Pomys³odawczynie i kuratorki projektu pisz¹ w tekœcie prezentuj¹cym jego za³o¿enia, i¿ „Wiêcej ni¿ teatr” ma byc´ „choæby namiastk¹ spo³ecznego laborato-rium, w którym kszta³towaæ bêdziemy przestrzeñ wspó³istnienia, dialogu i wy-miany. Odwo³uj¹c siê do Boalowskiej koncepcji teatru poprzez zmiany w tak zakomponowanej sytuacji teatralnej, czy ogólnie rzecz bior¹c sytuacji w obszarze sztuki, pragniemy eksperymentowaæ ze zmian¹ spo³eczn¹. Wiêcej ni¿ teatr rodzi siê z marzenia przekraczaj¹cego ramy zastanego œwiata” (Sobczyk, Hasiuk 2016). Autorki, nawi¹zuj¹c do koncepcji teatru jako spo³ecznego laboratorium J. Gro-towskiego, którego istot¹ jest eksperymentowanie i poszukiwanie, a tak¿e koncep-cji teatru zmiany A. Boala, przyznaj¹ siê do w³asnych marzeñ. Marzeñ œmia³ych, wyrastaj¹cych z buntu, niezgody i oporu wobec rzeczywistoœci, marzeñ wykra-czaj¹cych poza dobrze znane, utarte schematy i rytua³y spo³eczne. Marzeñ d¹¿¹cych do zainicjowania zmiany, transformacji idei, ale tak¿e dzia³añ i praktyk spo³ecznych, które sztukê/teatr i kreacje tworzone przez pewne grupy spo³eczne bardzo czêsto pozbawiaj¹ wartoœci i znaczenia. Jednoczeœnie jednak w³aœnie sztu-ka, teatr, dzia³ania artystyczne posiadaj¹ moc i si³ê dokonywania spo³ecznych transformacji, czego wyrazem jest ju¿ sama nazwa projektu „Wiêcej ni¿ teatr”, za-czerpniêta z tytu³u ksi¹¿ki Aldony Jaw³owskiej opublikowanej w 1988 r. Analizo-wana przez ni¹ dzia³alnoœæ studenckiego ruchu teatralnego w komunistycznej
9 www.theatreolympics2016.pl [dostêp: 5.12.2016]. 10
Polsce w latach 60. i 70. XX w. ukazuje ten¿e ruch – zbiorowego bohatera mono-grafii – jako „wielowymiarowe zjawisko” przekraczaj¹ce zarówno granice sztuki, jak i granice dzia³alnoœci spo³ecznej. Znana socjolog pisa³a: „To wiêcej ni¿ ruch i wiêcej ni¿ teatr. To tak¿e instytucja, miejsce do ¿ycia, zabawa, swoisty azyl dla nie przystosowanych” (Jaw³owska 1988, s. 5).
Teatr, „robienie teatru”, granie w teatrze i wszystko, co wi¹za³o siê z dzia³aniem studenckich grup teatralnych nie by³o jednak tylko schronieniem, kryjówk¹ daj¹c¹ poczucie wytchnienia oraz mo¿liwoœæ oderwania siê od nieakceptowanej i niezadowalaj¹cej rzeczywistoœci. By³o równie¿, a mo¿e nawet przede wszyst-kim, jak zauwa¿a A. Jaw³owska, prób¹ „przeciwstawienia kulturze zastanej – od-miennej kulturowej ca³oœci (…) w dzia³aniu realizuj¹cym siê jako poszukiwanie w³asnych form ¿ycia i twórczoœci” (tam¿e, s. 5). Tê wieloœæ perspektyw i zbli¿ony sposób ogl¹du wspó³czesnej rzeczywistoœci w odniesieniu do twórczoœci osób z niepe³nosprawnoœci¹, próbuj¹ wcieliæ w ¿ycie autorki projektu, stawiaj¹c pyta-nie o to: „(…) jak¹ funkcjê w ¿yciu artystycznym i spo³ecznym zajmuje obecpyta-nie sztuka osób z niepe³nosprawnoœciami (a szerzej sztuka osób dotychczas wyklu-czanych z kultury) i czy nie jest ona przypadkiem zbli¿ona do roli (z uwzglêdnie-niem wszelkich ró¿nic politycznych, estetycznych, spo³ecznych), jak¹ w latach siedemdziesi¹tych odegra³ „m³ody teatr”? A mo¿e wprost przeciwnie, stanowi ca³kiem odrêbne, w pe³ni „samoswoje” zjawisko wykraczaj¹ce jednak, podobnie jak niegdyœ teatr studencki, zarówno poza granice sztuki, jak i dzia³alnoœci spo³ecznej?” (Sobczyk, Hasiuk 2016).
Sztuka i teatr osób marginalizowanych i wykluczanych, a takimi s¹ równie¿ ludzie spo³ecznie i kulturowo definiowani jako niepe³nosprawni, jest zjawiskiem budz¹cym coraz wiêksze zainteresowanie, mo¿na powiedzieæ, ¿e w ostatnich la-tach jest niejako odkrywana ponownie budz¹c pytanie o to czym jest: sztuk¹ czy terapi¹, odwo³uj¹ce siê nie tylko do istoty i natury dzia³añ artystycznych, ale tak¿e ich funkcji spo³ecznej. Odpowiedzi na to pytanie ewoluuj¹ w zale¿noœci od czasu i kontekstu, od tych, które akcentuj¹ przede wszystkim terapeutyczny wymiar sztuki, do tych, dla których najwa¿niejszy jest wymiar estetyczny.
I. Jajte-Lewkowicz, nawi¹zuj¹c do rozwijaj¹cego siê w Polsce ruchu teatrów osób niepe³nosprawnych, skupionych miêdzy innymi wokó³ zainicjowanych w 1995 r. Miêdzynarodowych Spotkañ Teatralnych Terapia i Teatr, przekszta³co-nych po trzech latach w Biennale, pisze o podstawowej w³aœciwoœci teatru jako miejscu spotkania z drugim cz³owiekiem, w którym teatralne dzie³o jest swego rodzaju „rezultatem wspólnej improwizacji aktorów i widzów (2006a, s. 13; 2006b, s. 281). Tê absolutnie prymarn¹ cechê teatru znakomicie i instynktownie ujmuj¹ aktorzy Teatru 21, Piotr Swend, który mówi: „Po co ludziom teatr? – ¿eby byæ otwartym na innych ludzi”, czy Daniel Krajewski: „Aktor przychodzi do teatru. Widz przychodzi do teatru” (21 Myœli o teatrze, 2016, s. 166). I. Jajte-Lewkowicz,
analizuj¹c „teatr wykluczonych”, wskazuje na kilka tkwi¹cych w nim paradok-sów, które sprawiaj¹, ¿e mo¿e on byæ postrzegany (jednoczeœnie b¹dŸ roz³¹cznie) jako zjawisko bêd¹ce „mniej ni¿ teatrem”, „samym teatrem” i czymœ „wiêcej ni¿ teatr”. Mniej ni¿ teatrem jest wówczas, gdy dzia³alnoœæ teatralna jest przede wszystkim podporz¹dkowana celom terapeutycznym i realizowana poza dzie-dzin¹ teatru, np. w obszarze dzia³añ stricte pedagogicznych, staj¹c siê w ten spo-sób przede wszystkim terapi¹ przez teatr. Teatrem samym w sobie (tylko teatrem, a mo¿e a¿ teatrem?) staje siê, gdy spektakle tworzone przez grupy osób stygmaty-zowanych i marginalistygmaty-zowanych nie tylko w œwiecie artystycznym, ale równie¿ w spo³eczeñstwie, traktujemy jak pe³noprawne artystyczne wydarzenia podle-gaj¹ce krytycznej ocenie w kategoriach estetycznych, ale prezentowane wci¹¿ jako osobne, odrêbne zjawisko wystêpuj¹ce pod szyldem „teatru osób niepe³no-sprawnych” czy te¿ w³aœnie „teatru wykluczonych”. Czymœ wiêcej ni¿ teatr (sze-rzej mo¿na powiedzieæ, ¿e czymœ wiêcej ni¿ sztuka) staje siê wówczas, gdy poza wartoœciami terapeutycznymi i estetycznymi niesie ze sob¹ potencja³ transforma-cji porz¹dku spo³ecznego i tworzenia nowych znaczeñ kultury „(…) wolnej od re-dukowania i interioryzacji innoœci” (2013, s. 23). Teatr bêd¹cy czymœ wiêcej ni¿ teatrem tworzy „przestrzeñ szczególnego spotkania, które akcentuje spo³eczn¹ wspólnotowoœæ oraz przekraczanie ustalonych apriorycznie kondycji: bycia wi-dzem/bycia aktorem/bycia niepe³nosprawnym czy wykluczonym. Zaœ spe³niaj¹ce to spotkanie wydarzenie teatralne to szczególna realizacja porz¹dku obecnoœci, nie zaœ wy³¹cznie porz¹dku reprezentacji czy te¿ skryptu okreœlonej spo³ecznie roli (piêtna?)” (tam¿e, s. 25).
W ka¿dym teatrze mo¿e dominowaæ jedna z dwóch struktur funkcjonowa-nia: ukierunkowana na cel, okreœlony efekt dzia³ania b¹dŸ ukierunkowana na proces, który w œlad za L. Œliwonikiem mo¿emy okreœliæ drog¹, kszta³tuj¹c¹ teatr ludzi z niepe³nosprawnoœci¹ jako swoisty „teatr dla ¿ycia”, czy te¿ „¿ycie w teatrze poprzez teatr”, pe³ni¹cy tak¿e pozateatralne cele o charakterze edukacyjnym, psycho- i socjoterapeutycznym (Jajte-Lewkowicz 2006, s 13). Taki teatr staje siê otwarty na poszukiwanie nowych przestrzeni, docieranie do ukrytych, wewnêtrz-nych œwiatów ludzi „zamurowawewnêtrz-nych” i ich odkrywanie dla inwewnêtrz-nych. Taki teatr, szanuj¹cy prawo do w³asnego trudu egzystencji i daj¹cy szansê pe³niejszego do-œwiadczania ¿ycia mo¿e byæ, jak pisze L. Œliwonik, „drog¹ ku drugiemu, ku innym œwiatom ludzkim” (2006a, s. 65). Cechuje go nie tylko mo¿liwoœæ osobistej, indy-widualnej wypowiedzi aktorów, ale tak¿e potencja³ tworzenia nowych relacji miêdzy ludŸmi opartych na innych, niewykluczaj¹cych zasadach. O teatrze osób z niepe³nosprawnoœci¹ T. Baar pisze, i¿ nie mo¿e on byæ tylko prac¹, staje siê bo-wiem „(…) raczej drog¹, procesem dojrzewania aktora” (2006a, s. 77), w trakcie którego niepe³nosprawny aktor odkrywa siebie samego, w³asn¹ prawdê ukryt¹ za narzucon¹ mu spo³eczn¹ mask¹ niepe³nosprawnoœci. Ta maska kulturowych
znaczeñ, stereotypów, uprzedzeñ i swoistych matryc nazywaj¹cych i definiuj¹-cych niepe³nosprawnoœæ, która kszta³tuje indywidualn¹ i spo³eczn¹ percepcjê osób z niepe³nosprawnoœci¹, czyni ich ¿ycie „¿yciem zamurowanym”, niespe³nio-nym i odleg³ym (nawet jeœli fizycznie bliskim). W pe³ni i z du¿ym dramatyzmem, choæ w bardzo oszczêdnej formie, oddaj¹ to s³owa stworzonego podczas przygo-towañ i improwizowanych prób, tekstu ze spektaklu Broken Mirror, opowiadaj¹ce o egzystencjalnych doœwiadczeniach aktorów Teatru Taartar, którzy ze sceny mówi¹:
W œrodku jest ciemno. Nie pali siê ¿adne œwiat³o. Ktoœ schodzi ze sto³u. Oto dlaczego. Zawsze marzê. To rani.
Wewn¹trz mojej g³owy. Nie dotykaj.
Upoœledzenie.
I wtedy tylko rozmowa z dzbankiem do kawy.
I nie ma ju¿ wiêcej ¿adnego domu (Taro 2006b, s. 189).
Jeœli spojrzymy na teatr jako na ma³¹ spo³ecznoœæ (wydaje siê, ¿e to ogl¹d bli-ski spojrzeniu A. Jaw³owbli-skiej pisz¹cej o teatrach studenckich), spo³ecznoœæ, która tworzy wewn¹trz swych ram w³asne relacje i wiêzi oparte na wzajemnym szacun-ku i równoœci, partnerstwie czy przyjaŸni (a tak funkcjonuje wiele grup, wœród których s¹ niepe³nosprawni aktorzy), to jej teatralne wypowiedzi, przedstawie-nia, performensy itp. stanowi¹ rodzaj zaproszenia kierowanego do widzów, a w szerszym kontekœcie do ca³ego spo³eczeñstwa, do spotkania i rozmowy stano-wi¹cego zgodnie ze s³owami L. Œliwonika „wymianê tworów i myœli” (Œliwonik 2006, s. 68).
Zgodnie ze sformu³owan¹ ju¿ kilkadziesi¹t lat temu definicj¹ pojêcia „perfor-mansu kulturowego” M. Singera11, owe teatralne wypowiedzi w postaci spektakli, happeningów, performansów anga¿uj¹cych bardzo zró¿nicowane œrodki ekspre-sji jêzykowej, wokalnej, muzycznej, plastycznej, ruchowej, elementy scenografii i wreszcie sam¹ cielesnoœæ aktorów, tworz¹ obraz wspó³czesnego œwiata i wspól-noty widzianej z perspektywy tych, którzy ¿yj¹ na jej obrze¿ach, których g³os, na-wet jeœli maj¹ ju¿ do niego prawo, nie jest dostatecznie u/s³yszany i od/czytany.
11
Pojêcie „cultural performances, u¿yte przez M. Singera w pracy poœwiêconej kulturze Indii, odnosi siê do mo¿liwych do zaobserwowania struktur kulturowych stanowi¹cych autoportret i autorefleksjê danej kultury; „autoportret, który zostaje przedstawiony i wystawiony wobec jej w³asnych cz³on-ków i innych osób” [cyt. za: E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywnoœci, 2008, s. 323–324].
Performatywne postrzeganie niepe³nosprawnoœci doœwiadczanej i prze¿ywanej w ciele i poprzez cia³o jest ¿yw¹ codziennoœci¹ osób ni¹ dotkniêtych, aktorów teatru ¿ycia, którzy przyci¹gaj¹ uwagê i spojrzenia widzów ka¿dego dnia, w ró¿-nych miejscach i sytuacjach. Doœwiadczenia te, przetwarzane na scenie, ujawniaj¹ swoisty paradoks nie(widzialnoœci) cz³owieka/aktora z niepe³nosprawnoœci¹ opi-sany przez P. Kuppers, a polegaj¹cy na zmaganiu siê z dwoma polami odmien-nych znaczeñ.
Z jednej strony w sferze ¿ycia spo³ecznego zmaga siê z deficytem widzialno-œci, wynikaj¹cym z marginalizacji przedstawicieli tej grupy spo³ecznej, z drugiej zaœ z nadmiarem widzialnoœci, swoist¹ hiperwidzialnoœci¹, w sytuacji gdy stoj¹c na scenie musi zmierzyæ siê z ca³¹ gam¹ spo³eczno-kulturowych wyobra¿eñ i schematów poznawczych kategoryzuj¹cych rzeczywistoœæ i w³asn¹ pozycjê w sieci spo³ecznych zale¿noœci (zob. Godlewska-Byliniak, Lipko-Konieczna 2016, s. 7–8).
Na scenie teatrów tworzonych przez osoby z niepe³nosprawnoœci¹ mamy do czynienia, jak zauwa¿a I. Jajte-Lewkowicz, ze „zwielokrotnieniem maski”, nak³adaniem siê na siebie ró¿nych bytów, ró¿nych porz¹dków oraz ich identyfi-kacj¹, dziêki czemu widz zostaje skonfrontowany ze swoistym lustrem, w którym zaczyna dostrzegaæ tak¿e w³asne maski i buduj¹ce je znaczenia. Specyfika teatru osób niepe³nosprawnych polega miêdzy innymi na tym, ¿e „to co jest ekspresj¹ w³asn¹ cz³owieka-aktora przes³ania obraz ekspresji figury, któr¹ on tworzy”. W rezultacie zarówno aktorzy, jak i widzowie dokonuj¹ poznawczego wysi³ku zobaczenia na scenie siebie samych gdy¿ „wobec przemiany cz³owieka-aktora widz nigdy nie pozostaje obojêtny” (2006b, s. 283–288).
J. Florence (2006, s. 213–218), pisz¹c o teatrze w kulturze zachodniej jako swoi-stej formie nowoczesnego, laickiego rytua³u, zwraca uwagê na kszta³tuj¹ce go konwencje, dziêki którym na scenie dochodzi do przedstawienia miêdzyludzkich relacji ró¿nych od tych jakie znamy z ¿ycia codziennego, ale pozostaj¹cych z nimi w œcis³ym i wa¿nym zwi¹zku. Wszystko to co buduje nasze ludzkie doœwiadcze-nia, prze¿ycia, emocje i uczucia mo¿e staæ siê tworzywem przekszta³canym w akcie twórczym. Proces transformacji buduje specyficzn¹ p³aszczyznê miêdzy-ludzkiej komunikacji, na której aktor i widz mog¹ doœwiadczaæ podobnych emo-cji, mog¹ wspó³odczuwa, tworzyæ wspólne œwiaty umo¿liwiaj¹ce wzajemne zbli-¿enie i porozumienie.
Do takiego sposobu myœlenia nawi¹zuj¹ autorki opisanego przeze mnie pro-jektu, zwracaj¹c uwagê na fakt, i¿ teatr osób z niepe³nosprawnoœci¹, a tak¿e w sze-rszym kontekœcie spo³eczny ruch tego typu teatrów, jak i innych dzia³añ artysty-cznych, ma swój wymiar nie tylko artystyczny, estetyczny, wpisuj¹cy siê w pole sztuki, ale równie¿ bardzo istotny aspekt spo³eczny i kulturowy nieadekwatny do ram funkcjonowania narzucanych w obrêbie instytucji wspieraj¹cych osoby z nie-pe³nosprawnoœci¹ lub wrêcz te ramy rozsadzaj¹cy. Zdaniem kuratorek projektu:
„Tak rozumiana sztuka nie zostaje wch³oniêta w mechanizm budowania i utrwa-lania œwiata dominuj¹cych wzorów, ale wzmacnia emancypacyjne d¹¿enie „wy-kluczanych” jednostek, broni¹cych swojego prawa do wolnoœci i ekspresji” (Sob-czyk, Hasiuk 2016).
Szczególn¹ przestrzeñ dla teatru rozsadzaj¹cego strukturê i porz¹dek zarów-no rzeczywistoœci, do której siê odzarów-nosi, jak i zasady rz¹dz¹ce gramatyk¹ jêzyka teatru tworzy zmiana jaka zasz³a w obszarze samych dzia³añ teatralnych. Zda-niem R. Ziêby (2013, s. 230), teatr (szczególnie w jego tradycyjnej, dramatycznej formie), z wszystkimi wymaganiami w zakresie kompetencji fizycznych, rucho-wych, intelektualnych, jêzykowych itd., stanowi najwiêksze wyzwanie dla nie-pe³nosprawnoœci. Aby znalaz³o siê w nim miejsce dla osób z niepe³nosprawno-œci¹, by mogli przedstawiæ w nim siebie samych i w³asn¹ wizjê œwiata ujêt¹ w formy ich w³asnych, od nich pochodz¹cych œrodków wyrazu, najpierw zaistnieæ musia³a transformacja w samym sposobie pojmowania teatru, która otworzy³a pole dla powstania tzw. teatru alternatywnego czy te¿ teatru posttdramatyczne-go. Teatr postdramatyczny (teatr dekonstrukcji, teatr multimedialny, teatr gestu i ruchu), zwi¹zany z duchem zmian wywo³anych filozofi¹ postmodernistyczn¹, to seria zjawisk zachodz¹cych w drugiej po³owie XX w. (okres od lat 70. do 90.), które kwestionuj¹ tradycyjne formy dramatu i wynikaj¹ce zeñ rozumienie teatru i przedstawienia teatralnego. Zamiast tego proponuje teatr, który mo¿e zostaæ opisany za pomoc¹ listy cech, takich jak: heterogenicznoœæ, nieci¹g³oœæ, wielo-znacznoœæ, afirmacja teatru jako procesu, odrzucenie tekstu, tekst jako element wyjœciowy, wieloœæ œrodków ekspresji, aktor jako temat i g³ówna postaæ, deforma-cja, antymimetycznoœæ, opór wobec interpretacji, gestycznoœæ, rytm, dŸwiêk, pu-sta przestrzeñ, milczenie. Pojawia siê performans, postrzegany „(…) jako ten trze-ci miêdzy dramatem a teatrem” (Lehmann 2009, s. 23).
Jak pisze R. Ziêba, dopiero w teatrze, który porzuci³ stare, tradycyjne za³o¿e-nia i formy, mog³y zagoœciæ na scenie osoby z niepe³nosprawnoœci¹. Jego zdaniem, „Odmiennoœæ gestu jest odmiennoœci¹ sposobu rozumienia” (2013, s. 234), a zatem osoba niepe³nosprawna wraz z tym co zapisane jest w jej cielesnoœci i umyœle, przestaje byæ na scenie postrzegane wy³¹cznie przez pryzmat odmiennoœci, nie-doskona³oœci warsztatowej, wra¿enia czegoœ dziwnego i nienaturalnego, „dziw-noœci”, a staje siê „(… form¹ – prób¹ artykulacji d¹¿¹c¹ do spójnoœci swej, z natury odmiennej, wypowiedzi” (tam¿e, s. 232). Mo¿e opowiedzieæ swoj¹ historiê w³asny-mi s³owaw³asny-mi i pokazaæ œwiat z w³asnej perspektywy, mo¿e tak¿e swoj¹ obecnoœci¹ na scenie pokazaæ znacznie wiêcej, wydobyæ i zdekonstruowaæ utarte schematy, uœwiadomiæ hipokryzjê i ukryte za³o¿enia stosowanych praktyk spo³ecznych, ob-na¿yæ panuj¹ce stosunki spo³eczne, a tak¿e kulturowe (profesjonalne, naukowe, instytucjonalne) wzory interpretacji, funkcjonuj¹ce w otaczaj¹cej nas rzeczywi-stoœci. Estetyka dzia³ania teatralnego nie jest „niewinnym” pojêciem
pozbawio-nym si³y etycznego i emocjonalnego ra¿enia, odwo³uj¹cym siê tylko do formal-nych, warsztatowych aspektów sztuki „samej w sobie”. Logika estetyczna nowego, innego teatru, tak¿e teatru zwanego „teatrem wykluczonych’ czy te¿ „te-atrem niepe³nosprawnych” jest jednoczeœnie logik¹ odzwierciedlaj¹c¹ strukturê spo³eczn¹ i zjawiska kszta³tuj¹ce wspólnotê, ró¿nego rodzaju problemy i konfli-kty. Jak zauwa¿a H.-T. Lehmann, „(…) wszelkie studia estetyczne zawsze kryj¹ w sobie pytania natury etycznej, moralnej, prawnej, politycznej i prawnej (…) Sztuka w ogóle, a szczególnie teatr, który tak g³êboko zakorzeniony jest w spo³eczeñstwie (…) tkwi w obszarze realnej, spo³eczno-symbolicznej praktyki” (2009, s. 12).