającej możliwość współuczestniczenia w ka-meralistyce. W tym kontekście nauka partnerstwa w muzyce4 od zarania edukacji muzycznej (w tym także edukacji wokalnej) jawi się sprawą nie do przecenienia, bowiem daje szansę nawykowego osadzenia kameralistyki w strukturze osobo-wości artystycznej młodego muzyka. Nawyki podobne są drzewu – wyrastają z nasiona, a dobrze zakorzenione, trudno jest je usunąć z podłoża.
Jakie korzyści płyną z tego rodzaju formy uprawiania sztuki muzycznej i dlaczego warto ją wśród młodzieży propagować?
Współuczestnictwo w zjednoczeniu duchowym, które dokonuje się pomię-dzy wykonawcami a słuchaczami w trakcie kameralnego muzykowania jest swoistym misterium. Dotyczy to wprawdzie każdej formy uprawiania sztuki, jednakże jedynie podczas koncertów kameralnych wykonawca zdobywa się na spowiedź duszy obnażającą przed słuchaczem głębię ludzkiego jestestwa. Ma tu miejsce pełne oddanie się sztuce w akcie pokory wobec tego, co poza granicą ludzkiego pojmowania. Per aspera ad astra!
Kameralistyka uczy wrażliwości, empatii, roznieca płomienie głęboko ludz-kich uczuć, kształtuje wyobraźnię i to nie tylko muzyczną. Ten swoisty związek dwojga partnerów jest zarówno lekcją pokory wykonawczej jak i życia. Uczest-nictwo w takim scenicznym związku partnerskim uczy samozaparcia w po-konywaniu problemów, samodoskonalenia, pobudza do pracy intelektualnej i wzmacnia psychikę adepta sztuki. Mądry dobór repertuaru i systematyczna gradacja trudności bodźcuje do radosnego, pełnego zapału pokonywania kolej-nych stopni wtajemniczenia w sztukę. Nagrodą za trud jest chwila, w której po raz pierwszy przekroczy się próg i usłyszy ciszę po wybrzmieniu muzyki. Warto wtedy spojrzeć publiczności prosto w twarz!
To są niezaprzeczalnie wartości ducha, które niesie ze sobą uprawianie kame-ralistyki ale są też i wartości przyziemne – może ona być dla młodego człowieka przede wszystkim „narzędziem” pracy. Niestety, nie zawsze (z różnych przyczyn –
4 Marchwiński J., Partnerstwo w muzyce, PWM, Kraków 2010.
Iwona Kowalkowska
34
niekoniecznie z powodu braku warunków głosowych, talentu czy umiejętności) można zostać śpiewakiem operowym. Działalność kameralistyczna jest współ-cześnie jedną z ważniejszych form zarobkowania. Z punktu widzenia logistyki (mobilności) daje największe szanse dotarcia do zainteresowanego słuchacza – nie potrzebuje przecież dużych koncertowych sal. W każdym, nawet najmniej-szym mieście, znajdzie się miejsce gdzie można „wystawić” koncert kameralny.
Wszędzie można dojechać, a Internet daje wiele możliwości kontaktowych.
Paradoksalnie jednak, istnieje dysproporcja pomiędzy możliwościami po-daży tej sztuki, a chęcią jej odbioru. Kameralistyka daleko bardziej niż sztuka teatralna, operowa czy symfoniczna, angażuje zasoby intelektualne odbiorcy.
Jest to sztuka introwertyczna, refleksyjna, a jej percepcja wymaga dobrego przygotowania ze strony widza. Współcześnie nie jest to sztuka medialna i dla-tego też trudno jest znaleźć zainteresowanego nią słuchacza. Rodzi się przy tym pytanie, co trzeba zrobić aby była?
Jeśli młody człowiek stawiający pierwsze kroki na drodze kształcenia wo-kalnego nie uświadamia sobie potrzeby kameralnego muzykowania, my – pe-dagodzy – w trosce o jego artystyczny rozwój i zawodową przyszłość powinni-śmy rozbudzać jego ku temu zainteresowania. Nie sądzę, by wczesne wdrażanie do tej formy uprawiania sztuki mogło komukolwiek zaszkodzić. Liryczna twór-czość wokalna to skarbnica, z której do woli czerpać możemy materiał roz-wijający osobowość i techniczne możliwości adepta w korelacji z aktualnym stanem zaawansowania jego umiejętności. Od rozsądku i wiedzy pedagogów zależy dobór i rodzaj repertuaru kameralistycznego, każdorazowo indywidual-nie przykrawany dla potrzeb danego studenta.
Konkludując, za uzasadnione uznać należy wczesne kształtowanie arty-stycznego tworzywa, jakim jest adept sztuki muzycznej (w tym także wokalnej) zarówno w kierunku wykonawstwa solistycznego jak i zespołowego, niemniej jednak z zachowaniem szczególnej ostrożności, według hipokratesowej zasady:
primum non nocere.
Post scriptum
Aby skonstatować jak wygląda działalność w zakresie kameralistyki wokal-no-instrumentalnej na wydziałach wokalnych, przeprowadziłam sondaż wśród kolegów – dziekanów i innych pracowników wydziałowych polskich uczelni artystycznych.
W polskich uczelniach kameralistyka z reguły przypisana jest do wydzia-łów instrumentalnych, choć wykonywanie pieśni należy do minimum progra-mowego egzaminów semestralnych i rocznych wydziałów wokalnych. Jedynie
Pytanie o potrzebę i zasadność rozwoju kameralistyki wokalno-instrumentalnej… 35
w Poznaniu funkcjonuje od kilku lat przy Wydziale Wokalno-Aktorskim w ra-mach Katedry Wokalistyki Zakład Pieśni i Kameralistyki Wokalnej, powstały z inicjatywy prof. Wojciecha Maciejowskiego. Pierwszym i długoletnim kie-rownikiem była prof. dr hab. Izabela Górska-Krasiel, posiadająca bogate do-świadczenie w zakresie współpracy z wokalistami. Poprosiłam ją o odpowiedź na kilka pytań: