czyli totaln ość p ow ieściow ego św iata
Wszechświat jako makrokosmos, świat jako harm onijna całość, transcendentna lub im m anentna teodycea - to [...] nie
zbywalne postulaty intelektualnych konstrukcji sensu w wieku XIX'6i
Całość, harm onia, jedność, uporządkowana kompozycja, mikrokosmos tek stu literackiego — to określenia stale powtarzające się w programach i definicjach epoki realizm u162. Stanowią one dalekie echo starożytnych, a później klasycystycznych koncepcji estetycznych, według których dzieło sztuki było piękne, gdy jego części połączone były zgodnie z wymogami sym etrii i proporcji, tworząc harmonię. Chrześcijaństwo, nie bez wpły
wów neoplatońskich163, uzupełniło ten model o analogię: makrokosmos wszechświata, dzieła Boga - mikrokosmos ludzkiej kreacji artystycznej.
Także romantyzm sformułował swoją wersję toposu, widząc w dziele sztu
ki całość podobną do naturalnego organizmu. Ta właśnie tradycja zatrium fować miała, zapewne po raz ostatni, w poetyce realistycznej, czyniąc z niej końcowe ogniwo wielowiekowego łańcucha estetyki klasycznej - wraz z jej metafizycznymi podtekstami. Współczesny filozof tłumaczy ten rodowód faktem, iż wiek XIX należał ciągle jeszcze, jak i cała poprze
dzająca go przeszłość kulturowa, do epoki premodernizmu, w której p a
nowała zbieżność koncepcji dzieła sztuki z paradygm atem filozofowania:
„Cechy kultury w ogóle i sztuki w szczególności, które wyróżniają ten okres, to jedność wizji, centralny punkt odniesienia (np. n a rrato ra w po
wieści), ciągłość dzieła sztuki, jego linearność, następstw o w czasie, zasa
da wynikania, rola jednostki np. w literaturze itp. [...] Ogólnie sztuką rządzi jedność i porządek 164. Rzeczywiście, praw a te obowiązują na wszystkich poziomach konstrukcyjnych powieści i noweli. Preferuje się formę zam kniętą: fabułę zw artą i przejrzystą, zbudowaną linearnie i w oparciu o przyczynowo-skutkowy, logiczny ciąg wydarzeń, akcję roz
161 F. R h ó s e , op. cit., s. 56.
162 Kategorię tę uwzględniają zarówno badacze polscy, jak niemieccy (np. J. D e t k o, op. cit., E. P a c z o s k a , K rytyka literacka pozytyw istów ..., R. B r i n k m a n n , W spraw ie pojęcia realiz
mu w literaturze narracyjnej. „Pamiętnik Literacki” 1981, z. 3). I tak przykładowo P. C h m i e l ó w s k i w jednym ze szkiców (Artyści i a rtyzm ) powołuje się na Arystotelesowski wymóg utwo- ru-„skończonej całości” (Pism a krytycznoliterackie..., t. 1, s. 154).
Według koncepcji neoplatońskich, kontynuowanych w erze nowożytnej, piękno jest odblas- kiem (emanacją) transcendencji, samego Boga, którego doskonałość poznajemy i oglądamy w ziem skich przejawach piękna.
164 W. C h u d y, B yt czy refleksja? W: M etafizyka na rozdrożu. „Znak-Idee,, nr 7 [b. r.], s. 82.
2. Świadomość filozoficzno-estetyczna 95
piętą między ekspozycją i epilogiem. Kompozycja posiada w yrazistą do
m inantę: postać, środowisko albo określoną czasoprzestrzeń, a wszystkie motywy są funkcjonalne i uzasadnione. Nierzadko pojawiają się konstruk
cje ramowe, symetryczne i gradacyjne, nadające całości jeszcze większą spójność. Toteż, jak powiada współczesny teoretyk literatury, dla czytel
nika prozy realistycznej „ r z e c z y w i s t o ś ć jest najpierw s p ó j n o ś c i ą ”165. Niezależnie od tego, co konkretnie oznacza owa spójność i w jaki sposób bywa osiągana - jest ona przedłużeniem niegdysiejszych formuł metafizycznych, chcących w mikroskali dzieła sztuki widzieć po
wtórzenie boskiego planu: projektu wszechświata jako kosmosu i ładu.
Realistom jest właściwe przekonanie, że im m anentny porządek dzieła sztuki odzwierciedla im m anentny porządek samej rzeczywistości — wszy
stko jedno, czy posiadający sankcję religii, czy też n au k i166.
Trium falne wkroczenie powieści do panteonu gatunków literackich od
bywa się nie bez udziału tradycji antycznej. Hegel nie był pierwszym estetykiem, który nazwał powieść spadkobiercą eposu167, ale właśnie jego wizja „mieszczańskiej epopei” zdobyła powszechne uznanie i stała się sądem autorytatyw nym dla drugiej połowy XIX wieku. U nas formułę przyswoił Ju lian Klaczko („Romans jest epopeją s t a t u s q u o , jest u ś w i ę c e n i e m codzienności”), nie była ona obca Cieszkowskiemu (ro
mans nowoczesny jako „rozdrobniona” postać epopei) i Grabowskiemu (powieść historyczna jako przywrócenie epickiej harm onii jednostki ze światem), a wcześniej z podobną diagnozą w ystąpił przewidujący K rasze
wski („Sądzim, że wieku XIX dziełem znamionującym będzie rom ans i że w tego rodzaju utworach charakter wieku najlepiej się wynurzy”168).
O tym, że porównywanie powieści i epopei było powszechne, świadczy fakt, iż słynna rozprawa Spielhagena omówiona została przez jednego
160 Ph. H a m o n , O graniczenia dyskursu realistycznego. „Pamiętnik Literacki” 1983, z. 1, s. 236.
166 Znamienne są sformułowania Prusa i Stiftera: „Autor tu bardzo mało ma do roboty, pra
wie ogranicza się na porządkowaniu, gdyż plany robi za niego natura, przyrodzony bieg rzeczy [...]”; „moje utwory w istocie nie są moją zasługą, nie zrobiłem nic innego jak tylko wypowie
działem to, co już było gotowe [Ich habe nur das Vorhandene ausgeplaudert]” (B. P r u s, Słówko o krytyce pozytywnej..., s. 391; A. S t i f t e r w liście do Luizy von Eichendorff. W: Werke, t. 4, s. 252). Podobnie Keller i Meyer, dla których sym etria i ład dzieła sztuki - porządek estetyczny - jest tożsamy z porządkiem metafizycznym św iata (vide I. M i 11 e n z w e i, op. cit., s. 184-194).
167 Już w 1774 r. uczynił to Ch. F. von Blanckenburg (vide F. S e n g l e , D er Romanbegriff..., s. 173).
168 Oba cytaty za: S. B u r k o t , op. cit., s. 82-83. Sąd Kraszewskiego pochodzi z 1838 r. (arty
kuł Przeszłość i przyszłość romansu), Cieszkowskiego z 1846 (O rom ansie nowoczesnym ). Vide też J. B a c h ó r z , Poezja a powieść..., s. 32; A. B a r t o s z e w i c z , op. cit., s. 158. Polska kryty
ka pozytywistyczna - z wyjątkiem dyskusji wokół Trylogii - nie wykorzystała szansy dowartoś
ciowania gatunku, tkwiącej w analogii powieść-epopeja (vide E. P a c z o s k a , K rytyka literacka pozytyw istów ..., s. 97).
96 Część I. Metafizyczne przesłanki koncepcji estetycznych
z polskich publicystów pod tytułem Teoria epopei nowożytnej i przy uży
ciu takich zwrotów, jak „epos psychologiczno-indywidualny”, „nieskoń
czona treść” czy „proces urzeczyw istniania się idei bytu”169. Takiego ro
dowodu gatunek potrzebował; był zbyt blisko spokrewniony z gatunkam i literatu ry popularnej, a także obciążony „rozwichrzoną” przeszłością ro
mantyczną, kiedy to proza często bywała cierpiącą na bezforemność „po
ezją uniw ersalną”, łączącą liryczny żywioł m itu i baśni, sensację, publi
cystykę oraz filozofię. Pełna nobilitacja powieści wymagać będzie czasu:
w Niemczech dla Gottschalla, na początku drugiej połowy wieku, jest po
wieść ciągle „plebejuszem z urodzenia”170; w Polsce jeszcze w latach 70.
Orzeszkowa czuje się w obowiązku bronić gatunku powieściowego przed lekceważeniem i nieufnością zarówno estetyków, jak i ludzi nauki. Defi
niowanie nowoczesnej powieści następuje na pograniczu eposu i dram a
tu, przy czym ten pierwszy ustępuje stopniowo miejsca drugiemu; Hegel widzi w niej epos, dla Vischera jest epicko-dramatycznym „międzygatun- kiem”, wreszcie dla cenionego w Polsce Spielhagena najważniejsza bę
dzie jej dram atyzacja - choć i dla niego powieść pozostanie jedyną p ra
wowitą dziedziczką epopei171. To naw iązanie do dwóch najwyższych gatunków poetyki klasycznej jest znamienne; powieść na nowo i innymi środkami, ale ciągle jeszcze ta k jak epos i tragedia odpowiadać ma na wyznania, jakie staw ia przed nią świat i jego sens, człowiek i jego los.
Patos rzeczy heroicznych, katharsis tragedii, wielostronność i wielozjawi- skowość egzystencji, ważne zjawiska dziejowe, perspektywa metafizycz
na i eschatologiczna - obok wielu innych, przeciwstawnych im tonacji, jak satyra, parodia czy hum or — znajdą pełnoprawne miejsce w prozie realizmu.
Jed n ak pozycja wyznaczona powieści przez Hegla - ma ona przedsta
wiać konflikt między poezją serca a prozą rzeczywistych warunków — nie była jednoznaczna. Początkowo filozof naw et sarkastycznie oceniał moż
liwości kreowania w powieści epickiej pełni i harm onii świata; świata, w którym nastąpił nieodwracalny rozłam n a indywidualną jaźń i obiek
tywny, niezależny odeń stan rzeczy. Konkluzja utw oru może być tylko ironiczno-zrezygnowana wobec przemożnej prozy życia, w obliczu której rozczarowana jednostka musi ponieść klęskę bądź posłusznie i
niechwa-169 A. N o s s i g, Teoria epopei nowożytnej. „Życie” 1887, nr 32, s. 503. Celem powieści jest po
jednanie światopoglądu klasycznego eposu z nowoczesną koncepcją św iata - pomimo że „anali
tyczny, mikroskopijny charakter widzenia naszego [tj. współczesnego] na każdym kroku staje na drodze syntetycznej, makroskopicznej tendencji przedstawienia poetyckiego” (ibid.).
170 Vide W. M i i l l e r - S e i d e l , op. cit., s. 464.
Vide B. W e h r l i , op. cit., s. 89; H. M a r k i e w i c z , Teorie pow ieści za granica s. 160-161.
2. Świadomość filozoficzno-estetyczna 97
lebnie jej ulec172. Dopiero później Hegel zaaprobował związek powieści z eposem i założył możliwość optymistycznego przekroczenia - dzięki za
biegowi poetyzacji - porządku rzeczy i pojednania (Versóhnung) jedno
stki ze światem. Do tego drugiego stanow iska naw iązał program poetyc
kiego realizmu. Do pierwszego natom iast — jeszcze dwudziestowieczny krytyk Gyórge Lukacs, dla którego forma powieści jak żadna inna w yra
ziła „transcendentalną bezdomność”173 człowieka XIX stulecia i który filozoficznym językiem Diltheyowskich nauk o duchu mówił o dwuznacz
nym stosunku powieść - epopea. Podczas gdy „epopeja konstruuje to ta l
ność życia, powieść u s i ł u j e [podkreśl, moje] ją skonstruować”, jest bo
wiem „epopeją epoki, w której nie ma już bezpośrednio danej, spon
tanicznej totalności życia, w której im m anentna obecność sensu w życiu stała się problemem, ale która nadal zwrócona jest ku totalności”174.
W eposie pełnię św iata widzialnego, czyli immanencję, przenikał z ara zem wymiar transcendentny; nie było też granic między kosmosem a jed nostką, która nie czuła własnej obcości czy odrębności wobec wszechogar
niającego, boskiego ładu świata. Filozofia powieści jest inna; psychika indywidualna poszukuje utraconej harm onii w przestrzeni pozbawionej Boga, gdzie transcendentne idee są już nierealne i nieosiągalne, bo funk
cjonują wyłącznie jako ideały: „subiektywne fakty duchowe”175. J e s t to poszukiwanie dram atyczne, wypełnione zwątpieniem i skazane na wielo
rak ą klęskę. Ale sam kierunek poszukiwań, owa dotkliwa metafizyczna bezdomność to dalekie echo zamilkłej harm onii kosmosu; „paradoks tego gatunku literackiego wywołuje n atu raln y skutek w postaci pewnego ciążenia ku epopei, którym odznaczają się wszystkie napraw dę wielkie powieści”176. Powieść widziana w tym świetle staje się dram atycznym skrzyżowaniem metafizycznych tęsknot, jakie zaspakajała klasyczna wielka epika - oraz niemożliwości ich zaspokojenia przez epikę nowo
żytną. Wyraz owych tęsknot za bezpowrotnie utraconą „spontaniczną uf
172 Już Goethe uważał, że bohatera powieści wyróżnia pasywność, w przeciwieństw ie do bo
hatera tragedii, który wszczyna w alkę z okolicznościami zewnętrznymi i bywa przez nie m iaż
dżony (vide B. R e i z o v, op. cit., s. 419). Według Hegla zakończenie powieści demaskuje zarów
no panujące stosunki, jak i konformizm ulegającej im jednostki: „całą mizerię filistra”
(F. R h ó s e , op. cit., s. 24). Heglista Vischer będzie uważał, że powieść nie zawiera prawdziwie epickiego czynu - nie mogą nim być kariera urzędnicza ani dzieje m ałżeństw a bohatera (vide D. K a f i t z , op. cit., s. 36).
173 „Forma powieści wyraża uczucia transcendentalnej bezdomności lepiej niż jakakolwiek inna”; „Powieść jest tedy epopeą świata opuszczonego przez bogów” (G. L u k a c s , Teoria pow ieś
ci. Esej historyczno-filozoficzny o wielkich formach epiki. Przeł. J. Goślicki, posłowie A. Brodzka.
Warszawa 1968, s. 33, 80).
174 Ibid., s. 48; s. 52.
175 Ibid., s. 70.
176 Ibid., s. 122-123.
7 - T ranscendencja...
98 Część I. Metafizyczne przesłanki koncepcji estetycznych
nością do praw bytu”177 widzieć można właśnie w uporczywie postulowa
nej totalności. Koncepcja ta, w odniesieniu zarówno do eposu jak i powieści nowoczesnej, była niezwykle żywotna w tradycji niemieckiej filozofii lite
ratury: począwszy od rom antyzm u i Hegla, poprzez Diltheya, Lukacsa, aż po formuły „powieści totalnej” u modernistów, M usila czy D oderera178.
Czym owa „totalność” była konkretnie, w wymiarze dzieła literackie
go? W filozoficznych spekulacjach Humboldta i Schlegla chodziło o uni
wersalność epiki wzorowaną n a homeryckim eposie; Goethe rozwinął koncepcję dzieła-organizmu, do której nawiąże Schmidt (utwór jako „zes
polony organizm , „produkt n atu ry ”); według Hegla znów dziewiętna
stowieczna epopea mieszczańska wymaga jak epos „totalności poglądu na św iat i życie [die T otalitat einer Welt- und Lebensanschauung]”179.
Koncepcja obejmowała zatem wiele poziomow utw oru literackiego;
założenia filozoficzne, zakres problematyki, kompozycję, a naw et roz
w iązania fabularne powieści. Przede wszystkim akcentowano te o stat
nie: wymóg jedności, wykończenia i zamknięcia dzieła sztuki. Kompozy
cyjna całość podkreślana wręcz będzie jako „element specyficznie
«realistyczny» 180. W ten sposob powieść, doskonale skomponowany i wykoń
czony mikrokosmos, zostaje dowartościowana w aspekcie formalnym, a równocześnie odsyła do jakiejś przedustaw nej, metafizycznej pełni. Ja k postulował Freytag
-Żądam y od pow ieści, by opow iedziała n am ja k ą ś h isto rię [eine B egebenheit], która we w szy stk ich sw ych częściach jest zrozum iała, dzięki w ew n ętrzn em u p ow iązan iu sw ych czę
ści u kazuje się jako za m k n ięta całość [...]. Ta w ew n ętrzn a jedność, zw iązek zdarzeń w po
w ieści m u si się w yw odzić z przedstaw ionych postaci i logicznego n acisk u w arunkujących go stosu n k ów . D zięk i tem u pow staje u czy teln ik a uspokajające u czucie pew n ości i w olnoś
ci, p rzen iesio n y on zo sta ł w św ia t swobód, k tó ry ca łk o w icie p r z e n ik a ro zu m n y zw iązek w y
177 J. B a c h ó r z we w stępie do N a d N iem nem E. Orzeszkowej (NN, s. C).
Tradycja niem iecka, która począwszy od Hegla zestawiała ze sobą św iat eposu i powieści, jest nieco odmienna od klasycznego ujęcia M. B a c h t i n a (Epos a powieść, 1941), w którym monolityczny i zam knięty św iat eposu zostaje stanowczo przeciwstawiony polifonicznej i otwar
tej formie powieściowej. W Niemczech „wymóg totalności stoi od XVIII wieku na czele dyskusji w o opowiadania" (B. W e h r li, op. cit., 104). Nic więc dziwnego, iż prozaik austriacki ubole
wa nad powieścią współczesną, której brak „odczucia totalności [Empfindung fur Totalitat]”
(A S t i f t e r . Cyt. za: D er deutsche Roman. Vom Barock bis zu r Gegenwart. S tru ktu r und Ge
schichte, Bd. 2. Dusseldorf 1965, s. 40). Jeszcze H. von Doderer konstruował swój model uni
wersalnej i totalnej powieści nowoczesnej w oparciu o średniowieczny wzorzec uniwersaliów i tradycję roszczeń eposu do ujęcia całokształtu rzeczywistości; a dla M usila sztuka powieściowa to Spinozjańska „scientia in łu iłw a, która może być równocześnie wiedzą indywidualną oraz uniw ersalną, a więc totalną, naw et jeśli intuicja podbudowana jest filozoficznie i naukowo”
(J. P a p i o r , Vom Epos zum „totalen Roman"?„Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1979 (22) z. 1, s. 27. Vide też s. 26).
179 n
Cyt. za: H.-J. R u c k h a b e r l e , H. W i d h a m m e r , op. cit., s. 139, 137.
E. B a h r , R ealism us und T otalitat. „Wilhelm M eisters Wanderjahre" ais Rom an des 19.
Jahrhunderts. W: Formen realistischer E rzahlkunst..., s. 91.
2. Świadomość filozoficzno-estetyczna 99
darzeń, w którym jego poczucia sprawiedliwości i niesprawiedliwości nie jest urażane [i w którym] staje się uczestnikiem silnych, idealnych wzruszeń”181.
Otto Ludwig widzi w dziele całość i konstrukcję pewnego św iata, który
„sam w sobie zamyka wszelkie swoje przyczyny i skutki”182; podobnie dla Gottschalla istota piękna to „stworzenie całości, która niczym mikrokos- mos zawiera w sobie cały świat”183. Powieść „jest mikrokosmosem zamy
kającym w sobie cały świat” — wtóruje mu Orzeszkowa - który „tworzy pomiędzy zjawiskami ład i związek póty, aż podniesie je do estetycznej zarówno jak filozoficznej harm onii tonów i kształtów, podobieństw i kon
trastów, przyczyn i następstw ”, a „wśród trudów i zachwyceń kompozycji wywikłaną ma być - harm onia”184. Współczesny badacz uważa, że rów
nież w postulatach Sygietyńskiego spotkać można „harmonijny układ elementów dzieła sztuki odpowiadający harm onijnej budowie wszech
św iata”, a także „ład i zasadę równowagi, dążność do ukazania logiki i prawidłowości zjawisk życia i n atu ry ”185. Chmielowski jako zwolennik Taine’a „kanonizował rygorystycznie [...] ład, harmonię, uporządkowanie logiczne”186 dzieła sztuki; jednolitość dzieła odbijać ma jednolitość myśli, a w rezultacie, jednolitość czy logikę rzeczywistości. Na czele polskich te oretyków zgłębiających ark an a literackiego mikrokosmosu sytuuje się Prus, jako autor - nieukończonego wprawdzie - studium o kompozycji dzieła. I dla niego utw ór literacki to „całość organiczna”, „taki sztuczny świat, w którym najpełniej rozwija się dusza czytelnika”187, nade wszy
stko jednak — twór posiadający rozległą hierarchiczną i systemową budo
wę, który ilustruje uniw ersalny i ogólnoontologiczny schem at „czynu”
oraz „idei”, leżący u podstaw Prusowskiej „syntezy wszechświata”188. Ale najbliższe realistom niemieckim stanowisko zajmuje znów Sienkiewicz, prawa kompozycji powieściowej formułujący w klasycznych słowach:
„piękny ład”, „boski ład”, harm onia, spokój, um iar, równowaga na wzór attycki; jak również proponujący „wybierać fakta, tak je pogrupować
181 Cyt. za: H. M a r k i e w i c z , Teorie pow ieści za granicą..., s. 155. Kursywą zaznaczam przekład w łasny (cyt. za: F. S e n g l e , Biederm eierzeit..., s. 1061).
182 Cyt. za: H. K u n i s c h , op. cit., s. 112.
183 „Ein Ganzes zu schaffen, das ais ein Mikrokosmos die Welt in sich halt”. Cyt. za:
F. R h o s e , op. cit., s. 89.
184 E. O r z e s z k o w a , Powieść a nowela', O powieściach T. T. Jeża... W: P ism a krytycznolite
rackie..., s. 324, 137, 138.
180 J. D ę t k o , op. cit., s. 139. „W estetyce Sygietyńskiego kategoria całości posiada sens on- tologiczny, na drugim planie zaś - epistemologiczny” (s. 128).
186 Z. Ż a b i c k i , op. cit., s. 205.
187 B. P r u s , N otatki o kompozycji (cyt. za: P. L e h r - S p ł a w i ń s k i , Bolesław Prus. Teoria czynu..., s. 247-248).
188 Tytuł jednego z zapisów w N otatkach o kom pozycji Prusa. Vide P. L e h r - S p ł a w i ń s k i , Bolesław Prus. Teoria czynu..., s. 228.
100 Część I. Metafizyczne przesłanki koncepcji estetycznych
i ustaw iać, by tworzyły całość”189. W łaśnie on powtarza Heglowską defi
nicję powieści-nowożytnej epopei190, on także specjalnie wysoko ceni ta kie tonacje klasycznej estetyki, jak wzniosłość i tragizm. Zatem i w pol
skiej refleksji literackiej obecny jest „neoklasycyzm”, jak postulat powieści dobrze skomponowanej nazywa jeden z badaczy191. Jednak jeśli niemieckie rozumienie całości kompozycyjnej kształtuje się bardziej pod wpływem tradycyjnych założeń filozoficzno-estetycznych, na polskie od
działują raczej scjentystyczne koncepcje Taine’a i Flauberta, gdzie cho
dziło o poznanie „totalne” w sensie poznania ąuasi-naukowego. Rezultat jednak był ten sam: dążenie do idealnie przejrzystego uniw ersum tekstu.
Owa przejrzystość obejmować miała również aksjologiczny wymiar powieści. W niemieckich dyskusjach teoretycznych dużą rolę odgrywała spraw a końcowych rozwiązań fabularnych utworu. Upominano się o „po
etycką sprawiedliwość [poetische Gerechtigkeit]”, która gwarantowałaby obecność wartości zgodnych z etycznymi potrzebam i odbiorcy, a nade wszystko zwycięstwo dobra w ogólnym porządku świata: „Historia nie wymierza sprawiedliwości i nie zna jej; jedynie poezja odmierza miarę kary czy nagrody”192. Nie chodziło zresztą dosłownie o nieobecność zła czy naiw ne ukaranie go na oczach czytelnika, lecz o „kongruencję ele
mentów w całości”193, jakiej brak deformującym obrazom naturalizm u, gdzie elem enty destruktyw ne dominują nad konstruktyw nym i. Auer- bach na przykład dopuszcza tragiczne zakończenie losów jednostki, ale z równoczesnym heglowskim uwypukleniem wiecznych praw: „Tragiczne zakonczenie absolutnego konfliktu m usi nieść ze sobą też pojednanie; n a wet jeśli nie da się ono ująć w określoną formę, może pozwolić nam dosłyszeć ów szum pierwotnych potęg poruszających się pod powierzch
nią życia”194. K atastrofa tragiczna pojawia się zatem jako swoisty ak t ka- tharsis. Stanowisko krańcowo dydaktyczne zajmuje Spielhagen, dla któ
rego wzorcowo epickim wydźwiękiem powieści miało być optymistyczne zakończenie ludowej bajki lub greckiego eposu. „Zadanie epika - zobra
zowanie nieśm iertelnej ludzkości — będzie symbolicznie wypełnione wte
dy, gdy bohater uniknie wszelkich niebezpieczeństw i ostatecznie wy
ląduje szczęśliwie w porcie; i stąd zakończenie bajki: «I jeśli jeszcze nie um arli, to żyją do dzisiaj» jest prawdziwie epickie”195. Poetycka spra
189 H. S i e n k i e w i c z (cyt. za: T. Ż a b s k i , op. cit., s. 125, 127-128, 163).
190 Vide H. S i e n k i e w i c z , O n aturalizm ie w powieści. W: P K L, s. 236.
191 S. E i l e , op. cit., s. 88.
192 H. K e i t e r (cyt. za: F. R h ó s e , op. cit., s. 96).
193 F. S p i e l h a g e n (cyt. za: F. R h ó s e , op. cit., s. 193).
194 B. A u e r b a c h (cyt. za: F. R h ó s e , op. cit., s. 166).
190 F. S p i e l h a g e n (cyt. za: F. R h ó s e , op. cit., s. 186).
2. Świadomość filozoficzno-estetyczna 101
wiedliwość zbiega się zatem u niemieckich realistów z transcendentną, bo tra k tu ją ją jako odbicie sprawiedliwości boskiej w procesie społecz
nym; aż po pesymizm lat 80. trw a ów światopoglądowy optymizm oparty 0 chrześcijańską teodyceę, ideał mieszczańskiej etyki i antyczną koncep
cję nemesis, dla którego oczywistą normą są kategorie winy i k ary 196. Po
dobny model - u źródeł którego leży światopogląd optymizmu dziejowe
go, postępu jako immanentnego prawa kierującego światem - obowiązuje w prozie polskiej, zwłaszcza na jej etapie tendencyjnym, również do dzie
wiątej dekady stulecia. A i ujęcie „totalnego” ładu etycznego obo
wiązującego w świecie powieści jest (szczególnie u Sienkiewicza) podob
ne, choć nik t z polskich realistów tego czasu nie mówi oczywiście wyraźnie o boskiej Opatrzności. Co prawda, podobieństwa owe spostrzec można raczej już przy uwzględnieniu praktyki twórczej, bo trudno zna
leźć jakieś wyraźne sformułowania na ten tem at w polskiej refleksji metaliterackiej.
W yraźnie natom iast rysuje się w polskich modelach powieściowych
„totalność” w innym sensie, będąca zaprzeczeniem rygoru doskonale spój
nej formy - a mianowicie tendencja ku luźnej, swobodnej kompozycji, n a śladującej w sposób „naturalny” i nieskrępowany regułam i chaos, pełnię 1 wielostronność m aterii świata. Swoista „encyklopedyczność” tem atycz
na i rozluźnienie formy powieści to cechy wypracowane w polskiej prozie jeszcze przez Kraszewskiego. Tak rozum iana całość, organiczność czy to talność ujęcia - w sensie i obszernej panoram y rzeczywistości, i otwartej kompozycji tek stu - przywołuje w jakiś sposób rodowód homerycki.
W wieku XIX kontynuuje ją częściowo proza Balzaca, świadomie n a wiązująca do metafizycznego uniw ersum dantejskiego, a przede wszy
stkim Flaubert. W łaśnie do modelu jego powieści sięgnął Sygietyński, postulując „formę obrazu wykrojoną z życia” (Pani Bouary) czy też „życie oprawione w ram y powieści” (Edukacja sentym entalna)191. Również Prus jest zwolennikiem nowatorskich rozwiązań kompozycyjnych, które respek
tują brak uporządkowania i fragmentaryczność samego życia, jego wielo
tują brak uporządkowania i fragmentaryczność samego życia, jego wielo