Słowa kluczowe: postpamięć, found footage, home movie, narracja, tożsamość Key words: post-memory, found footage, home movie, narrative, identity
Dokument Sophii Turkiewicz Niegdyś moja matka1 jest realizacją porzuco-nego przed laty przez reżyserkę przedsięwzięcia opowiedzenia rodzinnej historii.
Podczas II wojny światowej Helena, matka autorki, a jednocześnie narratorki filmu, została uwięziona przez wojska radzieckie we Lwowie, a następnie przewieziona do przymusowej pracy w łagrze. Wydostała się z obozu na mocy układu Sikorski-Majski. Odbyła podróż przez tereny Związku Radzieckiego do Persji, dzisiejszego Iranu, wraz z wojskami gen. Andersa. Po zakończeniu wojny, z małą wówczas córką, Sophią, przedostała się z obozu dla polskich uchodźców w Lusace do Australii, gdzie ostatecznie obie zamieszkały. Opowieści matki o doświadczeniach w łagrze i traumatycznej tułaczce były ważnym elementem dzieciństwa córki. Turkiewicz podkreśla, że miała jednak w przeszłości ambi-walentny stosunek do zasłyszanych historii. Z jednej strony fascynowały ją, kształtowały wyobraźnię, z drugiej – były obciążeniem. Tak przywołuje moty-wacje swoich wyborów: „Twoje historie są częścią mojego dzieciństwa. W końcu przestaję słuchać. […] Czynią mnie odpowiedzialną za twoje zniszczone życie.
Inne rzeczy zakrzątają mi myśli” [NMM]. Poczucie przytłoczenia przeszłością Heleny było jednym z powodów decyzji dziewczyny o opuszczeniu rodzinnego domu, kiedy miała zaledwie 16 lat. Córka zerwała wtedy na jakiś czas relacje z matką.
Turkiewicz to doceniona twórczyni filmów fabularnych. Jej dyplomowa pra-ca Letters from Poland2 i późniejszy utwór Silver City3 zostały zainspirowane właśnie opowieściami matki. Reżyserka zaznacza, że w przywołanych obrazach
1 Niegdyś moja matka (2013), reż. Sophia Turkiewicz [dalej w tekście cytaty ze ścieżki dźwiękowej filmu oznaczam skrótem NMM – G.S.].
2 Letters from Poland (1977), reż. Sophia Turkiewicz.
3 Silver City (1984), reż. Sophia Turkiewicz. W 1984 roku film został nominowany w siedmiu kategoriach do nagrody Australian Film Institute. Zob. Silver City. Awards, Imdb.com, [online]
<http://www.imdb.com/title/tt0088119/awards?ref_=tt_awd>, dostęp: 30.08.2015.
40 Gabriela Sitek
zamaskowała autentyczne wydarzenia w formie fikcji. Podjęła pierwszą próbę opowiedzenia historii Heleny w formie dokumentu jeszcze podczas studiów fil-mowych. Zarejestrowała wtedy na taśmie filmowej rozmowy, podczas których jej matka opowiadała o doświadczeniach z Syberii, wycieńczającej podróży przez Związek Radziecki, problemach z odnalezieniem się w powojennej rzeczywistości po przybyciu do Australii. Film jednak nie został wtedy ukończony, ponieważ jego autorce nie udało się skonstruować spójnej narracji z zarejestrowanych materiałów. „Próbuję uchwycić twoje prawdziwe życie na filmie. Ale nie jestem gotowa ułożyć go w całość z fragmentów i opowiedzieć prawdziwej historii two-jego życia. Nie mogę skończyć twojej historii, więc ją porzucam” [NMM] – brzmi jej komentarz do jednej ze scen dokumentu z 2013 roku.
Film Niegdyś moja matka to zarówno opowieść o powodach niemożności przedstawienia narracji matki o przeszłości, jak i realizacja porzuconego pro-jektu. Na problemy z opowiedzeniem historii miały wpływ złe relacje z matką.
Reżyserka przywołuje związane z tym wydarzenie, z którym długo nie mogła sobie poradzić. Tuż po przybyciu do Adelaide w Australii, kiedy miała siedem lat, została umieszczona przez matkę w sierocińcu. Była regularnie przez nią odwiedzana, a po okresie dwóch lat została zabrana do nowego domu stworzo-nego przez Helenę. Jednak oddanie jej do domu dziecka wywołało uczucie żalu do matki, który przełożył się na późniejsze relacje kobiet.
Celem podjęcia w niniejszym opracowaniu tematu konstruowania własnej narracji tożsamościowej przez córkę w kontekście opowieści przekazywanych przez matkę jest określenie, po pierwsze, jaki wpływ na życie Turkiewicz miały usłyszane z ust Heleny wspomnienia o wydarzeniach z czasów II wojny świa-towej, a po drugie – jak ostatecznie córka przedstawiła historię matki, kobiety, na której życiu odbiło się doświadczenie Syberii. Interesuje mnie, w jaki sposób reżyserka odniosła się do wydarzeń Wielkiej Historii, czy i jak podkreśliła pry-watną, autobiograficzną perspektywę. Odwołuję się do kategorii postpamięci, analizuję i interpretuję film Niegdyś moja matka, przyglądając mu się jako projektowi o charakterze tożsamościowym, w którym narratorka próbuje oddać sprawiedliwość historii matki i w ten sposób odbudować naderwane z nią relacje, ale także skonstruować opowieść o swoim życiu. W interpretacji omawianego filmu dokumentalnego posługuję się kategorią tożsamości konstruowanej, ujmo-wanej jako zadanie, coś, co wymaga określenia (samookreślenia) rozwijającego się w czasie4. Aby wykazać, że skonstruowanie spójnej opowieści o charakterze tożsamościowym organizuje opowiadanie o przeszłości w filmie Turkiewicz, przywołuję koncepcją narracji jako struktury ludzkiego poznania przedstawioną w książce Katarzyny Rosner Narracja, tożsamość i czas. Kolejnymi ważnymi narzędziami interpretacyjnymi są dla mnie rozpoznania Davida Carra, który w badaniach zaprezentowanych w Time, Narrative and History5 zaznacza, że strukturę narracyjną o charakterze tożsamościowym cechuje odniesienie wstecz.
4 K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2006, s. 7.
5 D. Carr, Time, Narrative and History, Bloomington 1986.
W omówieniu dokumentu Niegdyś moja matka kładę nacisk na aspekt wykorzystania archiwalnych materiałów filmowych, z których w dużej mierze została skonstruowana opowieść, jak również rozważania teoretyczne akcentu-jące kwestię montażu w filmach found footage. Wśród opracowań dotyczących kina found footage ważne miejsce zajmują przemyślenia Williama C. Weesa przedstawione w klasycznej pozycji Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films6 oraz wyniki badań dotyczących found footage prze-prowadzonych przez Małgorzatę Radkiewicz7 i Łukasza Rondudę8.
Aspekt (re)kreacji w procesie ponownego użycia taśmy filmowej w filmach found footage Wees ujmuje następująco:
Istnieją oczywiście inne uzasadnione strategie ponownego użycia znalezionych zdjęć, ale montaż/kolaż wydaje mi się najbardziej efektywnym środkiem ekspo-nowania społecznych i politycznych implikacji found footage, kiedy jednocześnie dostosowuje go do wymogów „formy sztuki będącej kwintesencją XX wieku”, czyli kolażu9.
Wees zaznacza, wprowadzając klasyfikację filmów found footage na filmy kompilacyjne, kolaż i filmy zawłaszczenia, że to zabieg kolażu umożliwia kry-tyczne wykorzystanie znalezionych zdjęć.
Radkiewicz określa filmy found footage jako „[...] opierające się na idei ponownego użycia archiwalnej taśmy filmowej lub wideo i wykorzystania jej w autorskim projekcie”10. Zwraca uwagę, że projekty artystyczne wykorzystujące found footage cechuje dążność do „[...] (re)kreacji istniejących materiałów”11. Na aspekt podejścia krytycznego, redefinicję zastanego materiału jako cechę wyróżniającą found footage, wskazuje także Ronduda12. Badacz ukazuje na-rodziny strategii subwersywnych w kontekście pojawienia się fotomontażu, fotograficznego ready-made, archiwum-atlasu. Przywołuje montaż jako kategorię wspólną strategiom subwersywnym.
W celu określenia, jakie znaczenia generuje ponowne użycie materiałów wizualnych w omawianym filmie, powołuję się na rozważania dotyczące home movies zaprezentowane przez Rogera Odina w tekście Reflection on the Family Home Movie as Document. A Semio-Pragmatic Approach13. Przyglądam się także inscenizacjom wydarzeń z życia Heleny, które nie mogły być zarejestrowane na taśmie filmowej, i odwołuję się do koncepcji „efektu archiwum” zaproponowanej
6 W.C. Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films, New York 1993.
7 M. Radkiewicz, Filmy z odzysku. O kinowych i artystycznych projektach found footage,
„Dialog” 2012, nr 3, s. 154–163.
8 Ł. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Kraków 2006.
9 W.C. Wees, dz. cyt., s. 4 [cytaty z publikacji anglojęzycznych podaję w tłumaczeniu własnym – G.S.].
10 M. Radkiewicz, dz. cyt., s. 154.
11 Tamże, s. 154–155.
12 Ł. Ronduda, dz. cyt.
13 R. Odin, Reflection on the Family Home Movie as Document: A Semio-Pragmatic Approach, w: Mining the Home Movie: Excavations in Histories and Memories, red. K.I. Ishizuka, P.R. Zim-mermann, Berkeley – Los Angeles – London 2008, s. 255–271.
42 Gabriela Sitek
przez Jamie Baron14. Badaczka ta podkreśla, że to, czy wykorzystane w filmie zdjęcie zostanie odebrane jako archiwalne, jest kształtowane poprzez zestawienie różnych porządków czasowych15.