IMPROWIZACJA JAKO STRATEGIA W TWÓRCZOŚCI ARCHITEKTONICZNEJ
Improvisation as a Strategy in Architectural Design
PRACA DOKTORSKA Autor:
AGNIESZKA RUMIEŻ mgr inż. arch.
Promotor:
PIOTR MARCINIAK, dr hab. inż. arch., prof. PP
Promotor pomocniczy:
JERZY SUCHANEK, dr hab. inż. arch., prof. PP
POZNAŃ, KWIECIEŃ 2018
1 SPIS TREŚCI:
INTRODUCTIO
Rozdział I. Zagadnienia wstępne. ... 5
I.1. Wprowadzenie. ... 5
I.2. Przedmiot i zakres badań. ... 6
I.3. Cel badań. ... 7
I.4. Znaczenie badań... 8
I.4.1. Dotychczasowy stan wiedzy. ... 8
I.4.2. Dyskusja nad zjawiskiem. ... 10
I.4.3. Uzasadnienie podjęcia problemu badawczego. ... 13
I.4.4. Nowe horyzonty badań. ... 14
I.4.5. Znaczenie wyników badań i wpływ na dziedzinę. ... 15
I.5. Metodyka i metodologia. ... 15
I.5.1. Wielodziedzinowy przegląd literatury. ... 15
I.5.2. Badanie interpretacyjno-historyczne. ... 16
I.5.3. Badania korelacyjne. ... 16
I.5.4. Studium przypadku. Strategie łączone. ... 17
I.5.5. Modelowanie zjawiska improwizacji. ... 17
I.5.6. Metody graficzne. ... 17
I.5.7. Argumentacja logiczna. ... 17
I.6. Koncepcja i plan badań ... 18
I.6.1. Ogólny plan badań. ... 18
I.6.2. Szczegółowe zadania badawcze. ... 18
I.7. Tezy pracy... 20
THEORIA: Konceptualizacja improwizacji w architekturze Rozdział II. Definiowanie improwizacji... 21
II.1. Wprowadzenie ... 21
II.2. Definicje improwizacji. ... 23
II.2.1. Improwizacja muzyczna. ... 23
II.2.2. Improwizacja jako strategia twórcza. ... 25
II.3. Składniki improwizacji. ... 26
Rozdział III. Współczesne zagadnienia estetyczne w architekturze.. 29
III.1. Wstęp. ... 29
III.2. Estetyka i architektura w XX i XXI wieku... 29
III.3. Post-strukturalizm oraz derridańskie Inne. ... 32
III.4. Zwrot performatywny (Erika Fischer-Lichte) ... 35
2
III.5. Neocybernetyka i autopoiesis – Heinz von Foerster. ... 37
Rozdział IV. Improwizacja jako system intuicyjny. ... 41
IV.1. Intuicja jako wiedza zinternalizowana. ... 41
IV.2. System 1 i System 2 wg Daniela Kahnemana. ... 42
IV.3. Charakterystyka działania mózgu w paradygmacie Systemu 1. ... 45
IV.4. Błędy Systemu 1 jako otwarcia myślenia dywergen- cyjnego. ... 46
IV.5. Kreatywność a improwizacja. ... 48
IV.6. Kreatywność w architekturze. ... 50
Rozdział V. Improwizacja jako system w kryzysie. ... 51
V.1. Proces twórczy jako system. ... 51
V.2. Estetyczna teoria systemów jako metoda badania dzieła sztuki. ... 53
V.3. Improwizacja a katastrofy procesu twórczego – bifur- kacje. ... 55
V.4. Kryzys jako konieczność działalności twórczej. ... 57
RATIO: MODELOWANIE ZJAWISKA IMPROWIZACJI W ARCHITEKTURZE Rozdział VI. Problematyka modelowania w naukach o kulturze. ... 59
VI.1. Specyfika i cel budowania modelu w naukach o kul- turze. ... 60
Rozdział VII. Analiza systemowa improwizacji w architekturze. ... 63
VII.1. Cechy systemu improwizacji. ... 63
VII.2. Podsystemy i sprzężenia wydarzenia improwizacji. ... 65
VII.3. Brzegi i otwarcia systemu – układ niezachowawczy. ... 67
VII.4. Wpływy i efekty działania systemu improwizacji. ... 68
VII.5. Wnioski. ... 69
Rozdział VIII. Modelowanie zjawiska improwizacji. ... 71
VIII.1. Propedeutyka układów dynamicznych. ... 71
VIII.1.1. Pytanie o charakter zmienności ... 71
VIII.1.2. Pytanie o charakter zmienności nieliniowej ... 73
VIII.1.3. Pytanie o charakter zmienności nieciągłej. ... 74
VIII.2. Przykłady użycia modeli katastrof. ... 75
VIII.2.1. Model agresywności psów (Zeeman, 1972) ... 76
VIII.2.2. Psychologiczny model dynamiki grup (Guastello, 2007) ... 78
3 VIII.2.3. Socjologiczny model dynamiki Przepływu
(Ceja&Navarro, 2012) ... 80
VIII.2.4. Filozoficzny model przeżycia estetycznego (Ostrowicki,1997). ... 82
VIII.3. Analogia Improwizacji muzycznej i architektonicznej. .. 83
VIII.4. Improwizacja jako nieliniowy system dynamiczny. ... 85
Rozdział IX. Improwizacja architektoniczna w modelach katastrof. .. 87
IX.1. Dwa ujęcia jakościowe. Geneza. ... 87
IX.2. Geometryzacja improwizacji w architekturze. Model I – katastrofa typu ostrze. ... 88
IX.2.1. Identyfikacja zmiennej dynamicznej i parametrów kontrolnych (Model I) ... 90
IX.2.2. Interpretacja modelu geometrycznego typu ostrze (Model I) ... 91
IX.3. Geometryzacja improwizacji w architekturze. Model II – katastrofa typu jaskółczy ogon. ... 92
IX.3.1. Identyfikacja zmiennej dynamicznej i parametrów kontrolnych (Model II). ... 94
IX.3.2. Interpretacja modelu geometrycznego typu jaskółczy ogon (Model II) ... 95
PRAXIS: IMPROWIZACJA W WIELOKROTNYM STUDIUM PRZYPADKÓW Rozdział X. Wprowadzenie do studium przypadku. ... 99
X.1. Uzasadnienie zastosowanej metody. ... 99
X.2. Kryteria wyboru przypadków. ... 100
Rozdział XI. Przykłady improwizacji w malarstwie. ... 101
XI.1. Wassily Kandinsky: Improwizacje | Kompozycje | Impresje. ... 101
XI.2. Improwizowana artykulacja prac amerykańskich abstrakcjonistów. ... 104
XI.2.1. Przypadek Jacksona Pollocka. ... 106
XI.2.2. Przypadek Willema de Kooninga. ... 110
XI.3. Konsekwencje malarstwa abstrakcyjnego. ... 113
Rozdział XII. Muzyczne dziedzictwo improwizacyjne. ... 115
XII.1. Tradycja XX-wieczna - od serializmu do aleatoryzmu. 116 XII.2. Improwizacja jako element konstytutywny jazzu. ... 126
XII.3. Swobodna improwizacja (Free Improvisation). ... 129
4
Rozdział XIII. Przykłady improwizacji i nieoznaczoności w
architekturze. ... 135
XIII.1. Szkic architektoniczny jako zapis intuicji. ... 136
XIII.2. Architektura ewolucyjna. Informacyjna analogia. ... 137
XIII.3. Case Study I: Open house w Malibu – Coop Himmelb(l)au. ... 142
XIII.3.1. Coop Himmelb(l)au. ... 143
XIII.3.2. Kanon prac projektowych. ... 144
XIII.3.3. Postawa twórcza. ... 146
XIII.3.4. Open House w Malibu (1983-1992). ... 150
XIII.4. Case Study II: Micromegas – Daniel Libeskind. ... 152
XIII.4.1. Studio Libeskind ... 153
XIII.4.2. Kanon prac architektonicznych. ... 154
XIII.4.3. Postawa twórcza. ... 156
XIII.4.4. Micromegas. Architektura Przestrzeni Końca. ... 157
XIII.5. Case Study III: Bird’s Nest – Herzog & de Meuron. ... 159
XIII.5.1. Studio Herzog & de Meuron. ... 159
XIII.5.2. Kanon prac architektonicznych. ... 160
XIII.5.3. Postawa twórcza. ... 161
XIII.5.4. Stadion Olimpijski w Pekinie. ... 162
SUMMA Rozdział XIV. Podsumowanie badań. ... 165
XIV.1. Autorska definicja improwizacji w architekturze. ... 165
XIV.2. Konfrontacja tez. ... 165
Rozdział XV. Prespektywa i wizja ... 168
XV.1. Ograniczenia improwizacji w architekturze. ... 168
XV.2. Perspektywa i wizja improwizacji w architekturze. ... 168
BIBLIOGRAFIA ... 171
SPIS ILUSTRACJI ... 183
5
INTRODUCTIO
Rozdział I. Zagadnienia wstępne.
Rys. 1 Szkic do projektu Open House w Malibu (1983). COOP HIMMELB(L)AU, źródło: Prix, W.D., Swiczinsky, H., Coop Himmelblau. 6 projects for 4 cities,
Catalog Recent Works, 1990, Verlag Jürgen Häusser, str. 33.
I.1. Wprowadzenie.
Wspo łczesne narzędzia, tworzywo i s rodki dostępne architekturze – przebudowują jej relacje z odwiecznymi ograniczeniami fizykalnymi, stawianymi przez materię.
Oznacza to, z e zachodzą one w innym zakresie – człowiek, dzięki rozwojowi technologii, ma daleko szersze moz liwos ci ustawienia się w relacji z nieposkromioną fizycznos cią s wiata materialnego.
Formy budynko w zawsze w jakims istotnym sensie odzwierciedlały
6
trudną sztukę walki z siłami przyrody. Jednakz e ponad tym aspektem nadbudowywały się znaczenia, kto re przekraczały ich wymiar materialny. Poszczego lne znaczenia wiązały się w system, kto ry z czasem ustalił język architektury. Język jest z ywy, jez eli odzwierciedla sposo b funkcjonowania i moz liwos ci społecznos ci, kto ra się nim posługuje.
Zatem czerpanie z repertuaru wykształconych w przeszłos ci form, dzisiaj staje się anachroniczne i skostniałe.
Nie jest to bynajmniej mys l nowa – przys wiecała bowiem juz awangardzie modernistycznej XX wieku. Realizowali ją w nowych formach architektury, kto rych ideałem wbrew pozorom nie była ani prostota, ani umiar, ani geometryzacja, tylko adekwatnos c do aktualnego stanu cywilizacji.
Ograniczenia architektury nie tkwią w obrabianej materii, ni w słuz ącym obro bce narzędziu. Tworzywem wspo łczesnej architektury jest wyobraz nia two rcy i odbiorcy: ich wspo lny, pierwotny język.
Gdy technika pozwala na realizację niemal kaz dej pomys lanej formy, pozbawiając rzemiosło spektakularnego pola, na kto rym ujawniała się wirtuozeria, wo wczas rodzą się pytania: jak tworzyc architekturę, skąd czerpac siłę jej kształto w? Na czym polega wartos c estetyczna? W tym procesie coraz większą rolę odgrywa two rcza intuicja. Sekwencje intuicyjnych działan . Słowem: improwizacja.
I.2. Przedmiot i zakres badań.
Przedmiotem badań jest metoda kształtowania przestrzeni, jaką tutaj na- zywa się improwizacją architektoniczną1.
Obejmuje ona zarówno zagadnienia związane z podejściem do projekto- wania, które koncentruje się na uruchomieniu mechanizmów intuicji eks- perckiej, jak również na sposobie pracy grupowej w idiomie, który można nazwać synergicznym – czyli takim, gdzie jakość całości (improwizowane
1 Wobec braku definicji zjawiska improwizacji w architekturze, jednym z celów poniższych badań jest zdefiniowanie tej strategii w twórczości architektonicznej. Jednakże już na wstępie należy odróżnić profesjonalne i kolokwialne rozumienie pojęcia improwizacji. Zatem w poniższych roz- ważaniach zdecydowanie nie chodzi o improwizację rozumianą jako działanie wynikające z braku kompetencji i przygotowania, jak nierzadko jest postrzegana potocznie.
7 projektowanie zespołowe) przekracza sumę elementów składowych (wkładu poszczególnych uczestników improwizacji).
I.3. Cel badań.
Podstawowym celem prezentowanych badan jest zdefiniowanie i zrozumienie dynamiki procesu improwizacji w architekturze. Ponadto powzięto starania, by uchwycic , w jakim sensie i zakresie improwizacja w paradygmacie wspo łczesnej two rczos ci architektonicznej moz e byc rozwijana jako umiejętnos c .
Mimo, z e reguły improwizacji są w duz ej mierze nieostre, to obiekty powstające dzięki niej mają cechy podobne do dzieł komponowanych według reguł skodyfikowanych. Tym niemniej, waz nym jest zanalizowac , w jakim sensie ekspresja architektoniczna osiągnięta za pomocą improwizacji ro z ni się (jez eli w ogo le) od tej wypracowanej za pomocą klasycznych procedur kompozycyjnych. W tym celu podejs cie improwizacyjne zostanie zestawione z kompozytorskim. Pozwoli to wyodrębnic te cechy improwizacji, kto re są stałe. Ponadto, analiza przykłado w prac architektonicznych wypracowanych w idiomie improwizacyjnym pozwoli zaprezentowac innowacyjny charakter tego paradygmatu.
Jedną z waz niejszych przesłanek poniz szych badan stanowi zauwaz ony przez autorkę fakt, z e teoria złoz onos ci2 jest modelem tłumaczącym wiele zjawisk zaro wno naturalnych, jak i kulturowych. Z kolei odkrycie zjawiska chaosu deterministycznego3 przyniosło w konsekwencji metody pozwalające na uchwycenie okresowos ci i spo jnos ci w stochastycznych rezultatach systemo w dynamicznych. Te przełomowe teorie XX wieku zmieniają spojrzenie na nieprzewidywalnos c wielu zjawisk naturalnych, przekształcając je w układy moz liwe do zrozumienia. Faktycznie, XXI
2 Złożoność – „teoria naukowa, która zakłada, że niektóre systemy wykazują zachowania, które są całkowicie niewytłumaczalne przez dowolną konwencjonalną analizę części składowych sys- temu. Zjawiska te, określane mianem zachowań emergentnych, zdają się występować w wielu złożonych systemach, w których biorą udział organizmy żywe, takie jak giełda czy ludzki mózg.”, tłum. własne, za: https://www.britannica.com/science/complexity-scientific-theory, dostęp: 10-04- 2018
3 Chaos deterministyczny to: chaos – “stan nieporządku i nieregularności”, deterministyczny – dla którego istnieje przepis w postaci równań różniczkowych lub różnicowych na obliczanie przy- szłych zachowań przy zadanych warunkach początkowych”, za: H.G. Schuster, Chaos determi- nistyczny. Wprowadzenie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 1995, str. 14.
8
wiek to czas, w kto rym natura stanowi ostateczną miarę rzeczy4. Improwizacja jest jedną z najbardziej pierwotnych i naturalnych aktywnos ci człowieka. Jest ponadto, co zostanie po z niej omo wione szczego łowo, zjawiskiem nieliniowym i dynamicznym. Z tych powodo w przypomina strategie spotykane w naturze.
„W tych przypadkach istnieje równowaga między kodami naturalnymi i tymi, które mają specyfikę lokalną lub architektoniczną. Zestawienie tych dwóch zagadnień i języków podnosi świadomość i jest bardziej stymulujące niż architektura oparta na restrykcyjnych kodach. (…) Utrzymanie sprzecz- ności w umyśle jest interesujące samo w sobie.” 5
Charles Jencks (2004).
I.4. Znaczenie badań.
I.4.1. Dotychczasowy stan wiedzy.
Pomimo braku szerokiej literatury w temacie improwizacji w architekturze, warto przytoczyc i omo wic kilka istotnych z ro deł, kto re uzasadniają podjęcie poniz szych rozwaz an , osadzając je w szerszym, między-dziedzinowym konteks cie.
Jednym z niewielu bezpos rednich odniesien do improwizacji w dyskursie architektonicznym jest wypowiedz Cecila Balmonda, kto ra miała miejsce podczas jego wykładu w Berlinie w roku 1995. Opublikowana przez Charlesa Jencksa w „Teoriach i manifestach architektury współczesnej”6 pod tytułem „Informal”, tym samym, poprzez autorytet krytyka, włączona została do nurtu najwaz niejszych paradygmato w wspo łczesnej architektury. Balmond jako prezes Ove Arup & Partners, s wiatowej firmy konstrukcyjnej, miał okazję do bliskiej wspo łpracy z architektami przy rozwijaniu technologii w sposo b, kto ry umoz liwia realizację złoz onych celo w architektonicznych. Opro cz zagadnien wykonawczych, Cecil Balmond rozwija badania w zakresie nieliniowos ci i złoz onych geometrii.
4 Ch. Jencks, Toward an Iconography Of the Present, w: Log, t.3, 2004, Anyone Corporation, New York, str. 108.
5 Ibidem, str. 107.
6 Ch. Jencks, K. Kropf, (eds.), Theories and manifestos of contemporary architecture, Wiley- Academie, 2006.
9 Kolejnymi waz nymi badaniami w okolicach poniz szych dociekan są opublikowane w ksiąz ce „The new mathematics of architecture”7. rozwaz ania nad obecnos cią w praktyce architektonicznej teorii złoz onos ci i chaosu. Wraz ze studiami przypadko w, wprowadzona została w niej czytelna propedeutyka tych, jak ro wniez innych wspo łczesnych modeli matematycznych.
W poszukiwaniu uzasadnienia pojęcia niepewnos ci i indeterminizmu we wspo łczesnej two rczos ci, istotną bazę stanowi publikacja autorstwa Umberto Eco, „Dzieło otwarte”8. Autor analizuje w niej obecnos c w poetykach XX-wiecznych swoistego rodzaju otwarcia - przede wszystkim interpretacyjnego, ale w konsekwencji takz e formalnego. Teoria ta, oparta o o wczesną teorię informacji, pozwala na zakorzenienie badan nad improwizacją na solidnym gruncie rozwaz an estetycznych.
Improwizacja jest częs ciej bezpos rednio analizowana w muzyce, choc i tutaj publikacji nie ma tak wiele. Kluczową pozycją dającą teoretyczną bazę dla analizy praktyki improwizacyjnej w muzyce jest ksiąz ka
„Improvisation: its nature and practice in music”9. Jej autor – Derek Bailey, jako jeden z najwaz niejszych brytyjskich gitarzysto w improwizujących, w analizie zjawiska bazuje silnie na swojej wieloletniej praktyce i tym samym stanowi wysoce wiarogodne z ro dło.
Improwizacja jest coraz częs ciej rozpoznawana jako zjawisko kulturowe w innych obszarach. Waz ną pozycją była monografia Edgara Landgrafa
„Improvisation as art”10. Autor podjął się naukowej konceptualizacji improwizacji jako sztuki, kto rą umocnił na kanwie historycznych przykładach z literatury i teatru niemieckiego.
W zakresie teorii intuicji, kto ra jest podstawą dla strategii improwizacyjnej, istnieje zintegrowana teoria w ramach prac Daniela Kahnemana. Zajmuje się od dwoma trybami pracy mo zgu ludzkiego: tzw.
mys leniem szybkim i wolnym. W monografii „Pułapki myślenia. O
7 J. Bury, M. Bury, The new mathematics of architecture. London, UK: Thames & Hudson Ltd, 2010.
8 U. Eco, Dzieło otwarte (Opera Aperta). Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych..
Warszawa: Czytelnik, 1994. Wydanie oryginalne: 1962 r.
9 D. Bailey, Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Boston: Da Capo Press, 1993.
Pierwsze wydanie: 1980 r.
10 E. Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives. Continuum International Publishing Group, 2011.
10
myśleniu szybkim i wolnym”11, autor klarownie przedstawia i popularyzuje osiągnięcia naukowe Kahnemana takz e w zakresie tzw.
eksperckiej intuicji. Teoria ta stała się podstawą zrozumienia korelacji intuicyjnego podejs cia w architekturze z kreatywnos cią, kto ra wiąz e się z tzw. mys leniem dywergencyjnym.
Praca nad uznaniem indeterministycznych aspekto w w działalnos ci architekta, została w ogromnej mierze wykonana przez dr Yeoryia’ę Manolopoulou z The Bartlett School of Architecture i opublikowana w monografii „Architectures of chance”12. Ksiąz ka ta jest jednym z waz niejszych głoso w w dyskusji nad przypadkiem/wypadkiem i tym, co nieprzewidywalne, jako czynnikiem pozytywnie modelującym projektowanie architektoniczne.
Warto zauwaz yc , z e uznanie dla strategii, kto re zakładają wyswobodzenie z więzo w deterministycznej kontroli w projektowaniu architektonicznym, stopniowo się pogłębia. Improwizacja i intuicja budzi coraz szersze zainteresowanie praktyko w, teoretyko w i krytyko w dziedziny.
I.4.2. Dyskusja nad zjawiskiem.
Jak wynika z przedstawionego powyz ej przeglądu, badan nad improwizacją w architekturze jest stosunkowo niewiele. Jest to związane z kilkoma silnie ugruntowanymi przekonaniami, jakie są obecne w s rodowisku architektonicznym. Jednym z nich jest częste przes wiadczenie o „technokratycznym” charakterze rzeczywistos ci projektowej w architekturze. Prawdą jest, z e takie podejs cie modeluje wiele spektakularnych wspo łczesnych realizacji. W idiomie tym budynki są wynalazkami, deterministycznymi maszynami, kto re są zaprojektowane tak, by byc przewidywalnymi w tym znaczeniu, w jakim komputery są niezawodne i podporządkowane. „Dom jest maszyną do mieszkania”13.
Inz ynierowie projektują narzędzia i rozwiązania. Najbardziej oczekiwaną
11 D. Kahneman, Pułapki myślenia. O myśleniu szybkim i wolnym. Warszawa: Media Rodzina, 2011.
12 Y. Manolopoulou, Architectures of chance. London.:Ashgate, 2013.
13 Le Corbusier, Urbanisme, Paris, Crčs, 1925, str. 219.
11 włas ciwos cią narzędzia jest jego stabilnos c i przewidywalnos c (klasycznie rozumiana tak, z e w tych samych warunkach produkują te same wyniki14). To mechanistyczne podejs cie jest nadal bardzo silnie zakorzenione w technologii, nawet gdy wiadomo, z e zjawiska naturalne są w duz ej mierze stochastyczne lub chaotyczne. Z tych powodo w, architekci projektują budynki w ten sam sposo b i wedle tej samej metody, co inz ynierowie.
Z drugiej jednak strony, cytując Johna Deweya: „nasze podstawowe podejście do świata jest natychmiastowe, przed-intelektualne, wcielone, niejasne i niezdefiniowane”15. I dlatego, dos wiadczenie człowieka jest najpierw intuicyjne i instynktowne a potem kognitywne i rozumowe. Z tego względu ekspresja człowieka nie jest ani deterministyczna, ani przypadkowa. Największa wiarogodnos c lez y zatem w stwierdzeniu, z e rozumowanie podąz a za jednoznacznymi zasadami (mys lenie konwergencyjne), podczas gdy uwaga, kto ra zapewnia informacje, kto re to rozumowanie procesuje, jest podatna na nieliniowe zmiany i w efekcie produkuje obraz niedeterministyczny.
Architektura z pewnos cią wywodzi się z koniecznos ci. Tym niemniej jest konstruowana w złoz onym procesie artystycznej ekspresji. Umoz liwia ona kodowanie napięcia emocjonalnego – zaro wno tego, kto rego dos wiadcza architekt wystawiony na działanie pewnego kontekstu i rozpoznania wspomnianej wyz ej koniecznos ci, jak i tego, jakie ma zrodzic się w odbiorcy architektonicznego dzieła. Jez eli zatem definiowac architekturę nie jedynie jako narzędzie wynikające z potrzeby, ale jako obiekty, kto rych celem samym w sobie jest bycie odbieranym przez postrzegającego je człowieka, wtedy ekspresja staje się celem architektury. I wtedy istotnie – improwizacja lez y u jej podstawy:
„Kiedy próbujemy uchwycić chaos i podporządkować go naszej percepcji, Porządek! Staje się nadludzkim wysiłkiem. Próbujemy wyeliminować po- myłkę lub błąd. Bardzo się staramy, ale nasze wysiłki obracają się w nudę i ciężką Formalność. Bardziej wrażliwą postawą jest postrzeganie chaosu
14 I. Steward, Does God Play Dice? The new mathematics of chaos, Penguin Books, 1990, str.
15.
15 Dewey [1925] cytowane za: A. Douglas, K. Coessens, Experiential knowledge and improvisation: Variations on movement, motion, emotion, in: Art, Design & Communication in Higher Education. 2012, Vol. 10 Issue 2, str. 184, tłum. własne.
12
jako połączenia kilku stadiów porządku. Improwizacja jest w rzeczywisto- ści istotą stabilności, która z kolei zestawia sekwencje osiągające równo- wagę.”16.
Cecil Balmond17 i Januzzi Smith (2002) Powyz szy manifest jest nawoływaniem do akceptacji niepewnos ci i złoz onos ci obrazu produkowanego przez s wiat człowieka, zaro wno tego postrzeganego, jak i tworzonego.
Fakt, z e improwizacja nie jest powszechnie akceptowana w dziedzinie muzycznej jest jeszcze bardziej symptomatyczny. Tak jak zauwaz ył Derek Bailey, jeden z waz niejszych brytyjskich improwizatoro w XX wieku:
„improwizacja cieszy się ciekawym rozróżnieniem – bycia jednocześnie najszerzej praktykowaną spośród wszystkich muzycznych aktywności i najmniej akceptowaną i rozumianą”18. Prawdopodobnie nalez y to przypisac niepokojowi, kto re wywołuje w s rodowisku muzycznym, szczego lnie tym intelektualnym, kto re ma skłonnos c do opierania się o pewniki umysłowe i tradycyjne konstrukcje. David Toop, kolejny wspo łczesny improwizator zauwaz ył, z e „spotykamy się z podstępną kulturą strategii zarządzania, planowania i ustrukturalizowanych celów rozlewających się na wszystkie instytucje społeczne w desperackiej próbie znalezienia antidotum na globalną niepewność i ekonomiczną niestabilność”19.
W pos cigu za podtrzymywaniem znaczenia kontroli, strategie, kto re podejmują niepewnos c jako wartos c dodaną, są często w s rodowiskach zinstytucjonalizowanych uznawane za niewydajne lub wręcz niebezpieczne. Tymczasem, gdy systemy deterministyczne okazują się byc nieadekwatne do stanu wiedzy i rozwoju cywilizacji, wprowadzenie i asymilacja bardziej złoz onych paradygmato w wydaje się byc nieunikniona. A juz z całą pewnos cią, pro ba zrozumienia, jaka jest relacja między niepełną i niepewną informacją, a generowaną na jej podstawie
16 C. Balmond, Informal, in: Teorie i manifesty architektury współczesnej, pod red. Jencks, Ch., Kropf, K., Grupa Sztuka Architektury, Warszawa, 2013, str. 388-389.
17 Ten manifest został wybrany i skompilowany m.in. z tekstem Benoit’a Mandelbrota we wspólnym rozdziale w/w książki, pod znamiennym tytułem Paradygmat złożoności.
18 D. Bailey, Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Boston: Da Capo Press, 1993, str.
ix.
19 D. Toop, Search and Reflect: the Changing Practice of Improvisation, w: New Sound 32, 2008 str. 119.
13 odpowiedzią, jest swego rodzaju koniecznos cią wspo łczesnej nauki.
I.4.3. Uzasadnienie podjęcia problemu badawczego.
„Architektura ma inny sens i inne cele niż podkreślanie konstrukcji i odpo- wiadanie potrzebom (potrzebom rozumianym tu jako użyteczność, wy- goda, funkcjonalność). ARCHITEKTURA to sztuka w pełnym tego słowa zna- czeniu, która osiąga stan platońskiej wzniosłości, to matematyczny porzą- dek, abstrakcja, dostrzeganie harmonii w poruszających relacjach. Oto CEL architektury.” 20
Le Corbusier (1923) Architektura jest dziedziną operującą na styku wielu, często bardzo od- miennych dyscyplin. Jej znaczenie jest różnie definiowane przez eksper- tów. Technologiczne aspekty pracy architekta często stają się dominu- jące. Ponadto, ze względu na różnorodność zagadnień technicznych, jakie składają się na powstanie współczesnego budynku, nierzadko stają się one centralnym kryterium oceny jakości obiektu architektonicznego21. Ponadto, zagadnienia prawne, społeczne czy funkcjonalne wymagają du- żej zwinności i zmuszają do wielu procesów optymalizacyjnych.
Ze względu na tę „konkretność” definiująca praktykę w obrębie dziedziny, improwizacja bardzo rzadko jest rozważana jako adekwatna strategia dla działalności architektonicznej. W naturalny sposób jest ona zestawiana raczej z kompozycją i z tego względu stawiana w zdecydowanym kontra- ście do podejścia improwizacyjnego. Improwizacja, na pierwszy rzut oka, wydaje się być właściwa dla bardziej ulotnych i abstrakcyjnych działań artystycznych, takich jak muzyka, taniec, inne sztuki performatywne, współczesne malarstwo abstrakcyjne lub grafika. Możliwe, że powodem tego jest coś bardziej podstawowego niż tylko „konkretność” architektury.
Colin Ripley zauważył, że „może to być częściowo powodowane funkcjonu- jącą w naszym społeczeństwie ekstremalną rozbieżnością pomiędzy słysze-
20 Le Corbusier, W stronę architektury, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa, 2012, str. 150.
21 por. D. Veseley, Architecture in the Age of Divided Representation : The Question of Creativity in the Shadow of Production. Cambridge, Mass: MIT Press, 2004, a także:
S. Asadpour, S. Asgarinia, M. Esfahani, Intuition-based and Technology-based Architecture:
Differences of Traditional Spatial Behaviors Compared with Modern Behaviors.. International Journal of Technology, Knowledge & Society, Vol. 9, Issue 1, 2013 str. 91-98.
14
niem i widzeniem, zakorzenioną w różnych sposobach w jakich percypu- jemy dźwięk i światło”22. Należy jednak pamiętać, że ta rozbieżność jest w dużej mierze konstrukcją kulturową. Warto zbadać jej zasadność w kontekście bieżących osiągnięć neurokognitywistycznych i, wedle wie- dzy autorki, badania takie są obecnie prowadzone.
Warto zwrócić uwagę, że architektura niezmiennie pretendowała do rangi dziedziny sztuki i z pewnością właśnie tak była odbierana przez swoich najznamienitszych twórców. Artystyczne działanie jest z definicji nastawione na znajdowanie innowacyjnych, niejednoznacznych rozwią- zań, które zbudować mogą to, co można nazwać artystycznym suspen- sem. W tym obszarze podstawowym zagadnieniem jest poszukiwanie i eksploatacja źródeł kreatywności, które są silnie powiązane z myśle- niem dywergencyjnym23.
I w tym właśnie sensie improwizacja stanowi strategię, która może, w tym technologicznych wszechświecie architektonicznym, przesunąć ak- cent na znalezienie (lub skonstruowanie) poruszających relacji, o które wołał Le Corbusier już w latach 20-tych XX wieku.
I.4.4. Nowe horyzonty badań.
Nowość w podjętych tutaj badaniach polega przede wszystkim na ustruk- turalizowanym podejściu do znajdowania korelacji między architekturą i muzyką w aspektach abstrakcyjnej kompozycji. Podejście to odwołuje się do idei „rodziny kompozycji”24.
Traktowanie dzieła artystycznego jako konkretnej realizacji abstrakcyj- nego modelu jest w poniższej pracy kontynuowane. Korelacje znajdo- wane są w zestawieniu różnych dzieł artystycznych.
Ponadto próba zalezienia przekonującego uzasadnienia dla matematycz- nego modelowania podejścia improwizacyjnego, jest zgodnie z wiedzą
22 C. Ripley, Introduction w: In the place of sound: Architecture|Music|Acoustics, red. Colin Ripley z Marco Polo i Arthurem Wrigglesworthem, Cambridge Scholars Publishing, 2007, str. 7.
23 por. R. McCrae, Creativity, Divergent Thinking, and Openness to Experience. Journal of Personality and Social Psychology, Vol. 52, No. 6, 1987, str. 1258-1265, oraz R. Sternberg, Handbook of creativity. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
24 punkt widzenia deklarowany przez Iannisa Xenakisa, który w swojej osobie połączył osobowość architekta-konstruktora, muzyka-kompozytora i matematyka. por. I. Xenakis, Formalized Music, Hillsdale, New York, Pendragon Press, 1992.
15 autorki, nowe w architekturze. Niemniej przekonanie o funkcjonowaniu takiego modelu istnieje w świadomości krytyki architektury XXI wieku i jest coraz silniej rozwijane25.
I.4.5. Znaczenie wyników badań i wpływ na dziedzinę.
Stworzenie modelu improwizacji w architekturze może prowadzić do ważnych aplikacji w obszarze kształcenia architektonicznego. Skonstruo- wanie warsztatów dla studentów i projektantów, które miałyby rozwijać myślenie dywergencyjne i uczyć improwizowania, mogą ostatecznie stać się istotną dźwignią dla dyscypliny, która w XX wieku zdominowana była technologicznym entuzjazmem, pod koniec XX wieku niepokojem bądź nadziejami związanymi z digitalizacją (a także z rozwojem sztucznej in- teligencji), a obecnie poszukującej dla siebie miejsca, które byłoby zdefi- niowane poza czysto racjonalnymi działaniami, które coraz wydajniej za- czynają być realizowane przez komputery26.
I.5. Metodyka i metodologia.
Ze względu na interdyscyplinarność badań użyte zostaną różnorodne metody badawcze. Zostały one dobrane w zgodzie z obecnie panującymi standardami w architekturze27.
I.5.1. Wielodziedzinowy przegląd literatury.
Ze względu na to, że powzięte badania przebiegają przez kilka wyizolo- wanych od siebie dziedzin, pojawia się konieczność przeglądu osiągnięć – zarówno opublikowanych jak i zrealizowanych – w obszarze: architek- tury, muzyki, matematyki, psychologii, nauk kognitywnych i sztuki. Infor-
25 Nieoznaczoność jest rozważana przez teoretyków architektury m. in. w następujących pracach:
Ch. Jencks, Toward an Iconography Of the Present, In: Log, t.3, Anyone Corporation, New York, 2004, J. Bury, M. Bury, The new mathematics of architecture. London, UK: Thames & Hudson Ltd, 2010, M. Weinstock, The architecture of emergence: the evolution of form in nature and civilisation, Wiley, 2010.
26 por. P. Schumacher, The Autopoiesis of Architecture: A New Framework for Architecture.
Chichester: Wiley, 2011
27 na podstawie: D. Wang, L Groat, Architectural research methods. New York: John Wiley &
Sons, 2002, oraz E. D. Niezabitowska, Metody i techniki badawcze w archtekturze. Gliwice:
Wydawnictwo Politechniki Śląskiej, 2014.
16
macje pozyskane zostały zarówno z książek jak i materiałów konferen- cyjnych, profesjonalnych periodyków, magazynów, dysertacji, albumów, wywiadów, wystaw, przedstawień artystycznych i koncertów. Ponadto, wykorzystane zostały dane uzyskane za pośrednictwem internetu, który był ważnym źródłem badań. Studium przypadku jest bardzo ważną czę- ścią tej rozprawy, a metoda ta w szczególności wymaga szerokiego prze- glądu literatury.
I.5.2. Badanie interpretacyjno-historyczne.
Improwizacja ma specyficzną tradycję i konkretny rozkład na osi czasu w zależności od dziedziny, w której została wykształcona. W celu rozważe- nia tych idiomów, zbadać należy dynamikę czasową i kontekstową w po- dziale na poszczególne obszary. Z tej przyczyny powzięto zadanie inter- pretacji kilku równoległych historii, w celu wyciągnięcia między-dyscy- plinarnych wniosków nad zjawiskiem improwizacji. Historia muzyki zo- stała opracowana bardziej szczegółowo, jako że jest ona głównym źró- dłem informacji i intuicji dotyczących praktyki improwizacyjnej. Historia architektury współczesnej jest odpowiednio odwzorowana jako narracja pojawiająca się w części III przy okazji studiów przypadków, jednakże odbywa się to wewnątrz ścisłych i wąskich ram czasowych ostatnich 35 lat. Przykłady z pozostałych dziedzin zostaną opisane z mniejszą precy- zją, jako że nie są głównym celem tej pracy. Tym niemniej, dalsze badania nad powiązaniami między odmiennymi dyscyplinami w zakresie impro- wizacji są pożądaną kontynuacją tych badań.
I.5.3. Badania korelacyjne.
Ta metoda oparta jest o szereg różnorodnych studiów przypadków (case studies) improwizacyjnego podejścia w różnych dziedzinach sztuki ta- kich jak sztuki wizualne, współczesna muzyka, taniec i pozostałe sztuki performatywne. Nie tylko zostały zaprezentowane w sposób umożliwia- jący równoległe śledzenie poszczególnych aspektów zjawiska improwi- zacji, ale także zostały wyznaczone ważne punkty kontrolne, które umoż- liwią uprawdopodobnienie tez o podobieństwach strukturalnych zjawi-
17 ska improwizacji – niezależnie od domeny czy medium. Wnioski z tej czę- ści badania posłużyły do zbudowania modeli improwizacji w architektu- rze.
I.5.4. Studium przypadku. Strategie łączone.
Ta metoda jest narzędziem badań korelacyjnych; ma charakter analizy przykładów, ze szczególnym naciskiem na przykłady architektoniczne.
Wybór przykładów jest dokonany w taki sposób, żeby ukazać szerokie spektrum form i obrazów wytwarzanych w efekcie improwizacji.
I.5.5. Modelowanie zjawiska improwizacji.
Ta strategia użyta jest w celu stworzenia solidnej podstawy dla imple- mentacji improwizacji do praktyki architektonicznej. Ponadto, ma służyć jako narzędzie ewaluacji istniejących już eksperymentalnych przykładów
„improwizowanych” obiektów architektonicznych. Metoda ta systematy- zuje wnioski ze studiów przypadków i w efekcie skutkuje powstaniem dwu modeli improwizacji w architekturze.
I.5.6. Metody graficzne.
Ta metoda stanowi narzędzie pozyskiwania syntetycznej wiedzy o po- równywanych opisowo zjawiskach poprzez uwydatnienie punktów wę- złowych. Ponadto, w naturalny sposób jest najlepszą metodą prezentacji wybranych przykładów i wyodrębnionych problemów; służy podsumo- waniom i ilustruje wyciągnięte wnioski o strukturze zjawiska i jest uży- wana na różnych etapach pracy badawczej.
I.5.7. Argumentacja logiczna.
Mimo, że badania te są głównie jakościowe, podczas tworzenia modeli uzasadnionych matematycznie i sprawdzania jego możliwości zastoso- wań, użyte jest wnioskowanie logiczne z dopasowaną do charakteru ba- dań dozą ścisłości. Ponieważ improwizacja jest postrzegana w poniższym badaniu jako zjawisko przypominające system nieliniowy dynamiczny, ważne jest uzasadnienie użycia takiego matematycznego modelu.
18
I.6. Koncepcja i plan badań
I.6.1. Ogólny plan badań.
Ze względu na transdziedzinowy28 charakter badań, został powzięty spe- cyficzny rodzaj wielodziedzinowego przeglądu literatury, który nie jest skoncentrowany wyłącznie na izolowanym wątku czy dziedzinie, ale taki, który umożliwi efektywne domniemanie i śledzenie korelacji między po- szczególnymi obszarami sztuki, filozofii i teorii. Dlatego mimo, że jest to oczywisty etap badań, metoda wykracza poza liniowe działania i umożli- wia wyłanianie paralel.
Ten przegląd literatury ma dostarczyć wiarogodnych danych dla wy- kształcenia jednolitej teorii – konceptualizacji improwizacji w architek- turze.
Studium przypadku, jakie zostanie powzięte w dalszym etapie badań, wy- konywane będzie w sposób standardowy, jednakże dobór przykładów musi podlegać podobnej – warstwowej charakterystyce.
Stworzenie modeli improwizacji w architekturze, które stanowić będą kluczowy punkt powziętych badań, odbywać się będzie równolegle do wykonywania poprzednich zadań badawczych, umożliwiając tym samym sprzężenie zwrotne między tymi zadaniami. Model nie ma stanowić linio- wej, jednoznacznej odpowiedzi na pytania formułowane w poprzednich etapach. Pomiędzy tymi zadaniami ma występować ciągła wymiana, wa- runkująca wzajemne modelowanie warstw.
I.6.2. Szczegółowe zadania badawcze.
W celu przeprowadzenia badań korelacyjnych na podstawie wielodzie- dzinowego przeglądu literatury zostały zaprojektowane następujące za- dania szczegółowe:
28 Transdziedzinowość jest pojęciem omówionym m. in. w: A. Jakimowicz, Nowa ekonomia.
Systemy złożone i homo compositus. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2016. Oznacza to zagadnienia, które nie tylko obejmują swoim zakresem kilka domen wiedzy (badania interdyscyplinarne lub wielodziedzinowe), ale tworzą wspólną metadziedzinę, która wykazuje podobieństwo strukturalne, mimo odmiennego zakresu danych. Modelowanie obiektami nieliniowymi jest przykładem zagadnienia transdziedzinowego.
19 Warstwa I: Podstawowa analiza zjawiska improwizacji.
Analiza improwizacji jako metody twórczej – analiza wstępna: dyna- mika na osi czasu, dziedziny, historia zjawiska, specyfika.
Współczesny paradygmat kognitywny: natura ludzkiej percepcji, rola uwagi, niepokój i niepewność, ewolucyjna natura ludzkich zasobów wiedzy i umiejętności, rola spontaniczności, myślenie konwergen- cyjne i dywergencyjne.
Bifurkacja i katastrofa jako model dla nieoznaczonych zjawisk: pod- stawy matematyczne teorii bifurkacji w korelacji z improwizacją w sztuce.
Warstwa II: Studium przypadku dla wybranych improwizowanych dzieł ar- tystycznych.
Artykulacja wizualna – Jackson Pollock i inni: przykłady obrazów, cha- rakterystyka improwizacji w malarstwie jako narzędzia.
Dziedzictwo muzyczne – definicja muzycznej improwizacji, historia i ewolucja zjawiska, szczegółowa analiza przekształceń paradygmatu od serializmu do aleatoryzmu, współczesne użycie.
Swobodna improwizacja (free improvisation): szczegółowa analiza zjawiska muzycznego.
Warstwa III: Model Improwizacji w działalności twórczej.
Analiza systemowa improwizacji. Zidentyfikowanie podsystemów, powiązań, brzegów i otwarć, wpływów i efektów.
Zidentyfikowanie cech systemu improwizacji.
Paralele między dziedzinami sztuki, elementy specyficzne dla po- szczególnych dziedzin.
Zbadanie możliwości aplikacyjnych dla architektury.
Modelowanie improwizacji za pomocą katastrofy typu ostrze i kata- strofy typu jaskółczy ogon.
20
Warstwa IV: Improwizacja architektoniczna.
Studium przypadku dla wybranych dzieł architektonicznych: Open House (Coop Himelblau), grafiki Libeskinda, Stadion Olimpijski w Pe- kinie (Herzog & de Meuron) i inne
I.7. Tezy pracy.
Wobec powyz szego, tezę tej rozprawy formułuje się następująco:
Projektowanie architektoniczne nie musi wywodzic form ze standardowo uwzględnianych zmiennych projektowych. Zmienne te - dające się dzis niejako wbudowac we wspo łczesne projektowe narzędzia - mogą łączyc s wiadome i pozas wiadome czynniki procesu kreacji architektonicznej, korygując swobodę improwizacji w jej technicznych zakresach.
Tezy pomocnicze:
Dos wiadczenia improwizacji w innych artystycznych dziedzinach, ze szczego lnym uwzględnieniem muzyki, gdzie jest ona silnie ukonstytu- owana, zapewniają dane do stworzenia analitycznego modelu systemu metodologii improwizacyjnej.
Improwizacja jest nieliniowym systemem dynamicznym, gdzie czyn- nik wyboru i ewolucji gra centralną rolę. Jego dynamika podlega geo- metryzacji za pomocą matematycznego modelu katastrofy (Rene Thom).
Relatywnie nowe narzędzia projektowania wspomaganego kompute- rowo (CAD/CAM), wchodząc do powszechnej praktyki architektonicz- nej, wspomogły uz ywanie złoz onych geometrii i systemo w ewolucyj- nych i tym samym wyraz nie przekształciły dziedzinę architektoniczną w zjawisko poddane bezprecedensowej mnogos ci form i paradygma- to w. W efekcie, strategie odwołujące się w duz ym stopniu do intuicji są moz liwe do efektywnego wprowadzenia do projektowania architekto- nicznego – z uz yciem wspomnianych narzędzi cyfrowych.
21 CZĘŚĆ I
THEORIA:
Konceptualizacja improwizacji w architekturze
Rozdział II. Definiowanie improwizacji.
II.1. Wprowadzenie
Większość dyskursu akademickiego związanego z improwizacją boryka się z niezbywalnym pytaniem o możliwość opisania tego zjawiska w ja- kichkolwiek kategoriach ilościowych umożliwiających definicję zjawiska w rygorze tzw. rozszerzenia analitycznego. Po dziś dzień jest to dominu- jąca strategia w naukach i każda próba jej przełamania jest traktowana jako trudna do zaakceptowania.
Ta wątpliwość jest podsycana przez uznanych praktyków (np. Derek Ba- iley29) i przez długi czas silnie uzasadniana przez wpływowego filozofa (szczególnie w dziedzinie architektury) Jacquesa Derridę, który wyraźnie proklamował paradoks jednoczesnej konieczności i niemożliwości im- prowizacji30.
Niemniej, improwizację można obserwować jako zjawisko i choćby z tego eksperymentalnego punktu widzenia – poddawać analizie. Oczywiście,
29 por. D. Bailey, Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Boston: Da Capo Press, 1993, str. ix.
30 por. E. Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives.
Continuum International Publishing Group, 2011, str. 1
22
improwizacja jest fenomenem nieprzewidywalnym – w tym znaczeniu, że nie można wyobrazić sobie jednoznacznego wzoru (lub układu wzorów), który odpowiednio zaaplikowany, wytworzyłby lub zagwarantował po- jawienie się skutecznej improwizacji.
Warto jednak zwrócić uwagę, że w nauce już od dawna (od czasów Ary- stotelesa) istnieje pogląd, że traktowanie jej jako zbioru przepisów, które mają umożliwić przede wszystkim skuteczne przewidywanie zjawisk, po- ważnie obniża wagę dyscypliny naukowej: „powinniśmy (…) porzucić ideę nauki jako zbioru skutecznych recept”31, jak pisze Rene Thom, uznany francuski matematyk. Dalej argumentuje: „można uprawiać naukę cał- kiem po prostu wychodząc z danych i systematyzując teorię, która je wyja- śni, bez konieczności dokonywania w jakimś stopniu nowych przewidywań za jej pomocą”32.
W pracy tej przyjmuje się zatem postawę thomistyczną33, wzmocnioną ponadto przykładami zjawisk rozmytych opisywanych za pomocą mode- lowania matematycznego. Biorąc pod lupę jedynie model katastrof, przy- wołać można zastosowania w ekonomii, psychologii, socjologii czy, co szczególnie ciekawe – w estetyce.
Nie mniej, zauważając wspomnianą trudność w próbach uchwycenia spe- cyfiki zadanego fenomenu, należałoby przyjrzeć jej się w szerokim spek- trum zjawisk sztuki współczesnej i zastanowić się czy „nieuchwytność”
improwizacji odróżnia się od nieoznaczoności inaczej tworzonych dzieł i działań artystycznych XX i XXI wieku.
Ponadto, refleksja nad strukturą ludzkiego poznania i jej limitacjami, które zostały obnażone za pomocą różnorodnych teorii naukowych w ciągu ostatnich stu lat, zmienia także postrzeganie natury i celów działań artystycznych i tym samym zmienia także niezachwianie determini- styczną pozycję architektury w antroposferze.
Należy zadać sobie pytanie: w jakim zakresie projektowanie architekto- niczne we współczesnym rozpoznaniu jest deterministyczne, a w jakim
31 R. Thom, Parabole i katastrofy. Rozmowy o matematyce, nauce i filozofii z Giulio Giorello i Simoną Morini. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy,1991, str. 24.
32 ibidem, str. 102.
33 tak przyjęło się nazywać zwolenników argumentacji Rene Thoma.
23 podlega prawom rachunku prawdopodobieństwa? Czy intuicyjny, od- ręczny szkic jest antytezą sparametryzowanego komputerowego render- ingu? W jakim miejscu rozpoznać można elementy przypominające im- prowizację? Czy kontrola projektanta nad dziełem architektonicznym jest tak bezpośrednia obecnie jak w przeszłości?
Dla znalezienia odpowiedzi na te pytania należy najpierw zdefiniować zjawisko improwizacji i przyjrzeć się jej niejednorodnościom, które po- mogą zrozumieć historię improwizacji jako funkcji stanu kultury.
II.2. Definicje improwizacji.
Improwizacja jest różnie definiowana, w zależności od dziedziny, środo- wiska, paradygmatu twórczego uznawanego za obowiązujący w danym momencie historii kultury. Jedni stawiają to zjawisko w opozycji do kom- pozycji, inni widzą w niej technikę komponowania. Przyjęto w pracy po- stawę, która zjawisko improwizacji w architekturze chce niejako podpa- trzeć na przykładach muzycznych. Jest to spowodowane zarówno tym, że przykłady improwizatorskiego podejścia w dziedzinie muzyki są po- wszechne, ale także pewną modelowością środowiska i sytuacji estetycz- nej, jaka ma miejsce podczas improwizacyjnego zdarzenia muzycznego.
Zatem definicje i opinie jakie pojawiają się w tej domenie zostaną wzięte pod lupę w pierwszej kolejności.
II.2.1. Improwizacja muzyczna34.
Improwizacja jest stosunkowo dobrze ukonstytuowana w środowisku muzycznym, choć i w tej dziedzinie budzi mnóstwo kontrowersji i pobu- dza akademicką dyskusję muzykologów. Nie mniej, lekkość i niematerial- ność tej dziedziny sztuki powoduje, że łatwiej w niej o odważne propozy- cje, niż w ciężkiej i kosztownej architekturze35. Zatem w analizowaniu im- prowizacji w muzyce upatruje się szczególny potencjał dla zrozumienia
34 Podrozdział ten oparty jest o wcześniej publikowany tekst autorki pt. „Improwizacja jako suge- stywna metoda twórcza w architekturze”, który został opublikowany jako rozdział monografii M.
Misiągiewicz, D. Kozłowski (red.) Definiowanie przestrzeni architektonicznej. Zapis przestrzeni architektonicznej - T. 2. Kraków: Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej, str. 489-494.
35 Por. C. Ripley, Introduction, w: In the place of sound: Architecture, Music, Acoustics, pod red.
C. Ripley, M. Polo, A. Wrigglesworth, Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2007, str. 7, tekst oryginalny:“sound is lightweight, inexpensive (or free) and leaves no or few) lasting traces, while buildings are heavy, expensive, and more or less permanent”, tłum. własne.
24
improwizacji – ze względu na dużą liczbę przykładów działań w tym idio- mie. Wiedza, która płynie z obserwacji takich działań może stać się bazą dla znalezienia analogicznej metody w projektowaniu architektonicz- nym.
Definiowanie tego zjawiska w środowisku muzykologów nie jest jedno- znaczne. Niemniej, znany muzykolog, kompozytor i popularyzator mu- zyki współczesnej – Bogusław Schaeffer zwraca uwagę, że „u podłoża wszelkiej muzyki prymitywnej leży improwizacja”36. Można zatem wnio- skować, że jest to najbardziej naturalny sposób działalności muzycznej, leżący u jej podstaw zarówno znaczeniowych jak i historycznych.
Pośród szeregu definicji warto przywołać poniższą:
„doraźna kompozycja lub swobodne wykonanie muzycznego pasażu, naj- częściej w manierze przystającej do pewnych norm stylistycznych, jednakże nieskrępowany cechami nakazowymi żadnego muzycznego tekstu. Muzyka wywodzi się z improwizacji i jest nadal szeroko praktykowana we wschod- nich tradycjach i we współczesnej tradycji jazzowej”37.
Definicję i jej niejednorodności warto zakotwiczyć w pewnym pejzażu rozwoju form muzycznych, która będzie podjęta szczegółowo w części III niniejszej pracy. Tu jednak zostaje przywołana dynamika, która miała istotny wpływ na samą definicję improwizacji muzycznej.
Muzyka współczesna, wyswobodzona z więzów formalizmu i tonalności odwołuje się na powrót do podstawowej natury zjawisk muzycznych:
wchodzi w strukturę wewnętrzną dźwięku, wyswobadza rytm spod ry- goru wartości nieciągłych i jednorodnych (spektralizm, synteza granu- larna)38, włącza w kompozycję dźwięki z pejzażu akustycznego, w którym jest wykonywana (soudscape i ekologia muzyki), rezygnuje z diatoniki
36 B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa, 1983, str. 18.
37 oryg.: „the extemporaneous composition or free performance of a musical passage, usually in a manner conforming to certain stylistic norms but unfettered by the prescriptive features of a specific musical text. Music originated as improvisation and is still extensively improvised in East- ern traditions and in the modern Western tradition of jazz” [źródło: https://www.britan- nica.com/art/improvisation-music, dostęp: 12-11-2017], tłum. własne.
38 Więcej na temat muzyki spektralnej: G. Grisey, Powiedziałeś: spektralny? polski przedruk w:
Glissando (numer 1 – wrzesień 2004).
25 albo na rzecz dodekafonii (serializm), albo wprowadzając skalę mikroto- nową39. Rozwój, który nastąpił w muzyce XX wieku, spowodował nie tylko pełną asymilację czynnika nieprzewidywalnego w wykonawstwie, ale włączył prawdopodobieństwo do paradygmatu kompozytorskiego (aleatoryzm – Cage’a, muzyka stochastyczna Xenakisa). Sama losowość nie jest jeszcze co prawda wyznacznikiem improwizacji, choć i na ten te- mat istnieje wiele kontrowersji40. O krok dalej poszli wykonawcy-kompo- zytorzy tzw. free improvisation (Derek Bailey, Anthony Braxton, Evan Parker). Grający w ten sposób muzycy nie tylko tworzą utwór muzyczny w trakcie jego wykonywania, ale pozbywają się przymusu poruszania się w określonej stylistyce, posługiwania się jakimkolwiek z góry określo- nym systemem kompozycyjnym czy stylistycznym. Zjawisko to pokazało, że wyswobodzona z rygoru kulturowych idiomów improwizacja „jest nie tyle rodzajem muzyki co sposobem tworzenia”41.
II.2.2. Improwizacja jako strategia twórcza.
Improwizacja w najogólniejszej definicji, którą można wyprowadzić z ła- cińskiego słowa improvisatio, to „nieprzewidziane, nieprzewidywalne i niezaplanowane działanie, które jest wynalazcze”42.
Tak jak improwizacja jest bardzo często postrzegana jako aktywność spontaniczna pozbawiona przygotowań, każdy kto kiedykolwiek próbo- wał improwizować wie, że „nie ma takiej drugiej działalności, która wy- magałaby większej umiejętności, oddania, przygotowania, treningu i zaan- gażowania”43.
Mając to na uwadze, dla właściwego obrazu złożoności procesu improwi- zacji, autorka postanowiła skłonić się do definicji Edgara Landgrafa, który określa go jako „samoorganizujący się proces, który polega na i przedsta- wia (wykonuje) określone ograniczenia, które wspomagają pojawienie się
39 Więcej o muzyce mikrotonowej w: B. Schaeffer, Mały Informator Muzyki XX wieku, PWM, 1987, str. 125-127.
40 por.: M. Jean, Czym JEST free improvisation, w magazynie Glissando (numer 3 , Marzec 2005), str. 5.
41Wypowiedź Dereka Bailey cytowana za: Ch. Munthe, Czym jest free improvisation, w: Glis- sando (numer 3 , Marzec 2005), str. 3.
42 definicja łacińskiego słowa za: E. Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives.:Continuum International Publishing Group, 2011, str. 16, oryg.: „unfor- seen, unforseeable, and unplanned activity that is inventive”, tłum. własne.
43 za: D. Bailey, Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Boston: Da Capo Press, 1993, str. xii.
