Początek Przemiany uchodzi — nie bez przyczyny — za jeden z najbardziej udanych w europejskiej literaturze, bo kiedy czyta-my, że Gregor Samsa budzi się przemieniony w robaka, trafiamy bez ostrzeżenia w sam środek zdarzeń. Rozpłatany brzuch fabu-ły rozpościera przed nami swoje monstrualne podwoje niczym Baudelaire’owska padlina:
Gdy Gregor Samsa obudził się pewnego rana z niespokojnych snów, stwierdził, że zmienił się w łóżku w potwornego robaka. Leżał na grzbiecie twardym jak pancerz, a kiedy uniósł nieco głowę, widział swój sklepiony, brązowy, podzielony sztywnymi łukami brzuch, na którym ledwo mogła utrzymać się całkiem już ześlizgująca się kołdra.
Liczne, w porównaniu z dawnymi rozmiarami, żałośnie cienkie nogi migały mu bezradnie przed oczami1.
To nie jedyne otwarcie w opowiadaniu2. Słowo „drzwi” po-jawia się w Przemianie dziewięćdziesiąt cztery razy. W samym tylko pokoju Gregora jest ich troje (a może czworo?). Do tych u wezgłowia łóżka puka matka, w jedne z bocznych wali pięścią ojciec, a pod trzecimi łka siostra. Gregor, jako komiwojażer,
czy- F. Kafka: Przemiana. W: Idem: Wyrok. Przeł. J. Kydryński. Warszawa 1957, s. 23.
Niniejsza interpretacja — z uwagi na specyfikę twórczości, której dotyczy
— także polegać będzie raczej na otwieraniu niż na domykaniu.
Elżbieta Owczarek 52
li zawodowy obcy3, przyzwyczajony do noclegów w hotelach, zamknął się w swym pokoju na klucz. Początkowo istnieją dwa problemy w związku z drzwiami: rodzina i współpracownik Gregora, zebrani w pokoju ojca, domagają się, by zamknięty w środku syn wyszedł, natomiast ten rozpaczliwie próbuje się od nich uwolnić. Mamy więc do czynienia z różnymi pragnieniami:
rodzina chce sforsować drzwi i zdemaskować Gregora, natomiast on marzy o uwolnieniu. Znamienne w tym fragmencie jest to, że młody Samsa pokłada nadzieje w przybyciu zarówno ślusarza, jak i lekarza — o czym nieco później. Drzwi ostatecznie ustępują bez interwencji tego pierwszego:
[…] z całą mocą, na jaką mógł się zdobyć, obłędnie wgryzł się w klucz. W miarę obrotu klucza kręcił się wokół zamka; trzymał się teraz tylko ustami w pozycji pionowej, stosownie do potrzeby uwieszał się klucza albo też cisnął go w dół całym ciężarem swe-go tułowia. Wreszcie dźwięczniejszy odgłos odskakująceswe-go zamka sprawił, że Gregor jakby się ocknął. Odetchnął i powiedział sobie:
„A więc obyłem się bez ślusarza” i złożył głowę na klamce, aby zupełnie otworzyć drzwi”4.
Oto następuje ekspozycja: wystawienie wielkiego żuka na widok publiczny. Świadkami tego makabrycznego wyjścia są nie tylko zebrani w domu, ale także — choć jedynie potencjalnie — miesz-kańcy miasta: wybiegające w popłochu po pomoc siostra i służąca Anna zostawiły główne drzwi otwarte, co staje się przyczyną trosk Gregora. Wypowiada on wtedy kluczowe zdanie:
I obydwie dziewczyny, szeleszcząc sukniami, biegły już przez przedpokój — jak też siostra zdołała się tak szybko ubrać? — i z trza-skiem otwierały drzwi od mieszkania. Nie było wcale słychać, żeby je zatrzasnęły, widocznie zostawiły je otwarte, jak to zwykle bywa w mieszkaniach, w których zdarzyło się wielkie nieszczęście5.
G. Simmel: Most i drzwi. Wybór esejów. Przeł. M. Łukasiewicz. Warszawa 2006, s. 204.
F. Kafka: Przemiana…, s. 40.
Ibidem, s. 38–39.
53 O wyobraźni przestrzennej Franza Kafki
Powyższy cytat nie tylko dotyczy obserwacji roztargnienia nieszczęśliwych osób (dziewczęta wybiegły, pozostawiając otwarte drzwi), ale przede wszystkim zawiera refleksję nad relacją nieszczęścia i prywatności, sugerującą atak na granicę tego, co intymne. Skojarzenie rany i zamka do drzwi znajdziemy u Kafki jeszcze przynajmniej dwa razy: w obrazie zamykającym Proces („Ale na gardle jego spoczęły ręce jednego z panów, gdy drugi tymczasem wepchnął mu nóż w serce i dwa razy w nim obrócił”6) i podczas diagnozy doktora w utworze Lekarz wiejski („Odkryłem twoją wielką ranę; zginiesz od tego kwiatu w twoim boku”7).
To dwa różne rodzaje otwarć: od zewnątrz (nożem przez zabójcę) oraz od wewnątrz (choroba spowodowana ciałem- -kwiatem bierze początek w trzewiach i przebija granicę skóry).
Jak w ujęciu Jean-Luca Nancy’ego, mówiącego, że poprzez ranę
„ciało [jest — E.O.] wyeksponowane do żywego ciała”. W po-wyższym fragmencie — jak powiedziałby Nancy — widać całą grozę panoptykonu8. Dotyczy ona wyeksponowania zarówno zewnętrzności, jak wnętrza człowieka. Stąd skojarzenie rany z dziurką od klucza i nadzieje Samsy pokładane w lekarzach i ślusarzach.
Problem z ujawnieniem, wystawieniem się na widok publiczny, dotyczy również rodziny Samsów. W późniejszych partiach tekstu nieradzący sobie z kłopotami finansowymi Samsowie nie decydują się na zamianę zbyt dużego mieszkania na mniejsze — nie chcą, by zobaczono ich na ulicy z tobołkami, nagich i bezbronnych jak skorupiak pozbawiony chitynowego pancerza.
Po wielkim coming oucie Gregora-żuka rodzina, która nie może znieść jego potwornego widoku, zamyka go szczelnie i ry-gluje w pokoju. Przypomina to zachowanie towarzyszy Filokteta
F. Kafka: Proces. W: Idem: Dzieła wybrane. Przeł. B. Schulz. T. 2. Warszawa 1994, s. 308.
F. Kafka: Lekarz wiejski. W: Idem: Wyrok…, s. 108.
Zob. R. Koziołek: Ciała Sienkiewicza. Katowice 2010, s. 287.
Elżbieta Owczarek 54
— porzucają oni tytułowego bohatera tragedii na wyspie, by nie odczuwać wstrętu i nie patrzeć na cierpienie9.
Odcięty pokój Gregora zaczyna odłączać się od kontynentu domu rodzinnego, choć wcześniej przecinały się w nim główne trakty (znajduje się on pomiędzy pokojem rodzinnym a pokojem siostry). To moment, w którym interpretacja Günthera Andersa10
— dotycząca klucza — znajduje najpełniejsze zastosowanie: czło-wiek Kafki nie jest „zakluczony”, lecz wykluczony.
Wszelkie jego wysiłki koncentrują się nie na tym, aby „się wyłamać”, ale by „włamać się” z powrotem do życia. W bardzo podobnych okolicznościach znajduje się Głodomór (w otwartej klatce), a także geometra K.: nie chodzi o to, że klatka i zamek są przed nim „zakluczone”, ale o to, że główny bohater został wykluczony. Tu warto nadmienić, że w języku niemieckim poli-semiczny charakter „zamka” w drzwiach i „zamku” oznaczające-go historyczną budowlę przedstawia się podobnie jak w języku polskim. W obydwu znaczeniach podstawą jest rzeczownik das Schloss, od którego swój początek bierze polski „ślusarz”, czyli ten — co znaczące — który potrafi się włamać, pokonawszy zamek.
Geometra K. w powieści Zamek to w pewnym sensie ślusarz zasadzający się na zamek, by sforsować ego granice. Przez całą powieść powtarza się zastanawiające rozróżnienie na „tu”, czyli w wiosce, i „tam”, czyli na zamku. Dla haasa, przywołanego przez Benjamina, zamek jest znakiem transcendencji:
[…] świat wyższy, ów tak zwany „zamek”, z całym swym nieogar-nionym, złożonym sztabem małostkowych i dość sprośnych urzęd-ników, to jego osobliwe niebo, prowadzi z człowiekiem przerażającą
W. Menninghaus: Anioł wstrętu — Kafka i poetyka „niewinnego” używania
„siarkowych” rozkoszy. W: Idem: Wstręt. Teoria i historia. Przeł. G. Słowiński.
Kraków 2009, s. 289.
0 G. Anders: Kafka pro i kontra. Przeł. A. Kochanowska. W: Nienasycenie. Filo-zofowie o Kafce. Kraków 2011, s. 101.
55 O wyobraźni przestrzennej Franza Kafki
grę […]; a jednak nawet w obliczu tego Boga człowiek w najgłębszym sensie nie ma racji11.
K. pragnie dostać się „tam”, do zamku, by móc podjąć się swojego zadania, a więc przepisać granice. Jak odpowiedzialne jest to zajęcie, przypomina prawo rzymskie — wytyczanie granic jest w sposób zupełnie dosłowny wyznaczaniem prawa. Za nimi jest tylko banicja.
Interesującą relację przestrzenną przynosi też pewien fragment Dziennika Kafki — 16 stycznia pisarz notuje: „Pęd to przecież tylko obraz, równie dobrze mogę powiedzieć »atak na najdalszą granicę ziemską« i to atak od dołu, od strony ludzi — i mogę, gdyż i to jest też tylko obraz — zastąpić go obrazem ataku od góry, ku mnie, w dół. Cała ta literatura jest atakiem na granicę […]”12. Ciekawe są kategorie przestrzenne użyte w tej notatce.
Kafka mówi: „[…] atak na najdalszą granicę”, a więc atak po zie-mi, w linii horyzontalnej, ale dodaje: „[…] to także atak od dołu i od góry”, a więc w linii wertykalnej. To krótkie zdanie mówi też o „pułapce na człowieka”: stanowi ją napór od strony ludzi
— lub może od „ludzkiego” i od (niesprecyzowanej) „góry”.
Najwięcej o Kafkowskim rozumieniu relacji „góry” z „dołem”
dowiedzieć się można z lektury Zamku. Ciekawy opis przedsta-wia górującą nad tytułowym zamkiem wieżę, która wyglądała
„jak gdyby jakiś cierpiący na melancholię mieszkaniec, który słusznie powinien był zgodzić się na zamknięcie go w jednym z najdalszych pokojów, przebił dach i wyszedł na szczyt, by po-kazać się światu”13.
Mamy więc najpierw do czynienia z „atakiem” poziomym (po-konanie dystansu z najdalszego pokoju), a następnie z natarciem ku górze. Dzięki lekturze Gastona Bachelarda i Brunona Schulza
W. Benjamin: F. Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci. W: Nienasycenie.
Filozofowie o Kafce…, s. 43.
F. Kafka: Dzienniki 1910–1923. Przeł. J. Werter. Kraków 1961, s. 424–425.
F. Kafka: Zamek. Przeł. L. Czyżewski. W: Idem: Dzieła Wybrane. T. 2. War-szawa 1994, s. 319.
Elżbieta Owczarek 56
wiadomo dziś, kto rezyduje w najdalszych pokojach — odchodzą tam w zapomnienie popadający w choroby psychiczne ojcowie.
Czasem tylne pokoje są miejscem zesłania. Tam też mieszka pan Bendemann, bohater Wyroku — starszy człowiek z kieszeniami w koszuli nocnej. Już we wstępie tej opowieści otrzymujemy wskazówki topograficzne: mamy rzekę, przy której wybudowa-no szare domki, oraz przecinającą ją drogę. Mieszkanie Gregora i jego ojca także opisane jest szczegółowo: jasny pokój syna i salon mieszczą się z przodu budynku, z widokiem na rzekę, pokój ojca znajduje się po przeciwnej stronie mieszkania, a okno wychodzi wprost na mur.
Siedzisz tu w ciemności, a w salonie miałbyś piękne światło.
Dziobiesz tu śniadanie, zamiast solidnie się posilać. Siedzisz przy zamkniętym oknie, a powietrze tak dobrze by ci zrobiło. Nie, mój ojcze! Sprowadzę lekarza i będziemy słuchać jego zaleceń. Zamie-nimy pokoje, ty przeprowadzisz się do frontowego, a ja tutaj. Nie sprawi ci to żadnej różnicy, wszystko przeniesie się razem z tobą.
Ale na to wszystko jest czas, teraz połóż się jeszcze trochę do łóżka, bezwarunkowo potrzebujesz spokoju. […] A może chcesz od razu przejść do pokoju frontowego14.
Mieszkanie to okaże się śmiertelną pułapką — syn, który zna-lazł się „pod ścianą” („Gregor stał w kącie, możliwie daleko od ojca”15), wybiegnie z niego na oślep w stronę rzeki, w odmętach której skończy życie.
Co więcej: albo ściany pokoju ojca kurczą się, albo on sam rośnie — w pewnym momencie bez wysiłku, stojąc na łóżku, do-tyka sufitu („Nie! — krzyknął ojciec, tak że odpowiedź zderzyła się z pytaniem, odrzucił kołdrę z taką siłą, iż rozwinęła się cała w locie, i stanął wyprostowany na łóżku. Jedną tylko ręką dotykał lekko sufitu”16). Przypomina to zacieśniające się cele z książek
F. Kafka: Wyrok…, s. 14.
Ibidem, s. 19.
Ibidem, s. 17.
57 O wyobraźni przestrzennej Franza Kafki
Edgara Allana Poego lub — jeszcze wyraźniej — sytuację pewnej myszy z opowieści Kafki, która uciekając, spostrzega, że ściany są coraz bliżej i że najwyraźniej zmierza do pułapki. Zachęcona przez kota, zmienia kierunek i ląduje w jego paszczy.
Bliźniaczy obraz zacieśniającego się pokoju znajdziemy w Prze-mianie, gdzie żuk w pewnym momencie wyznaje, że mógłby już leżeć przy wszystkich drzwiach jednocześnie („Nie wypuściłby jej już ze swego pokoju, przynajmniej dopóty, dopóki by żył; jego okropna postać po raz pierwszy by mu się przydała; byłby rów-nocześnie przy wszystkich drzwiach swego pokoju i syczałby na napastników”17). Wizja zacieśniających się ścian jest jednocześnie obrazem ataku ze wszystkich czterech stron.
Zostawiliśmy Samsów w chwili, w której zaryglowali Gregora w jego pokoju. Z czasem uchylają jednak drzwi, by mógł przyglą-dać się ich rodzinnemu życiu, ale także — za namową Grety, czyli siostry — decydują się opróżnić jego celę, by ułatwić mu pełzanie.
Ostatni etap przemiany pokoju (następujący po wprowadzeniu się brodatych współlokatorów) jest najbardziej zaskakujący:
[…] stało się zbędnych wiele rzeczy, które wprawdzie nie na-dawały się do sprzedania, ale których nie chciano także wyrzucić.
Wszystkie one powędrowały do pokoju Gregora. Nawet skrzynie na popiół i na odpadki z kuchni. Co tylko w danym momencie było niepotrzebne, posługaczka, zawsze bardzo pośpiesznie, wrzucała po prostu do pokoju Gregora; Gregor widział najczęściej tylko odnośny przedmiot i rękę, która go trzymała. Zapewne posługaczka miała zamiar w wolnym czasie i przy okazji znów wynieść te rzeczy albo wszystkie wyprzątnąć za jednym razem, lecz w istocie zostały one tam, gdzie znalazły się, z chwilą gdy zostały rzucone18.
Pokój zaczął więc pełnić funkcje nie tylko strychu lub piwni-cy, tego czyśćca dla niechcianych rzeczy, ale też — sądząc po obecności popiołu i odpadków z kuchni — wielkiego śmietnika.
F. Kafka: Przemiana…, s. 88.
Ibidem, s. 83.
Elżbieta Owczarek 58
Doszło do symbolicznego „ściśnięcia” domu: strych spotkał się z piwnicą w pokoju dziennym, stając się jednocześnie śmietnikiem.
Niechlubny fragment otoczenia domu — miejsce, gdzie wyrzuca się odpadki — znalazł się w samym centrum. Gregor został wy-stawiony na śmietnik, choć nie ruszył się ze swojego pokoju.
To przedziwne spotkanie podbrzusza domu z jego sercem naj-lepiej obrazuje problem Przemiany. To, co — mówiąc w skrócie
— poniżej pasa, czyli zwierzęce, seksualne i mięsne, sforsowa-ło granicę tego, co ludzkie, i przemieszasforsowa-ło się z nim w jakimś potwornym śmietniku. Przyczyną tej ostatniej przemiany jest zjawienie się trzech zarośniętych panów, entuzjastów mięsa zwierzęcego (jedzenie) i ludzkiego (seksualność): „Natychmiast w drzwiach pojawiła się matka z półmiskiem mięsa, a tuż za nią siostra z półmiskiem, na którym piętrzyły się kartofle. Jedzenie silnie parowało. Sublokatorzy schylili się nad postawionymi półmiskami […]”19.
Straszne trio to najpewniej kolejne wcielenie charakterystycz-nych, zwielokrotnionych bytów, pojawiających się u Kafki — po-dwójni są ponurzy panowie z Procesu, zdublowani są także in-fantylni pomocnicy z Zamku. To postacie rozdzielone i jak gdyby niedokończone, przypominają bezrozumne popędy: to podszczy-pują dziewki w karczmie, to zatapiają zęby w parującym mięsie.
Ci pomocnicy należą do grupy postaci, na które natrafić można w całym dziele Kafki. Członkiem ich rodu jest zarówno oszust, który zostaje zdemaskowany w Rozważaniu, jak i Student, sąsiad Karla Ross-mana, pojawiający się nocą na balkonie, są też nimi głupcy, którzy mieszkają w owym mieście na południu i nigdy się nie męczą. […]
W indyjskich legendach pojawiają się gandharwy, twory niegotowe, istoty w mglistym stadium bytu. Tacy właśnie są Kafkowscy pomoc-nicy; nie należą do żadnego kręgu stworzeń, w żadnym jednak nie są obcy: to posłańcy, którzy wędrują między nimi. […] Nie wydobyli się jeszcze całkiem z matczynego łona natury […]20.
Ibidem, s. 84.
0 W. Benjamin: F. Kafka…, s. 28.
59 O wyobraźni przestrzennej Franza Kafki
Brodaci rozpoczynają szarżę na dom (wszędzie można znaleźć ich rzeczy, szczególnie chętnie panoszą się w kuchni: „[…] po-kój w mieszkaniu wynajęto trzem panom. Ci poważni panowie
— wszyscy trzej mieli brody, jak Gregor ustalił raz, patrząc przez szparę w drzwiach — skrupulatnie zważali na porządek, nie tylko w ich pokoju, ale, skoro już się tutaj sprowadzili, w całym gospodarstwie, a specjalnie w kuchni21”), podporządkowują sobie mieszkańców (matka z córką ich obsługują, ojciec nie śmie wejść do rodzinnego pokoju), każą sobie dogadzać (koncert Grety).
Zajmują pokój rodzinny, spychając Samsów do nieużywanej wcześniej kuchni i rzadko wspominanej sypialni. Zatem w pewien szczególny sposób dochodzi do „wewnętrznej eksmisji” całej rodziny w obrębie ich własnego domu.
„Roztrojona” fizyczność brodaczy jest obsceniczna — przypomi-nają ludzi o przesuniętych o metr w górę jedzących podbrzuszach.
Ich odejście także budzi wiele pytań. Na początku opowiadania do-wiadujemy się, że główne drzwi mieszkania są stosunkowo blisko pokoju Gregora (gdy siostra wybiega po ślusarza, brat słyszy, że nie zamknęła drzwi). Scena odchodzenia brodatych panów do wyjścia
— podobnie jak schody, po których idą — dłuży się ponad miarę:
W przedpokoju wszyscy trzej zdjęli z wieszadła kapelusze, wyciąg-nęli laski ze stojaka, skłonili się w milczeniu i opuścili mieszkanie.
Z jakimś zupełnie, jak się okazało, bezpodstawnym niedowierzaniem wyszedł pan Samsa na klatkę schodową wraz z obiema paniami;
wszyscy troje, przechyleni przez poręcz, przypatrywali się, jak trzej panowie z wolna wprawdzie, lecz stale schodzili w dół po długich schodach, co piętro znikali za określonym zakrętem schodów, a po kilku chwilach zjawiali się znowu. Im głębiej schodzili, tym mniej rodzina Samsy interesowała się nimi22.
Zatem odległość od pokoi do drzwi wyjściowych uległa znacz-nemu wydłużeniu. Albo podczas opowiadania mieszkanie
Sam- F. Kafka: Przemiana…, s. 83.
Ibidem, s. 98.
Elżbieta Owczarek 60
sów zaczęło rosnąć (jak wieża melancholika), albo panowie wwiercają się w ziemię niczym kopalniany szyb. Z całą pewnością jednak coś niepokojącego wydarzyło się na linii góra–dół. Na ten fragment zwrócił uwagę także Winfried Menninghaus:
Gdy sublokatorzy powoli schodzą piętro po piętrze, klatka scho-dowa zdaje się najsampierw ginąć w jakiejś niebywałej głębinie, za-nim rozciągnie się potem wzwyż („wysoko nad nich”) — czego nie sposób już zidentyfikować obrazem klasycznej kamienicy czynszowej w Europie Środkowej czasów autora23.
Zaburzenie tej współrzędnej ma także miejsce w Zamku. Już na początku powieści K. zauważa, że nie sposób odróżnić warowni od miasteczka. Podobnie u podnóża zamku: budowle „doczesne”
skrzyżowane są tutaj z sakralnymi, kaplice przypominają szopy, przechodzą płynnie w szkoły, a szkoły zamieniają się w mieszka-nia. Jak pamiętamy, geometrze zaproponowano posadę woźnego i frapujące, wędrowne zakwaterowanie:
[…] będzie pan miał prawo zamieszkać w jednej z sal szkolnych, według własnego wyboru; ale będzie pan musiał, jeśli nauka nie będzie się odbywała równocześnie w obu klasach, a państwo będzie-cie zajmować akurat tę klasę, w której ma być lekcja, przenieść się bezzwłocznie do drugiej24.
Przedstawione w Zamku domy i mieszkania nigdy nie dają prywatności, możliwości odgrodzenia się od wścibskich oczu ga-wiedzi. Wszystko tu zostaje wywleczone z pieleszy i wystawione na zewnątrz. Prywatne i publiczne stają się nierozróżnialne.
Żyć na zamku — jak przypomina jeden z komentatorów Kafki
— w niemieckim oznacza „żyć na oczach świata” — powiedzie-libyśmy: na świeczniku. Brak miejsca w podzamczu komentuje także Anders:
W. Menninghaus: Anioł wstrętu…, s. 366.
F. Kafka: Zamek…, s. 411.
61 O wyobraźni przestrzennej Franza Kafki
Pokój K. w sali gimnastycznej Zamku nie jest ani trochę bardziej nieprawdopodobny niż „przytulne zacisza” w obozach zagłady.
„Przesunięte” zazębienia środowiskowe, które Kafka tu przeprowa-dza, są w rzeczy samej opisem rzeczywistości; opisem faktu, że choć dziś „świat obowiązków” i prywatny „świat domowy” niewiele mają ze sobą wspólnego, to te dwa „światy” pokrywają się jako jeden świat, a przynajmniej się przecinają25.
Przestrzenie mieszkalne opisane w utworach Kafki odpowiadają podstawowemu doświadczeniu jego bohaterów — są oni bowiem
„wydomowieni”, wydani grozie panoptykonu:
W ten sposób nigdy nie wrócę do domu; moja kwitnąca praktyka przepadła, mój następca okrada mnie, lecz bez pożytku dla siebie, gdyż nie potrafi mnie zastąpić; w mym domu szaleje obrzydliwy parobek od koni; Róża jest jego ofiarą; nie chcę o tym myśleć. Nagi, wystawiony na mrozy tego nieszczęsnego stulecia, z ziemskim po-jazdem i nieziemskimi końmi, włóczę się, ja, stary człowiek26. Wydaleni, wyeksmitowani z pokoju (Wyrok: „Georg uczuł się wypędzonym z pokoju”27), mieszkania rodzinnego, ze wspólnoty czy ojczyzny, a wreszcie — jak w przypadku żuka — z ciała.
ON A SPATIAL IMAGINATION OF FRANZ KAFKA S u m m a r y
The author is trying to investigate how does the space supplies the basic prob-lems of Kafka’s works. Crucial for this study are categories of abandonment and alienation, and hence: the relationship between external and internal, common and private, vertical and horizontal. Analysis was based on following works:
The Metamorphosis, The Trial, The Castle and The Judgment.
G. Anders: Kafka pro…, s. 92.
F. Kafka: Lekarz wiejski. W: Idem: Wyrok…, s. 111.
F. Kafka: Wyrok…, s. 22.