Zwrot performatywny (Erika Fischer-Lichte)

Czy traktowanie architektury jako tekstu kultury jest dogmatem? Huma-nistyka poddaje obecnie w wątpliwość to konstruktywistyczne podejście, które do końca lat osiemdziesiątych XX wieku zdominowało dyskurs nad kulturą. Nowy paradygmat, jaki rozprzestrzenił się, poczynając od wcze-snych lat dziewięćdziesiątych, wyraźnie przerzuca akcent na wydarzenie twórcze i jego możliwość powodowania zmiany – zarówno w artyście jak i w odbiorcy. Co więcej - znaczenie samego wydarzenia nie musi być ni-gdy odkodowane, choć może oczywiście być poddawane interpretacjom, które jednakowoż nie są esencją przeżycia estetycznego.

Zwrot performatywny – jak zwykło się nazywać tę ogólną tendencję wi-doczną w różnych dziedzinach sztuki w latach 60-tych dwudziestego wieku – zintensyfikował ponowne zainteresowanie improwizacją w ob-rębie tzw. kultury zachodniej. Ta wspólna tendencja artystyczna ogni-skuje istotę wyrazu artystycznego raczej w jego stawaniu się (wykonaniu – niekoniecznie nawet w świecie rzeczywistym) niż w obiekcie (dziele) autonomicznym od twórcy i odbiorcy. Tym samym występuje przeciw podstawowym, wspominanym powyżej dychotomiom, które pojawiały się w tradycyjnie w estetyce⁶¹.

Przełom performatywny wyprzedził o 30 lat pojawienie się teorii este-tyki performatywnej. Tak jak to często bywa, zmiana dokonała się

61 E. Fischer-Lichte, Estetyka Performatywności, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków, 2008, str. 22.

36

pierw na żywym organizmie artystycznej działalności. Lata sześćdzie-siąte XX wieku obfitowały w nową formę artystyczną jakim jest perfor-mans.

To, co post-strukturaliści nazwaliby tekstem kultury (i przez to ich uwaga skoncentrowana byłaby na możliwych interpretacjach i możliwościach interpretowania), dla teoretyków pokroju Eriki Fischer-Lichte czy Judith Butler będzie stawaniem się – wydarzeniem. Na akcie wyłaniania się opiera się koncepcja działania artystycznego i ustala się w ten sposób możliwość ujęcia go w jakieś ramy estetyczne. Oczywiście – jest to czy-telne dla aktów typu performans czy awangardowy teatr, gdzie owo „sta-wanie się” dokonuje się jednoznacznie w przedziale na osi czasu i tym sa-mym najczęściej nie pozostawia po sobie materialnych artefaktów. W ta-kim przypadku przeniesienie uwagi z interpretacji autonomicznego dzieła na sprawstwo (agency) i potencjał przemiany jaki drzemie w pro-cesie stawania się – wydaje się być w pełni uzasadniony. Sprawa kompli-kuje się w przypadku działań, których ewidentnym efektem jest mate-rialne dzieło. Te naturalnie podlegają interpretacjom post-factum, a tym samym wzmaga się ich potencjał do bycia analizowanym, a nie przeżywa-nym.

Tym niemniej, znane są przykłady działalności artystycznej w obrębie ac-tion-painting z lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku, które oprócz od-działywania bezpośredniego (w czasie wyłaniania się, podczas swojej „je-dyności”) funkcjonują także w obszarze tradycyjnych interpretacji este-tyki, czyli są także tekstem kultury. Fakt ten takie uprawomocnia rozwa-żanie performatywności aktów twórczych w dziedzinie, która zwycza-jowo koncentruje się na autonomiczności swoich artefaktów. A tak jest przecież również w przypadku architektury. Czy można zatem stawiać pytanie o performatywności architektury? Co więcej: czy można rozwa-żać performatywność aktu twórczego architekta? Włączyć autora i w tym przypadku w niemożliwą do rozdzielenia z artefaktem (dziełem) cyber-netykę obserwujących systemów⁶².

62 Pojęcie cybernetyki obserwujących systemów odnosi się do rozważań naukowca Heinza von Foerstera i zapoczątkowuje tzw. neocybernetykę czy też cybernetykę II rzędu, o której szerzej będzie opowiedziane w następnym podrozdziale.

37 III.5. Neocybernetyka i autopoiesis – Heinz von Foerster.

Post-strukturalizm zajmuje się możliwością powstania Innego, nie dając jednak pełnej odpowiedzi na to, czym jest lub jaka może być improwiza-cja. Komentuje możliwości poznawcze (auto-poznawcze) i kreacyjne au-tora, wyznaczając zakazy i nakazy, które uprawdopodobniają powstanie prawdziwie innowacyjnej substancji. Jednocześnie nie modeluje relacji tegoż autora w obrębie systemu twórczego, jaki konstytuuje się podczas procedury tworzenia. Delikatna materia układu powiązań pomiędzy au-torem (już nie „właścicielem” swojej narracji⁶³), a dziełem (bytem nieza-leżnym), może być uchwycona, jeżeli spojrzy się na zdarzenie twórcze jako na system. Taka optyka umożliwić może zintegrowanie obu punk-tów widzenia na materię artystyczną: to konstruktywistyczne – traktu-jące dzieło sztuki jako tekst do interpretacji oraz to performatywne – które traktuje dzieło sztuki jako wydarzenie.

Wspomniany wyżej impas derridiańskiej „niemożliwości improwizacji”

można, wg Landgrafa, przełamać, odwołując się do tzw. “obliczania nie-obliczalnego”, słowem do teorii Heinza von Foerstera⁶⁴. Dzięki temu od-niesieniu Landgraf może zaproponować rozumienie improwizacji poza dychotomią uporządkowane-bezładne. Porządek staje się pojęciem lokal-nym – uzależniolokal-nym od obserwatora i od przyjętego chwilowo języka (systemu).

Landgraf zwraca uwagę, że pochylenie się nad argumentacją Heinza von Foerstera jest szczególnie ważne i otwierające dla możliwości zrozumie-nia istoty improwizacji. Ponadto, komentarz objaśzrozumie-niający i podanie inten-cji, które autorka odczytuje za prowadzoną w niej narracją jest, w jej oce-nie, kluczowe dla zrozumienia czym jest autopoiesis (samoorganizacja).

Prelekcja⁶⁵, o której mowa miała miejsce w 1981 roku na konferencji w Kalifornii (Stanford International Symposium Disorder / Order, 1981).

Jest to moment, kiedy post-strukturalizm i dekonstruktywizm są

63 można tak to określić kontynuując logikę Barthesa.

64 Jest on nazywany ojcem cybernetyki drugiego rzędu (second-order cybernetics), czyli cyber-netyki zastosowanej do samej siebie, tzw. teorii „obserwujących systemów” (observing systems).

65 tekst prelekcji opublikowany jako materiały pokonferencyjne: H. von Foerster, Disorder/Order:

Discoery or Invention?. California, Stanford International Symposium Disorder/Order, 1984.

38

nującą perspektywą badań nad kulturą („Psyché Inventions de l'autre” Ja-cquesa Derridy zostało opublikowane w roku 1987). W matematyce od-bywa się natomiast poszerzona dyskusja nad chaosem deterministycz-nym, systemami dynamicznymi i fraktalami jako atraktorami tychże sys-temów. Porządek i chaos, przewidywalność i przypadkowość są tematem głównym dyskursu naukowego. Pojawiają się także prace chilijskich bio-logów: Humberto Maturana i Francisco Varela piszą o systemach auto-poietycznych w naturze.

Heinz von Foerster zaczyna swoją merytoryczną wypowiedź enigmatycz-nie - od historii ustanowienia drugiej zasady termodynamiki. Podaje przyczyny pojawienia się pojęcia entropii (właściwie: utropii – jako funk-cji stanu układu) oraz propozyfunk-cji istnienia molekuł – jako modeli teore-tycznych (a nie zaobserwowanych!) ułatwiających zrozumienie proce-sów zachodzących przy wymianie energii między systemami. Entropia miałaby być stanem reprezentującym nieład, nieodróżnialność, nieczy-telność. Foerster podaje okoliczności i powody powstania hipotetycz-nego demona⁶⁶, który miałby zmniejszać entropię układu, czyli umożliwić wyłonienia się porządku z nieładu. Maxwell zaproponował dobrze zdefi-niowaną procedurę, wedle której ten obserwujący byt miałby porządko-wać, organizować system. Obrazowo rzeczy ujmując – sprowadzić ją można do zarządzania małą „furtką” między dwoma pojemnikami, która umożliwia sortowanie wolniejszych molekuł w jednym, a szybszych mo-lekuł w drugim – w ten sposób kontenery te stają się odróżnialne termo-dynamicznie. Tym samym, z nieładu wyłania się porządek – wewnątrz obserwującego samego siebie systemu. Istnienie demona Maxwella było bardzo długo dyskutowane – regularnie obalane i przywracane do łask.

System samoorganizujący się podważałby II zasadę termodynamiki.

Teorie o systemach autopoietycznych bazują na zaobserwowanej zdolno-ści układów biologicznych, chemicznych czy też społecznych do samoor-ganizacji. Układy te bowiem, mimo bycia dalekim od stanu termodyna-micznej równowagi, wykazują spontaniczność tworzenia regularnej

66 nazywanego demonem Maxwella.

39 struktury (jak to się dzieje na przykładzie mrowiska, kopców termitów, czy tkanek), czyli do porządku, który wyłania się z nieporządku⁶⁷. W dalszej części swojej prelekcji Foerster wykazuje izomorfizm, czyli ist-nienie funkcji bijektywnej – którą wprowadza deskryptywnie - między demonem Maxwella a maszyną Turinga, której model przedstawia z po-dobną dokładnością i syntetyczną elegancją. Poprzez ten matematyczny gest wykazania równoważności, kwestię wytwarzania porządku z nie-ładu sprowadza do zagadnienia obliczeniowego. Dzięki temu wykazuje w klarowny sposób, że pojęcia porządku, nieładu i złożoności zależą od ję-zyka opisu zjawisk, i nie są obiektywną, jednoznaczną kategorią rzeczy-wistości.

Foerster pokazuje, co rzeczywiście wprost wynika z obserwacji: jeżeli

„krótki” opis generuje „długi” ciąg regularności (arrangement) – mówimy o porządku (order). Jeżeli opis jest niemalże tak „długi” jak obiekt opisu – mówimy o nieładzie (disorder). Jeżeli czas, jaki potrzebuje maszyna Tu-ringa (lub demon Maxwella) do obliczenia wyniku jest długi, mówimy o złożoności (complexity) zagadnienia. Jeżeli czas ten przekracza możliwo-ści obliczeniowe maszyny (a na etapie modelowania opisu jesteśmy w stanie to ocenić⁶⁸), nazywamy zagadnienie nieobliczalnym (trans-compu-tational). Warto zwrócić uwagę, że nieobliczalne nie jest tutaj utożsa-mione z niemożliwym do wymodelowania - niepoznawalnym. Opis ma-szynowy w tym przypadku jest istotnie długi, ale opis ideowy może być względnie zwięzły, a struktura całkowicie jawna.

Najważniejszym jednak wnioskiem, jaki przywołuje Heinz von Foerster jest ten dotyczący języka, czyli w jego rozumieniu – obserwatora. Wspo-mniany wyżej opis funkcjonuje w pewnym idiomie (alfabecie – jak na-zywa to autor). Można go natomiast napisać w innym – i jego długość bę-dzie wtedy inna. Wraz ze zmianą proporcji między długością opisu, a

67 Heinz von Foerster nazywa to zjawisko „order-from-noise-from-order principle”, za: E. Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives. Continuum International Publishing Group, 2011, str. 32.

68 Często w nauce obliczenia (wnioskowanie) dotyczące „całości” są sumą obliczeń „części” po-jawiających się w obrębie jednego układu (zasada ta dotyczy także entropii w termodynamice).

Nazywa się je wtedy obliczeniami ab ovo, lub ab molecula (za Foersterem) – kiedy np. mielibyśmy obliczyć stan jakiegoś organizmu na podstawie danych o wszystkich atomach do niego należą-cych. Możliwe jest zatem obliczenie liczby możliwych do wyodrębnienia części.

40

gością ciągu regularności jako wyniku obliczeń – zmienia się tez przypo-rządkowanie obiektu do kategorii nieładu lub porządku. Zatem to, co było przypisane w nauce zwyczajowo do natury obserwowanego zjawiska, zgodnie z argumentacją Foerstera staje się właściwością samego obser-watora.

Zatem wedle takiego rozumienia zagadnienia porządku i nieładu – nie są kategoriami arbitralnymi, które można rozpoznać w akcie odkrycia. Za-leżą od języka (obserwatora), który te kategorie tworzy, jednocześnie przekształcając strukturę systemu poprzez akt obserwacji. W ten właśnie sposób obserwator jest włączony w system, który postrzega. Stąd często mówi się o cybernetyce II rzędu – czyli o „systemie obserwującym” (w od-różnieniu od systemu obserwowanego – obiektu badań klasycznej cyber-netyki).

Podsumowując argumentację Heinza von Foerstera – [1] ZALEŻNOŚĆ:

porządek/nieład nie są bytami niezależnymi. Są to wszechświaty two-rzone przez język opisu regularności zjawiska. [2] DOMKNIĘCIE: Obser-wator (język) są aspektami wewnętrznymi systemu – są w nich do-mknięte [3] AUTOPOIESIS: System (układ) ma możliwość samoorganiza-cji – czyli może spontanicznie zmniejszać swoją entropię.

Pytanie o zasadność czy też efektywność strategii improwizacyjnej zmie-nia kontekst wraz z poddaniem w wątpliwość istniezmie-nia jednoznacznego rozróżnienia pomiędzy tym, co przewidywalne a tym, co przypadkowe.

Jednocześnie, wraz ze świadomością wynalazczego charakteru obserwa-cji, akt twórczy jako wyłaniająca się, samoorganizująca się rzeczywistość nie jest już autonomicznym artefaktem. Staje się autopoietycznym syste-mem o dużej złożoności – domykającym autora w swojej wewnętrznej strukturze. Efekty tego systemu są możliwe do interpretacji, jednakże narracja ta nie jest ich esencją. Relacja artysta-dzieło zostaje przebudo-wana. Tym samym zmienia się też istota przeżycia estetycznego, do któ-rego działalność artystyczna ma prowokować.

41 Rozdział IV. Improwizacja jako system intuicyjny.

Improwizacja, zgodnie z tezami pracy oraz przytoczonymi wcześniej de-finicjami, jest metodą twórczą czerpiącą z wielu wyraźnie różnych zaso-bów intelektualnych osoby się nią posługującej – zarówno tych tycznych jak i uświadomionych. Przyjmuje się tutaj, że dostęp do automa-tycznej wiedzy umożliwiony jest w procesie intuicji, a improwizację tym samym rozumie się jako system intuicyjny, gdyż to właśnie ten proces jest centralnym jej punktem i krystalizuje jej potencjał.

Przyjrzeć należy się zatem stanowi wiedzy dotyczącej klasyfikacji zaso-bów intelektualnych człowieka w świetle teorii kognitywnych. Trzeba przy tym zrozumieć istotę budowy procesu intuicyjnego i dowiedzieć się jak może on pobudzić kreatywność – a tym samym umożliwić pojawienie się produktywnej improwizacji. Trzeba także opisać naturę relacji pomię-dzy improwizatorem a improwizacją i tym samym zdefiniować improwi-zację jako neocybernetyczny system.

IV.1. Intuicja jako wiedza zinternalizowana.

Częsty błąd skojarzeniowy jaki pojawia się przy okazji pojęcia intuicji to ten, który utożsamia ją z pewnym „dodatkowym” zmysłem służącym do postrzegania rzeczywistości. Prawdopodobnie złudzenie niemalże ma-gicznego objawienia, jakie pojawia się w przypadkach, kiedy czujemy się prowadzeni przez przeczucie, podsyca romantyczny obraz intuicji – w ta-kim przypadku rozumianej, jako specjalna zdolność wąskiej grupy osób do trafnego przewidywania przyszłości.

Okazuje się jednak, że intuicja to nic innego jak pamiętanie. Herbert Si-mon⁶⁹ definiuje ją następująco: „Sytuacja dostarcza wskazówki; wska-zówka daje ekspertowi dostęp do przechowywanej w pamięci informacji;

informacje dostarczają odpowiedzi. Intuicja to ni mniej, ni więcej, tylko akt rozpoznania”⁷⁰.

69 Herbert Simon to znakomity XX-wieczny amerykański polihistor zajmujący się między innymi sztuczną inteligencją, teorią przetwarzania informacji, teorią organizacji i teorią systemów złożo-nych.

70 Definicja Simona, za: D. Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym.

Warszawa: Media Rodzina, 2011, str. 316.

42

Bjorn Alterhaug⁷¹ podkreśla w swojej definicji improwizacji rolę tzw.

wiedzy zinternalizowanej, do której improwizujący człowiek ma dostęp w sposób automatyczny i intuicyjny: „Improwizacja może być opisana jako działanie bezpośrednie, gdzie nie ma czasu na refleksję poznawczą, nie mniej jednak działanie takie oparte jest na głębokiej zinternalizowanej wiedzy, biegłości i kreatywności, połączonej z najwyższą świadomością i czujnością. Improwizacja jest zatem kreatywnością manifestującą się w in-wencji i intuicji zawartej w danej chwili”⁷²

Właśnie tok nabywania eksperckiej umiejętności – czyli proces internali-zowania wiedzy - jest gwarantem trafnych intuicji i tym samym warun-kiem koniecznym produktywnej improwizacji.

IV.2. System 1 i System 2 wg Daniela Kahnemana.

W celu prawidłowego opisania zjawiska improwizacji, należy zrozumieć czym jest intuicja w świetle aktualnej wiedzy psychologicznej i jaki jej ro-dzaj może przyczynić się do wytworzenia skutecznej strategii twórczej.

Z powszechnej praktyki wynika, że metody, które stają się efektywne w działalności architektonicznej, powinny umożliwiać odniesienie się do szeroko rozumianego kontekstu (przestrzennego, kulturowego i natural-nego), jednocześnie umożliwiając przetwarzanie sygnałów z otoczenia w sposób, który uprawdopodobnia powstanie czegoś prawdziwie nowego lub nawet innowacyjnego.

Rozważania dotyczące sposobów uzyskiwania i przetwarzania informacji z otoczenia są jednym z centralnych zagadnień psychologii. W latach osiemdziesiątych XX wieku pojawiły się prace, które miały na celu zesta-wienie dwóch sposobów funkcjonowania ludzkiego umysłu – tzw. myśle-nia szybkiego i wolnego.

71 Bjorn Alterhaug jest norweskim kontrabasistą jazzowym i muzykologiem, profesorem na Nor-weskim Uniwersytecie Nauki i Technologii (NTNU) w Trondtheim. Zajmuje się improwizacją za-równo z praktycznego jak i teoretycznego punktu widzenia.

72 A. Alterhaug, Improvisation: Creativity, Action, and Interaction, w: Creativity: Technology and Music, ed. Hans Joahim Braun, str. 153: tekst oryg.: „Improvisation may be described as imme-diate action, where there is no time for cognitive reflections, however, action based on deep in-ternalized knowledge, proficiency and creativity, combined with extreme awareness and alert-ness. Improvisation is as such the creativity manifested in the moment’s invention and intuition”

(tłum. własne)

43 Daniel Kahneman, wybitny izraelsko-amerykański psycholog, który w 2002 roku otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie ekonomii, w swojej pracy „Thinking, fast and slow”⁷³, wyodrębnił dwa tryby pracy umysłowej:

System 1 i System 2⁷⁴. Przy pełnej świadomości, że nie istnieje żadne fak-tyczne rozróżnienie obszarów w mózgu, które są odpowiedzialne za ope-rowanie w jednym lub drugim trybie, czytelne wydzielenie tych dwóch procesów wydaje się bardzo korzystne dla zrozumienia pracy ludzkiego umysłu.

System 1, wg Kahnemana, to ten, który jest odpowiedzialny za myślenie szybkie. Tryb ten charakteryzuje się m. in. następującymi cechami: jest intuicyjny, skojarzeniowy, równoległy, nieuświadomiony, kontekstowy, autonomiczny i automatyczny. System 2 to z kolei ten, który operuje jako myślenie wolne. Jest on m. in.: refleksyjny, oparty na regułach, konseku-tywny, świadomy, abstrakcyjny i poznawczo absorbujący i podlegający kontroli⁷⁵.

Intuicja, w analizie podjętej przez Kahnemana, jest procesem zawodnym – prowadzącym do błędów poznawczych, z których najważniejsze to tzw.

prawo małych liczb, kotwice, błąd umysłowej dostępności, złudzenie zro-zumienia i złudzenie trafności, efekt ram interpretacyjnych, etc⁷⁶. Błędy poznawcze są naturalnymi zjawiskami, które pojawiają się zarówno u nieprofesjonalistów jak i u tzw. ekspertów.

Psycholog wyodrębnia jednak sytuacje, kiedy intuicja jest procesem wy-jątkowo skutecznym. Jako „obiekt” referencyjny podaje intuicję szachi-stów: „po tysiącach godzin ćwiczeń szachowi mistrzowie potrafią odczytać pozycję jednym rzutem oka. Do głowy przychodzi im tylko kilka ruchów, z których każdy jest silny, a czasem nawet kreatywny. Umieją sobie poradzić z <<wyrazem>>, którego nigdy wcześniej nie oglądali, a także potrafią zin-terpretować znany wyraz w nowy sposób”⁷⁷. Kahneman razem z Garym

73 D. Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym. Warszawa: Media Rodzina, 2011.

74Kahneman przyjął to syntetyczne nazewnictwo zaczerpnięte z prac Keitha Stanovicha i Ri-charda Westa z lat 80-tych.

75 Cechy wyodrębnione z tabeli umieszczonej w artykule: K. Stanovich, R. West, Dual-Process Theories of Higher Cognition: Advancing the Debate, w: Perspectives on Psychological Science 8(3) 223 –241 (2013), str. 225.

76 D. Kahneman, op. cit, cz. II i III, str. 147-311.

77 D. Kahneman, op. cit, s. 319.

44

Kleinem⁷⁸ określili, że prawdziwa ekspercka intuicja może wykształcić się w tzw. środowisku umiejętności. Istotne jest, że środowisko to cechuje pewna znaczna regularność, która jest możliwa do zgłębienia w procesie długotrwałej praktyki. Ponadto warunkiem koniecznym do przeniesienia pewnych procedur do systemu automatycznego (System 1) jest możli-wość uzyskiwania informacji zwrotnej (feedback) o jakości swoich dzia-łań we względnie bezpośrednim kontekście czasowym.

Kiedy te warunki są spełnione, możliwe jest posługiwanie się intuicją eks-percką, która istotnie jest w znacznej mierze niezawodna. Należy pamię-tać jednak, że autentyczni mistrzowie są nimi, wg Kleina, także dlatego, że znają zasięg własnych kompetencji. Przychodzą na myśl przykłady, w których znakomici improwizatorzy natychmiastowo rozpoznają stan bu-dowanej w czasie rzeczywistym formy muzycznej, są wyczuleni na naj-drobniejszą nawet zmianę sygnału audialnego i potrafią z niej skorzystać w podobny sposób jak mistrzowie szachowi z przykładu Kahnemana. W strategii tej nie ma czasu na refleksję. Ta odbyła się wcześniej – podczas tysięcy godzin ćwiczeń, które umożliwiły wykształcenie obserwowanego na improwizowanych koncertach twórczego automatyzmu.

Podkreślić zatem należy, że rozpoznanie właściwości środowiska decy-zyjnego (twórczego), w której operuje artysta, jest kluczowe dla oceny możliwości wykształcenia odpowiednio trafnych intuicji.

Pewnym jest, że algorytmy statystyczne są skuteczniejsze od prognoz ludzkich w warunkach dużej niepewności, ze względu na fakt, że te pierwsze są konsekwentne i mają możliwość odczytywania nawet sła-bego sygnału o zadanej istotności⁷⁹.

Jednak wiele aspektów pracy architekta operuje w obszarze o znanej składni i o silnie określonych „wyrazach” i „słowniku”. I tak, jak w przy-padku gry na instrumencie czy mistrzowskiej gry w szachy, może podle-gać prawidłom i dynamice nabywania umiejętności.

78 Gary Klein – amerykański psycholog, naukowy adwersarz Daniela Kahnemana, który jest przedstawicielem tzw. badaczy naturalistycznych modeli podejmowania decyzji (Naturalistic De-cision Making).

79 D. Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym. Warszawa: Media Rodzina, 2011, s. 321.

45 IV.3. Charakterystyka działania mózgu w paradygmacie Systemu 1.

System 1, jako ten intuicyjny i automatyczny, to tryb pracy mózgu, a nie wyodrębniona sieć powiązań neuronalnych. Jest to sposób odbierania i procesowania informacji z otoczenia, którego nie da się wyłączyć. Pracuje stale, nie wymaga zbyt dużych nakładów energetycznych, w kwestiach dotyczących umiejętności nabytych samodzielnie lub przez przodków (instynkty) wykazuje dużą dokładność. Jest natomiast wysoko optymi-styczny i podatny na nadmierną pewność siebie i zaufanie do niezweryfi-kowanych informacji. Systemowi 1 zawdzięcza się tę skłonność ludzkiego

System 1, jako ten intuicyjny i automatyczny, to tryb pracy mózgu, a nie wyodrębniona sieć powiązań neuronalnych. Jest to sposób odbierania i procesowania informacji z otoczenia, którego nie da się wyłączyć. Pracuje stale, nie wymaga zbyt dużych nakładów energetycznych, w kwestiach dotyczących umiejętności nabytych samodzielnie lub przez przodków (instynkty) wykazuje dużą dokładność. Jest natomiast wysoko optymi-styczny i podatny na nadmierną pewność siebie i zaufanie do niezweryfi-kowanych informacji. Systemowi 1 zawdzięcza się tę skłonność ludzkiego