Grażyna Gajewska
Słowo - obraz - pamięć w labiryntach
komiksu
Biblioteka 12 (21), 101-115
GRAŻY NA G A JE W S K A
Słowo - obraz - pamięć
w labiryntach komiksu
Z m iana d o m in a n ty
W Polsce p o k u tu je stereo ty p kom iksu jako rozryw ki m łodzie żowej, porzucanej w d o jrz a ły m wieku. K oziołek M ato łek, T y tu s, Rom ek i Atom ek, k apitan Żbik to bohaterow ie, który ch wielu dzisiejszych trzydzie sto- i czterdziestolatków w spom ina z nostalgią. Niewielkie polskie trad y cje tw orzenia komiksów dla dorosłych czytelników nie pozw alały n a wykreowa nie innych bohaterów , a ty m sam ym utw ierdzano w yobrażenia o komiksie jako kreacji przeznaczonej d la dzieci i młodzieży.
Jednak w o statnich latach XX wieku w yobrażenia te zaczęły zmieniać się zasadniczo. Z jednej bowiem strony, k u ltu ra p o p ularna coraz bardziej eks pansywnie obejm ow ała różne obszary kreacji, podejm ow ała także tem aty, które do tej pory były zarezerwowane dla k u ltu ry wysokiej (np. problem atyka wojenna); z drugiej strony, do rąk polskiego czytelnika zaczęło docierać coraz więcej pozycji z zacłiodu i innych kręgów kulturow ych prezentujących wysoki poziom artystyczny oraz oferujących niebanalne historie. To z kolei spowo dowało, że po komiksy zaczęli sięgać dorośli czytelnicy. S tały się one rów nież przedm iotem zainteresowania środowiska akademickiego i to nie tylko tego, które zajm uje się k u ltu rą popularną, lecz także metodologów historii1,
1 Komiksy, takie jak: M aus. O powieść ocalałego A rta Spiegelmana, H iroszim a 1945. Bo-
sonogi Gen Nakazawy Keiji, Westerplatte: załoga śm ierci Mariusza Wójtowicza-Podhorskiego
i Krzysztofa Wyrzykowskiego, A chtung Zelig! D ruga w ojna Krzysztofa Gawronkiewicza i Krystiana Rosenberga sta ły się obiektem zainteresowań współczesnych m etodologów hi storii rozważających problemy pamięci indywidualnej oraz zbiorowej, a także kw estie etyki
antropologów k u ltu ry w spółczesnej2, fem inistek3. D zisiejsza pozycja komik sów n a m apie k u ltu ry je st więc zdecydow anie wyższa niż kilkadziesiąt lat tem u. Zm ienił się bowiem zarów no poziom artystyczny, ja k i zakres tem a tyczny komiksów, zm ienił się także kontekst ich funkcjonow ania w prze strzeni w spółczesnych dyskursów 4.
O d b an aln ych h isto ry jek d o ikon k u ltu ry popularnej
Kom iks jest w ytw orem ery obrazkowej lub - ja k p o w iad ają inni - k ultu ry wizualnej. Prekursorów tej grafiki narracyjnej m ożna jed n a k odnaleźć w po przednich epokach. P rzede w szystkim należałoby wymienić: Szw ajcara R u dolfa Tópffera (1799-1846) - a u to ra H istorii w rycinach, N iem ca W ilhelm a B uscha (1832-1908), k tó ry stw orzył obrazkow ą historyjkę M ax und M oritz (1865) oraz F rancu za G eorges’a Colom ba (1856-1945), k tó ry p o d pseu donim em C h ristop h e przed staw ił przygody Rodziny Fenouillard (1889). N iektórzy Polacy z nostalg ią w sp o m in ają 120 przygód K oziołka Matołka. W pierwszej wersji w ychodziły jeszcze bez tzw . dymków, a później zostały zaprezentow ane z rym ow aną n a rra c ją K ornela M akuszyńskiego i rysunkam i M arian a W alentynow icza (1933).
w dyskursie historycznym . N a ten tem at zob.: H. Kellner, E ty c zn y m o m e n t w historii:
przedstaw iając dośw iadczenie poznania, przeł. E. Domańska, w: H istoria: o jed en św iat za daleko?, red. E. Domańska, Poznań 1997; L. Saltzm an, A w angarda i kicz raz jeszcze. O etyce reprezentacji, przeł. K. Bojarska, „Literatura na Swiecie” 1-2, 2004; G. Gajewska, „Opowiedz m i o A u sc h w itz”. Św iadectw o i p a m ięć w kom iksie „Maus. O powieść ocalałego” A rta Spiegel- m ana, w: H olocaust w sieci dyskursów, red. A. Boroń, G. Gajewska, Gniezno 2005; eadem, Traum a p rze ży ć w ojennych w obrazkach, czyli ko m iks ja k o nowa form,a przekazyw ania wiedzy o przeszłości, w: Oblicza kom unikacji: perspektyw y badań n ad tekstem , dyskursem i k o m u n i kacją, red. I. Kamińska-Szmaj, T. Piekota, M. Zaśko-Zielińska, Kraków 2006.
2 Specyficzną formę prezentacji kultury judaistycznej ukazał Joann Sfar w komiksie
K o t Rabina. Z kolei Marjane Satrapi w P ersepolis sportretow ała rewolucję islamską. Tę
komiksową historię przetłum aczono na język w łoski, hiszpański, portugalski, niemiecki, szwedzki, a angielski przekład jest na liście lektur obowiązkowych kilkudziesięciu uniwersy tetów w Stanach Zjednoczonych Ameryki. Zob.: A. Kozik, „Spiegelman w sp ódnicy”, „Gazeta W yborcza”, 18 lipca 2006.
3 W W yszyw ankach Satrapi opow iada o doświadczeniach i historiach, które przekazują sobie irańskie kobiety podczas niedzielnych spotkań. „Babski św iat” widziany oczami kilku letniej dziewczynki wprowadza interesującą perspektyw ę ukazania życia, problemów, rytu ałów kobiet w kulturze patriarchalnej.
4 Dość sugestyw nym sym ptom em tych zm ian może być fakt, który z uznaniem warto od notować. O to w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu pow staje wydzielony księgozbiór ko miksów ukazujących się w Polsce. Może on stanow ić podstaw ę do stworzenia doskonałego w arsztatu badawczego dla w szystkich zainteresowanych tą problematyką.
Najczęściej p rzedstaw ia się dwie linie rozw oju kom iksu - am erykańską i europejską. D la pierwszej linii w ażną pozycją był Ulico Fam ily Geo Mac- M anusa - najgłośniejszy am erykański kom iks drugiej dekady X X wieku. W krótce przyćm iły go jed n a k inne realizacje, a bohaterow ie kilku z nich: Buck Rogers, Mickey Mouse, S uperm an, B a tm a n i S piderm an s ta ły się ikonami k u ltu ry popularnej. Z europejskiej linii rozw oju grafiki n a rra c y j nej w arto wym ienić wczesne, aczkolwiek d la większości pasjonatów kom ik sów zapom niane już realizacje: Zig i Pchła (1925), T in tin (1929), cykl Jerry
Spring czy Lucky Luke. Je d n ak zarów no fani komiksów, ja k i ci, którzy
rzadko (lub wcale) po nie sięgają, z n a ją p o stać A steriksa - b o h a te ra „przez przypadek” z kom iksu au to rstw a A lb e rta U derzo i R ene Gościnnego.
Eksplozja narracji graficznej n a stą p iła jed nak nie w pierwszych dekadach XX wieku, lecz w drugiej połowie stulecia. To w tedy komiks krystalizował własne formy w yrazu i zaczął pretendow ać do m iana sztuki. W tym wzglę dzie znalazł silnego sprzym ierzeńca - film. To właśnie dzięki filmowi wielu ko miksowych bohaterów stało się idolami m łodych ludzi (B atm an, Spiderm an, kobieta-kot). Jednocześnie w aurze postm odernistycznego ż a rtu n a dużym ekranie mogliśmy śledzić splatające się losy ludzkich i anim owanych bohate rów komiksowych (chociażby w filmie K to wrobił królika Rogera w reżyserii R oberta Zemeckisa). N a początku XXI wieku konwencja komiksu s ta ła się integralną częścią filmowych obrazów (np. w K ill B ill i K ill B ill 2 w reżyse rii Q uentina T arantino). N iektóre filmowe ad ap tacje komiksów, takie ja k Sin
City w reżyserii R o b e rta Rodriqueza i Franka M illera czy Persepolis Vincen-
ta P aronnau da i M arjany S atrapi tw orzą nową stylistykę z charakterystycz nym sposobem kadrow ania obrazów oraz przedstaw iania bohaterów: wyraźny kontur, duże, kontrastow e plam y czerni i bieli.
W kulturze wizualnej, bazującej przede wszystkim n a emocjach, nie m a już tem atów tab u, które znajdow ałyby się poza obszarem jej zainteresowań i ob razowych realizacji. T abu narodzin i śmierci, miłość i nienawiść, sex i gender, akceptacja i wykluczanie, religia, cyborgizacja, technologia, polityka, w ojna - wszystkie te zagadnienia zostały już p odjęte w gatu n ku komiksu.
O brazy p rzeszło ści
Komiksy stały się także form ą w yrażenia indyw idualnych wspom nień, a póź niej także oficjalnej narracji historycznej. Tak n a p rzy k ład Nakazaw a Keiji w serii H iroszima 19Ą5 przedstaw ił losy swej rodziny sprzed i po w ybuchu bom by nad rodzinnym m iastem ; A rt Spiegelm an ukazał zm agania z dzie dzictwem H olocaustu w swej rodzinie; M arjane S atrap i sp o rtreto w a ła re wolucję islam ską w Iranie w idzianą w łasnym i oczam i z okresu dzieciństwa;
w album ie Durchbruch z 1990 roku kom entow any je s t u padek m uru berliń skiego.
Także w Polsce w o sta tn ic h łata ch zaczęła panow ać sw oista m oda na kom iksy historyczne. Z jednej strony, n a polskim ryn ku wydaw niczym po jaw ia się coraz więcej album ów zachodnich tłum aczonych n a język polski, z drugiej strony, do rąk czytelników trafia coraz więcej komiksów ukazujących rozm aite fakty historyczne (od Polski Piastów po czasy współczesne). Tak np. w ydaw nictw o M ilton M edia zaprezentow ało kom iks w ojenny W ester
platte: załoga śm ierci, a w ydaw nictw o Zin Zin P ress w ydało serię komiksów
przed staw iającą w ydarzenia z najnow szej historii Polski: Solidarność - na
dzieja zw ykłych ludzi, K siąd z Jerzy Popiełuszko - cena wolności, Poznański czerwiec 1956, 1981: K opalnia Wujek. U czestnicy przedstaw ionych w al
bum ach w ydarzeń odnieśli się przychylnie do nowej formy przekazyw ania wiedzy historycznej, głównie dlatego że populary zuje on a wiedzę o prze szłości w śród m łodzieży. We w stępie do kom iksu 1981: Kopalnia W ujek czy tam y m .in. te k st Lecha W ałęsy:
Niezwykle to cenny pomysł tak plastycznego i sugestywnego przy pomnienia prawdy historycznej [...]. To dobrze, że Autorzy publika cji postanowili użyć obrazów i takiego środka przekazu, jakim jest komiks, aby jeszcze dobitniej trafić do wyobraźni i pamięci. Cieszę się zwłaszcza, że tą drogą możemy z przesłaniem tamtej tragedii do trzeć do ludzi młodych, bo takie środki wyrazu są dla nich zrozumia łe i przekonujące5.
Kom iks s ta ł się więc - p rzy n ajm niej w pew nym zakresie - narzędziem edukacji i nie tylko sposobem przekazyw ania wiedzy, lecz także form ą pro pagow ania w artości patriotycznych. Takie idee przyśw iecały także N arodo wem u C e n tru m K ultury, k tó re z okazji osiem dziesiątej dziew iątej rocznicy odzyskania niepodległości w ydało antologię kom iksu 1 1 /ll= N iepodległość. K om iksy różnych autorów i w rozm aitej stylistyce p rzed staw iają obrazy isto tn e z p u n k tu w idzenia walki o niepodległość p ań stw a i narodu. Je st to właściwie dość p rzew ro tn a sy tu acja. Komiks, k tó ry w Polsce jest tra k tow any jak o niezbyt w yrafinow ana rozryw ka dla m łodzieży, niewielkie są też tu ta j tra d y c je tw orzenia i o g lą d a n ia /c z y ta n ia komiksów historycznych6, s ta ł się w o sta tn ic h lata ch p rzedm iotem wyjątkow ego zainteresow ania za równo wydawców, ja k i badaczy.
5 L. W ałęsa, W stęp do: M. Jasiński, J. Michalski, A. Janicki, 1981: K opalnia W ujek, Poznań 2006, s. 4.
0 W yjątek stanowi wydawana w łatach sześćdziesiątych seria P odziem ny front. Komiksy te były przede wszystkim narzędziem propagandy ówczesnego systemu politycznego. W 1971 roku ukazał się K a p ita n K loss, komiks, który pow stał na podstaw ie popularnego wówczas serialu o tym sam ym tytule.
Ten nagły zapał i nadzieje p o kład an e w komiksie jako p o p u laryzator skiej formie przekazu o przeszłości są związane z sukcesem n a skalę św iato wą dwóch prac, o których w spom niano ju ż wyżej: Maus. Opowieść ocalałego i Persepoliś1. Album y te różnią się jed n a k p o d wielom a względam i od komik sów historycznych, które p rezen tu ją fakty z dziejów Polski. Przede w szyst kim nie są to rysunkowe prezentacje faktów historycznych, lecz raczej p raca pamięci, indyw idualna prezentacja doświadczeń ludzi uw ikłanych w try b y dziejów. W łaśnie t a subiektyw ność podkreślona form ą narracji i arty styczn ą ekspresją czyni te komiksy w yjątkow ym i, wręcz unikatowym i.
Chociaż komiksów o tem aty ce historycznej pow stało w o sta tn ic h lata ch wiele, to p rezen tują one bardzo różnorodny poziom arty styczn y i m ery to ryczny. Zauważalny jest tak że pew ien rozłam czy niew spółm ierność m iędzy kom iksami od tw arzającym i indyw idualną pam ięć i w łasne dośw iadczenia a kom iksami historycznym i, k tó re zabieg ają o przedstaw ienie m inionych w ydarzeń z naukow ą precyzją oraz archiw alną skrupulatnością. Te pierwsze o wiele bardziej u jaw n iają indyw idualność au torską, drugie są bardziej kon wencjonalne; kom iksy odtw arzające obrazy pam ięci k oncen trują się bardziej na em ocjach i relacjach z innym i ludźm i, n a to m ia st kom iksy historyczne ukazują przede w szystkim określone d zia łan ia oraz kolejne w ydarzenia zm ierzające do w yjaśnienia, „jak to właściwie było”. Poniew aż sukces ko miksów poświęconych m inionym w ydarzeniom rozpoczął się od au torskich album ów odtw arzających indyw idualne, p ry w atn e dośw iadczenia (głównie dotyczące tra u m y w ojennej), to w dalszej części a rty k u łu przyjrzym y się w łaśnie tym realizacjom .
K oryta rze la b iryn tów
Szczególnym typ em kom iksu są prace zm agające się z brzem ieniem prze szłości i tra u m ą dośw iadczeń wojennych. Kom iksy te m ożna interpretow ać
(czytać i oglądać) rozm aicie: m ożna skoncentrow ać się n a kw estiach fakto graficznych, rozważać strateg ię d ziałań w ojennych lub śledzić losy indyw i dualnych postaci, m ożna również oceniać w alory arty styczne rysunków czy poszukiwać surrealistycznych zestaw ień n a granicy fan tasty k a - rzeczywi stość. M ożna... jed n a k żadne z tych ujęć nie w yjaśnia specyfiki p rze d sta w iania tra u m y przeżyć w ojennych w komiksie. P rzełam anie tego im pasu
7 W wersji polskojęzycznej komiksy te ukazały się nakładem wydawnictwa Post: A. Spie- gelman, M aus. Opowieść ocalałego, przeł. P. Bikont, t. 1, 2, Kraków 2001; M. Satrapi, Per-
sepolis - historia dzieciństwa, przeł. W. Nowicki, Kraków 2006; eadem, P ersepolis 2 - h isto ria powrotu, przeł. W . Nowicki, Kraków 2007.
sta je się możliwe dzięki idei lab iry n tu , a to z tej przyczyny, że labirynt od daw n a był ściśle zw iązany z przepracow yw aniem , osw ajaniem i prze boleniem śmierci. D latego komiksy, które p o d ejm u ją te m a t tra u m y do św iadczeń w ojennych, m ożna in terp reto w ać jak o kroczenie po m rocznych k o ry tarzach labiryntów .
J a k p o d a je Paolo S antarcangeli, istn ieją różne form y i typy labiryntów : n a tu ra ln e , sztuczne, przypadkow e, celowe, o jednej lub wielu drogach, geom etryczne i nieregularne, p ro sto k ątn e, koliste, sym etryczne, m ieszane, acentryczne, m ono- i policentryczne8. Szczególnie isto tn e jest jed n ak to, że ju ż od starożytności koncepcję la b iry n tu trakto w ano „jako przenośnię w mowie, lecz tak że jako obraz, k tó ry z tego ty tu łu m ożem y nazwać «ar chety pem »”9. Istnieje ścisły związek la b iry n tu ze śm iercią. Zawiłe i zwod nicze k orytarze o d tw a rz a ją przejście do niebezpiecznego św iata ciemności. To tak że proces w tajem niczenia: w lab iry n tach odśrodkow ych pokonujem y ciem ność i optym istycznie opuszczam y korytarze, a w dośrodkowych docie ram y do poszukiw anego centru m , by doznać olśnienia. W ty m ry tu ale uwal niam y się od niepokoju i oczyszczamy. „W sum ie - stw ierdza Santarcangeli - labiryntow a droga śm ierci je s t zawsze drogą życia, o drodzenia i towarzysze nia. Człowiek zawsze odczuw ał p o trzeb ę przyrzeczenia sam em u sobie nie śm iertelności. W łaśn ie to m ówią pieśni żałobne w szystkich czasów”10.
Chociaż w k u ltu rze nowożytnej drogę przez lab iry n t o d a rto z funkcji mi steriu m i trak to w an o ją raczej jak o grę oraz zabaw ę, to jed n a k jej pierw otny sens nie został zapom niany. W XX wieku lab iry n t jako obraz kondycji ludz kiej po jaw ił się ponow nie przede w szystkim w realizacjach artystycznych (Salvadore Dali, P ablo Picasso), literackich (Jorge Luis Borges), a także dociekaniach psychologicznych. Także w XXI wieku lab iry n t jako symbol o d tw arzan ia i przepracow yw ania ludzkiej kondycji pow rócił do litera tu ry pięknej (np. w powieści H ełm grozy W ik to ra Pielew ina).
M ożna przypuszczać, że tak że kom iksy (tw orzące nową form ę przekazu przez połączenie słowa i obrazu) dotyczące trau m aty czn y ch doświadczeń wojennych skonstruow ane są w edług m odeli labiryntow ych. D otyczą prze cież kondycji ludzkiej, w ydarzeń ekstrem alnych, w których życie i śmierć nieu stan n ie o cierają się o siebie w ciem nych i zaw iłych korytarzacłi labi ry n tu . K om iksy te, o d tw a rz a ją c p rze b y tą przez bohaterów drogę i ich zm a g ania z dem onem wojny, realizują ważną, archetypow ą funkcję labiryntu: śm ierć, świadom ość, odrodzenie. O d tw arzanie tej drogi chroni ofiary wojny przed zapom nieniem .
8 P. Santarcangeli, K sięga labiryntu, przeł. I. Bukowski, Warszawa 1982, s. 42-50.
0 Ibidem, s. 40.
P a m ięć w kadrach kom iksu
Czytelnicy komiksów, w których są p rzedstaw iane ekstrem alne przeżycia bohaterów , dobrze wiedzą, że w realizacjach tych fikcja m iesza się z rze czywistością. M edium , jak im jest komiks, tw orzy w halucynogennym wirze obrazy pamięci, zacierając jednocześnie granice m iędzy jaw ą, snem , wspo m nieniem a kreacją. Dzieje się ta k dlatego, że wiele z tych komiksów to autobiografie lub o p a rte n a strzęp ach w spom nień obrazy przeszłości. D la wielu historyków i obrońców „nagich faktów ” sy tu acje te dyskw alifikują komiksy jako w iarygodne n arracje o m inionych w ydarzeniach. Przyznać jed nak trzeba, że sam problem u to żsam iania a k tu odp o m in an ia z ak tem w yobrażania, k tó ry jest konsekwencją tego, że w spom nienie przechodzi w obraz, jest znany od starożytności.
W wersji Platońskiej je s t to te m a t eikón - teraźniejsze przedstaw ienie rzeczy nieobecnej im plikuje osadzenie pam ięci w problem atyce wyobraźni. Z kolei w wersji Arystotelesowskiej je s t to w łączenie problem u o brazu do problem atyki w spom nienia - zagadnienia pojaw iającego się wtedy, gdy przedstaw iam y rzeczy, które wcześniej zo stały postrzeżone lub przysw ojo ne. Paul Ricoeur pow iada, że „tej aporii w yobraźni i pam ięci - w dwóch wersjach - nigdy nie u d ało nam się do końca w yw ikłać”11. Do myśli greckicłi filozofów w racali nie tylko uczeni R zym ianie, lecz także myśliciele doby no wożytnej. W X V II wieku G ia m b a ttis ta Vico podkreślał, że:
Pamięcią (memoria) nazywali rzymianie tę władzę duszy, która spo strzeżenia zmysłów gromadzi w swej składnicy, a kiedy wydobywa je stamtąd, nazywa się wtedy zdolnością przypominania (remini- scentia). Ale oznacza ona też władzę, za pomocą której tworzymy obrazy, i w tym znaczeniu miała u Greków nazwę „fantazji”, u Rzy mian „imaginacji”, i kiedy my zwyczajnie mówimy: „wyobrażać coś sobie”, Rzymianie wyrażali to samo przez „wspominać” (memorare), a to niewątpliwie dlatego, że wyobrażać sobie możemy to tylko, co spostrzegamy zmysłami. [...] poeci nie wymyślili nigdy postaci cnoty, której by nie było w dziejach ludzkich, ale najzwyczajniej - biorą jej model z życia, wyolbrzymiają i według tego modelu kształtują swoich bohaterów. Dlatego Grecy podają w swych legendach, że Muzy, inspi ratorki fantazji, były córami Pamięci12.
Istnieją więc dwie przesłanki, by kom iksy dotykające tra u m aty c zn y cli przeżyć wojennych czytać ja k drogę przez lab irynt. Pierw szą przesłanką jest archetypow a funkcja labiryntów , które są tyleż drogą śmierci, co jed nocześnie drogą odtw arzan ia życia, a więc pam ięci o konkretnych ludziach.
11 P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapom nienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 17.
D ru gą przesłankę stanow ią bliskie związki pam ięci, w yobraźni i obrazu. P a trz ą c n a kom iksy z tej perspektyw y, w idzim y nie tyle p ro d u k t k u ltu ry po pularn ej, co raczej prace, k tó re są pow rotem do sztuk i pam ięci znanej przed wiekami.
Formy pam ięci przedstaw ione w g atu n k u komiksu m ogą być różne, ta k jak różne są typy labiryntów. Poniżej zanalizowane zostaną trzy prace, którym kolejno odpow iadają:
- lab iry n t kreteński, - lab iry n t zagadka, - lab iry n t kłącze.
L ab iryn t k reteń sk i, c z y li H iro szim a 19Ą5. B osonogi G en N a k azaw y K eiji
L ite ra tu ra grecka i rzym ska często opiew ała dzieje ateńskiego króla Teze- usza, a z jego zaw iłych losów n ajb ardziej zn ana je s t ucieczka z kreteńskiego lab iry n tu . Szlachetny Tezeusz pokonał skom plikow aną sieć korytarzy i śle pych zaułków dzięki kłębkowi w ełny ofiarowanej przez A riadnę. Snująca się nić w skazyw ała jed y n ą, praw dziw ą drogę w yjścia i pozw oliła herosowi po konać ciem ność, om inąć fałszywe przejścia oraz korytarze prow adzące do nikąd.
F ig u ra szlachetnego Tezeusza, k tó ry dzięki m iłości A riadny pokonał Mi n o ta u ra i w ydostał się z lab iry n tu , zo sta ła odtw orzona w historii Gena, zaprezentowanej w komiksie przez Keiji. O dtw arzanie figur było ju ż ana lizowane w twórczości literackiej (Erich A uerbach) i plastycznej (E rn st G om brich, J a n B iało sto ck i)13. Z kolei H ayden W h ite z powodzeniem wy k orzystał je do analiz p rac historycznych i lite ra tu ry św iadectw a14. Także w kom iksach m am y do czynienia z reprodukow aniem i reinterpretow aniem określonych figur.
Główny b o h a te r kom iksu H iroszim a 19Ą5 to chłopiec, k tó ry p ogrążając się w m orzu tragicznych w ydarzeń, przechodzi przedw czesną inicjację i - m im o m łodego wieku - przyjm uje rolę mężczyzny. Niczym Tezeuszowi przyj
13 Erich Auerbach związek m iędzy formą literacką a rzeczyw istością tłum aczył pojęciem figury. Nie jest ona naśladowaniem, bow iem podobieństw o opiera się na analogii i na ogół stanowi efekt interpretacji, którą narzuca ten, kto figurę odkrywa i uzasadnia. Kwestia do tyczy jednak nie tylko twórczości literackiej. Ernst Gombrich podkreślał niegdyś, że m alu jem y tylko to, co już wcześniej widzieliśmy, co jest nam znane. Jan Białostocki pisał o „nie śm iertelnych” obrazacłi, formach ich reaktywowania i zdolności do „samoodtwarzania”.
14 Zob. np. artykuł: H. W hite, R ealizm figuralny w literaturze świadectwa, przeł. E. Do mańska, „Literatura na Swiecie” 2004, nr 1-2.
dzie mu podejm ować próby dorosłości i n a każdym kroku udow adniać swą szlachetność. Hiroszima 1945. Bosonogi Gen jest o p a rta n a w ątkach au tobiograficznych i może dlatego p o stać chłopca potraktow ano szczególnie życzliwie, wyeksponowano jego m ądrość, roztropność, opiekuńczość, w raż liwość i uczciwość. Komiks ten więcej nam mówi o autorze niż o samych w ydarzeniach w Hiroszimie. Je st w ytw orem zranionej świadomości - to roz rachunek mężczyzny z trau m aty czn y m i przeżyciam i dzieciństwa.
W ielu badaczy podkreśla, że pam ięć (zbiorowa i indyw idualna) nie jest kum ulatyw na, nie zachowuje całości nagrom adzonego m ate ria łu , lecz do stosowuje się do wymogów aktualności. Je st p ły n n a i n ieu stan nie przetw a rzana w procesie p rzy po m in an ia przeszłości. D latego archeolodzy pam ięci z ta k wielką ostrożnością podchodzą o sta tn io do takich kategorii organizu jących dyskurs o trau m aty czn y ch przeżyciach, jak: „fakt”, „fikcja”, „doku m ent”, „wyobraźnia”.
W przypadkach realizacji autobiograficznych szczególnie m ocno akcen towane są próby określenia siebie sam ego wobec u tra ty stabilizacji, bezpie czeństwa, dom u i przekroczenia progu piekła. H iroszim a 19Ą5 stw orzona przez świadka tragicznych w ydarzeń w yraźnie akcentuje zbliżanie się mo m entu zrzucenia bom by i podzielenie życia ch łopca n a dw a etapy: przed tym wydarzeniem i po nim. Je d n a k N akazawa Keiji, realizując komiks, znał już rezu ltaty w ybuchu bomby, więc odtw orzone w pam ięci dziecięce la ta zd ają się od p o czątk u zapow iadać to w ydarzenie i ogrom nieszczęść, k tóry spadł na jego rodzinę. G ran ica m iędzy faktem a fikcją rozpływ a się, a od biorcy kom iksu z o sta ją p o d an e w yraziście nakreślone postaci w przew a żającej mierze zbudow ane n a zasadzie k o ntrastu: niektóre dobre, m ądre, szlachetne, n a to m ia st inne zdecydow anie negatyw ne. To proste przeciw ień stwo p o d k reślają rysunki: G en i jego rodzeństw o m a ją m iłe, uśm iechnięte buzie, m am a głównego b o h a te ra delikatne rysy tw arzy i sm utne, zatroskane oczy, n ato m iast zwolennicy w ojny przedstaw ieni zostali w groźnych pozach z gniewem i nienaw iścią obrysow aną w m im icznych grym asach. F anatyczny nauczyciel w wyglądzie i zachow aniu do złu dzenia przyp om in a H itlera n a wiecu, a mężczyźni z O ddziałów Sam oobrony w yglądają ja k rzezimieszki.
Bosonogi Gen niczym m łody Tezeusz musi im wszystkim staw ić czoła, pomóc skrzywdzonym i stan ąć w obronie słabszych (np. w obronie siostry poniżanej przez nauczyciela). Przedstaw ianym scenom komiksu nieustannie towarzyszą silne, wartościujące emocje. Nawet gdy Gen dopuszcza się nie zbyt chwalebnych czynów, to jego winy zostają zm yte, gdyż czyni to w dobrej wierze, w obronie rodziny i w ekstrem alnych warunkach przetrw ania. Cho ciaż m łodego herosa pró b ują ugiąć ludzie owładnięci szałem ideologii i wojny, to ten w ytrw ale realizuje ideał życia nakreślony przez ojca. W komiksie H i
W tra d y c ji antycznej niektóre czyny Tezeusza zap ow iadają pokonanie M in o ta u ra i przejście z wieku dziecięcego w dorosłość. W ydostanie się m ło dzieńca z kreteńskiego la b iry n tu je s t w ydarzeniem przełom ow ym . T rans gresję tę o d n ajd ziem y tak że w h istorii Gena. Nakazaw a Keiji wiele uwagi poświęcił w ątkowi poszukiw ania jedzenia dla m atk i w zgliszczach Hiro szimy. C hłopiec przem ierzając lab iry n t zniszczonych domów i ulic, widzi zwłoki, ludzi w stan ie wycieńczenia, ro zk ład u i agonii. W spółczuje im, cza sam i pom aga. Je d n a k w ty m spraw dzianie dojrzałości musi sprostać za dan iu, czyli pokonać przerażenie, strach, fizyczną niem oc, nieprzychylność otoczenia, zdobyć jedzenie i wrócić do m atki. M am y tu do czynienia z la biry n tem odśrodkow ym , chodzi bowiem o to , by po w ykonaniu zadania szczęśliwie opuścić nieprzyjazne zaułki. N akazawa Keiji prowadzi przez nie swego b o h a te ra i pozw ala m u w ypełnić zadanie, chociaż już w krótce chłop ca i jego rodzinę sp o ty k ają kolejne nieszczęścia.
M an g a z o s ta ła stw o rzo n a w 1972 rok u (w po lskim tłu m a c z e n iu dwie części u k azały się w 2004 ro ku ). W zało żeniach a u to r a p ra c a t a m ia ła nieść p rze słan ie sprzeciw u wobec w ojny i b ron i n u k learn ej, a jej czytel nikam i m ieli być zarów no dorośli, ja k i n a jm ło d si. J e d n a k d la w ielu czy telników H iroszim a 1945 właściwie nie je s t lek tu rą ani dla dorosłych, ani d la dzieci. D rastyczne sceny, obficie prezentow ane w ty m komiksie, bazują przede w szystkim n a em ocjach odbiorcy. N iespełnione m arzenia oszpeconej dziewczynki i p ró b a sam o b ójstw a w zb u d zają w spółczucie, wiele scen akcen tu je niesprawiedliwość, jak a dotyka rodzinę G ena. W ątk i polityczne i dyw a gacje św iatopoglądow e również nie są skierowane do m łodych czytelników, n a to m ia st dorosłych odbiorców razi ich m oralizatorski ton, skrajne oceny b ohaterów i nużące tem po.
Je d n a k to, co przeszkadza odbiorcom zakorzenionym w k ulturze euro pejskiej, m a inny w ym iar w trad y cji Dalekiego W schodu. W Jap o nii m angę czy ta znacznie więcej ludzi niż w E uropie czy w Am eryce, sięgają po nią nie tylko dzieci, lecz tak że kobiety i m ężczyźni w różnym wieku i z rozm aitych g ru p społecznych. Z upełnie inny jest styl czy ta n ia m angi w Japo n ii i ko m iksu n a Zachodzie, z czego w ynikają różnice w tem pie narracji, układzie stro n i grafice. Jap o ń czy cy c z y ta ją m angę niezm iernie szybko (najczęściej w drodze do szkoły lub p racy ), a n astęp n ie w y rzucają (w yjątek stanow ią tokab an y). By zawiązać akcję i przekazać em ocje bohaterów , które byłyby czytelne d la pospiesznych odbiorców , rysow nicy p o trz e b u ją k ilkunastu stron. W k u ltu rze europejskiej trak to w an e je s t to często jako zb ytnia roz wlekłość, a więc w ada. Ten za rz u t po jaw ił się tak że w recenzjach pol skiego w ydania H iroszim y 1945. D la odbiorcy zakorzenionego w tradycji europejskiej często n iezrozum iała je s t także sym bolika emocji japońskiej m angi. R zęsisty deszcz, duże oczy, krople łez n a policzku czy krzyż n a czole
nie są przejaw em wym yślnego sty lu rysownika, lecz graficzną reprezentacją emocji, k tó ra od daw na je s t obecna w k u ltu rze japońskiej. Podobnie wizu alizacje aktów przem ocy m a ją inne uzasadnienie n a D alekim W schodzie niż w Europie. Z tych w łaśnie powodów odbiór kom iksu o losach G ena i jego najbliższych znalazł więcej czytelników w Jap o n ii (ca ła histo ria p rze d sta wiona jest w dziesięciu tom ach) niż w naszym kręgu kulturow ym (w Polsce wydrukowano tylko dwie pierwsze części).
Labirynt zagadka litern icza , czy li M aus. O pow ieść ocalałego A r ta S p ieg elm a n a
Innym rodzajem labiryntu jest komiks Maus. Ze względu n a drogę, k tó rą przem ierza A rt Spiegelman w poszukiw aniu odpowiedzi n a dręczące go p y ta nia i układaniu rozw iązania z fragm entów w spom nień ojca, komiks te n bliski jest labiryntowi, k tóry pokonywali wierni, szukając właściwej drogi do Boga. Pokonanie labiryntu możliwe było tylko wtedy, gdy odnalazło się i odczy tało rozproszone w labiryncie litery u kładające się w napis Santa Ecdesia. Spiegelman również szuka rozw iązania i oczyszczenia. D la niego jest to próba zmierzenia się z bolesnym dziedzictwem H olocaustu, a prow adzą go ku tem u rozproszone, fragm entaryczne rozmowy z ojcem , W ładkiem Spiegelmanem.
Komiks ten pod wieloma względam i różni się od Hiroszim y 19Ą5. Je st to nie tylko kw estia innego obszaru kulturow ego i różnych w ydarzeń p rzedsta wianych w komiksie, lecz także odm iennego ujęcia problem u pamięci. A utor nie był bezpośrednim świadkiem okrucieństw wojennych, lecz jest dzieckiem takich świadków - ludzi, którzy przeżyli Oświęcim. Je st też synem sam o bójczyni i pacjentem psychiatry. Je st również człowiekiem, dla którego toż samość pokolenia wojennego to odm ienny świat. Zrozumienie tej inności to jeden z problemów postaw ionych w komiksie Maus. Je st 011 bowiem nie tylko
zapisem przeżyć W ładka Spiegelm ana, k tó ry doświadczył okropności wojny, lecz także relacją z zawiłych stosunków m iędzy ojcem a synem; relacją ze spotkania pamięci i historii. Am erykański a rty s ta s ta ra się uporać ze swym dziedzictwem, którego część stanow i bagaż dośw iadczeń wojennych dźwiga ny przez jego rodziców. Rozpoznanie owych dośw iadczeń jest znam ienne dla określenia tożsam ości A rta, żyjącego jed n a k ju ż w innym kraju , w innej kul turze i w innych czasach.
Opowieść prow adzona je s t n a kilku płaszczyznach, które uw idaczniają trudności kom unikacyjne m iędzy ludźm i różnych generacji, spowodowane odm iennym i dośw iadczeniam i. Stosunek W ład k a do przyjaźni, rodziny, a także do pracy i pieniędzy - w szystkie te spraw y spow ija p iętno dośw iad czeń wojennych, k tóre jego syn p o d d a je rozpoznaniu.
O to bowiem A rt w spom ina, ja k po niefortunnym w ypadku przybiegł do o jca i uskarżał się n a reakcję przyjaciół, którzy go wyśm iali. W odpowie dzi usłyszał: „Przyjaciele? Twoje przyjaciele?... ty ich zam knij razem na tydzień do jednego pokoju, bez żadnego jedzenia... to ty w tedy dopiero bę dziesz widzieć, jak ie oni są przyjaciele”15. Innym razem A rt - ju ż jako do rosły m ężczyzna - w spom ina, ja k w dzieciństw ie ojciec kazał m u zjadać w szystkie resztki: „Nawet specjalnie te resztki przechowyw ał, i daw ał mi je codziennie, aż je zjem , albo zdechnę z g ło d u ”16. Jednocześnie n a wielu stro nach kom iksu przedstaw iony je s t lęk prześladow anych przed głodem i walka o jedzenie w okupow anej Polsce oraz w obozie koncentracyjnym .
W tych wielobiegunowych przedstaw ieniach proces rozpoznawania prze szłości przez A rta sta je się ważnym czynnikiem wyjaśnienia trudnych stosun ków między ojcem a synem. Z tej perspektyw y Holocaust dotyczy zarówno prześladowanych, ja k i ich dzieci. Doświadczenia ojca-W ładka i syna-A rta są różne, ale dziedzictwo prześladow ań i zbrodni ciąży n a obydwu. Hans Kellner kwestię tę rozpatruje z perspektyw y etycznej: „M aus, w której m łody ame rykański karykaturzysta szkicuje skrajnie tru d n e doświadczenie Holocaustu, będące udziałem jego ojca, i w której z ogrom ną szczerością oraz poczuciem samoświadomości przedstaw ia bolesny proces rozpoznaw ania swojej własnej postaw y wobec przeszłości, pokazuje, w jaki sposób, jeśli tylko chcemy, moż liwe jest zneutralizow anie psychicznych środków obrony”17.
M aus jest więc etycznym zapisem historycznym . A rt Spiegelm an po
szukuje przede w szystkim siebie i w łasnego stosu n ku do przeszłości. D la tego opowieści W ład k a o II wojnie światowej są równie ważne, ja k relacje z życia rodzinnego Spiegelmanów. T radycyjna, lin earn a form a relacjonowa nia m inionych w ydarzeń z o sta ła z a stąp io n a fragm entarycznym i migawka mi z życia w przedw ojennej i okupow anej Polsce, w Stanach Zjednoczonych A m eryki i w Oświęcimiu. W procesie rozpoznaw ania przeszłości to właśnie w spółistnienie tych różnych scen je s t najw ażniejsze. Nie m a tu hierarchii ważności w ydarzeń, ani przyczynowo-skutkow ej m etody w yjaśniania. A rta nie satysfakcjonuje tak że dyskurs naukowy, k tó ry tkw i pośród przekładni dyskursu w ładzy (Michel F oucault), ani zapis zawodowycłi historyków pa trzący ch n a przeszłość przez p ry zm a t dokum entów , sta ty sty k czy sprawoz dań. In d yw id ualna pam ięć ojca, k tó ra zo staje ukazana oczam i syna, sta je się przeciw w agą dla oficjalnego dyskursu, a oferowana tu p raw da wychodzi po za analizy prow adzone przez zawodowych historyków oraz poza oswojo ne już kulturow o formy prezentacji dziejów.
15 A. Spiegelman, op. c it., t. 1, s. 8.
10 Ibidem, s. 45.
Inaczej niż komiks H iroszim a 1945, p rac a am erykańskiego rysownika skonstruow ana jest w edług m odelu la b iry n tu dośrodkowego. N iczym w la- biryncie-zagadce kolejne rozm owy z ojcem o d sła n ia ją fragm enty życia jego rodziny i ko n stru u ją jego w łasny stosunek do przeszłości. A rty sta rozpozna je przede w szystkim siebie, a kolejne k arty kom iksu o d sła n ia ją etap y tych poszukiwań.
L abirynt k łą cze, czy li A chtung Zelig! D ruga w ojna
K rzy szto fa G a w ro n k iew icza i K r y stia n a R o sen b erg a
F igura kłącza o d eg rała szczególną rolę w myśli dekonstrukcjonistycznej. Gilles Deleuze i Felix G u a tta ri zastosowali j ą do roz;ważań dotyczących róż nicy18. Scharakteryzow ali oni kłącze jako system korzeni i pędów, których nie m ożna odróżnić. Jednocześnie p rzen ik ają i w ta p ia ją się w inne syste my, po dleg ają więc nieustannej w ym ianie z innym i liniam i rozw oju. W te n sposób kłącze ciągle w ytw arza różnice. P rzejścia są niesystem atyczne i nie oczekiwane. A utorzy tej koncepcji stw ierdzają, że m a ją one ch a ra k te r no- madyczny. Chociaż p u n k ty /w ęz ły są sta łe , to istn ieją tylko tymczasowo. Zasadnicze je s t to, co dzieje się „pom iędzy”, ciągłe różnicowanie i sy n tety zowanie. K łącze nie m a centrum .
W latach osiem dziesiątych kłącze zaczęło być stosow ane jako m odel w niektórych teoriach literatu ry , sztu k i i polityki. Sądzę, że je s t także m odelem, n a którym skonstruow any zo stał komiks A chtung Zelig! Druga
wojna. Przedstaw ione w tej p racy sceny z życia Żydów - o jca i syn a są
punktam i, które wiążą się z innymi scenam i n a zasadzie łączności i heteroge- niczności. W ten sposób tworzone są nowe konteksty, które - już w kolejnych ujęciach - zostają zerwane, rozproszone lub o d rad z a ją się w nowej formie.
Bohaterowie schwytani przez niemieckich żołnierzy to postaci nieokreślo nego gatunku: ani ludzie, ani zwierzęta, jakieś - tru d n e do identyfikacji - m onstra. Nie sposób pom inąć tu odniesień do ideologii faszystowskiej, która nację żydowską określała jako podludzi, jednocześnie nie definiując tego po jęcia. Nie m ożna go przecież wyprowadzić z pojęcia „ludzie”, ta k ja k z pojęcia „aryjczyk” nie m ożna wyprowadzić pojęcia „riiearyjczyk". Zastosowano prze ciw stawną parę pojęć asymetrycznych: „człowiek” i ,nieczłowiek”, z których nie wynika wszakże żadna charakterystyka ,nieczłowieka”, lecz jest pustym hasłem stosowanym dla utrw alenia pozycji tych, którzy sprawowali w ładzę19.
18 G. Deleuze, F. Guattari, K łącze, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988.
19 Na ten tem at zob. R. Koselleck, O h isto ryczn o -p o lityczn ej sem a n tyce przeciw staw nych
pojęć asym etrycznych, w: idem , S em a n tyka historyczna, wybór, oprać. H. Orłowski, przeł.
O w a pu stk a pozycji językowej zo sta ła u jęta przez autorów komiksu w form ie graficznej. O to bowiem m am y narysow ane postacie, tru d n e do zidentyfikowania. N arzędzie m iernicze (widoczne n a dwóch rysunkach), k tó re m a dopom óc oficerowi w yjaśnić tę kwestię, o d sy ła czytelników do eu- geniki - ulubionej dyscypliny nazistów .
To tylko dw a p rzy kład y z wielu kodów, któ re musi rozszyfrować czy telnik. W tym lab iry n cie /k łą cz u różnorakie kody n a k ła d a ją się n a siebie, plączą i tw orzą niezw ykłą arch itek tu rę, k tó ra nie tylko wym yka się jedno znaczności, lecz także funkcjonuje w oderw aniu od rzeczywistości jako al tern a ty w n y św iat. W komiksie G aw ronkiew icza i R osenberga jest to świat wyleczony z okropności wojny, prześladow ań i choroby H olocaustu, chociaż o tych spraw ach w łaśnie rozpraw ia. Tragiczność w ydarzeń zo stała zn eu tra lizowana do tego sto p n ia, że właściwie odbiorcy już nie towarzyszy. Po zo sta ła g ra konwencjam i i aluzjam i. Ich odszyfrowanie s ta je się głównym zadaniem czytelnika, o d sy ła ją c n a dalszy p lan sam o zdarzenie.
Jeśli komiks H iroszim a 19Ą5, ukazując dosadnie i jednoznacznie okrucień stwo, rozkład ciał oraz śmierć, bazuje n a em ocjach czytelnika, to komiks
Achtung Zelig! nie w yw ołuje ich właściwie wcale, lecz proponuje zabawę
kulturow ym i form am i i kodam i, n eu tralizując tragiczność wojny. Przyznać trzeb a, że od tej strony komiks w ykonany jest znakomicie. Nie zm ienia to jed n a k zasadniczej kwestii, czyli granic reprezentacji w ydarzeń tragicznych, ekstrem alnych. D la Lisy S altzm an rozw ażającej zagadnienie kiczu i awan gardy w plastycznych reprezentacjach H olocaustu jest to przede wszystkim problem etyczny, a nie estetyczny20. P a trz ą c n a komiks Achtung Zelig! z tej perspektyw y, jaw i się 011 jako realizacja nieetyczna, kiczowata. Chociaż au
to rzy dopracow ali każdy szczegół (łącznie z graficzną e rra tą ), to praca ta w ydaje mi się niebezpieczna, neutralizuje bowiem tragiczność wydarzeń, które nigdy nie pow inny być zapom niane ani oswajane.
P o d su m o w a n ie
Om ówione tu kom iksy zm u szają do zastanow ienia się nad strategiam i p rzed staw ian ia tragicznych w ydarzeń. Form a kulturow a, ja k ą jest komiks, s ta je się coraz pow szechniejszym m edium przekazyw ania treści historycz nych. Skoro od daw na nie m am y w ątpliwości, że narzędzia, które wykorzy stu jem y do przekazyw ania wiedzy, nie są n eu traln e, lecz w istotn y sposób k s z ta łtu ją kom unikat, to trz e b a bliżej przyjrzeć się ty m w ytworom ku ltu ry p o p ularnej, k tó re m odelują obraz trau m aty czn y ch doświadczeń.
Kom iksy przez ekspresję w yrazu ukazują nie tylko fakty, lecz tak że prom ują określone idee, inne zaś k ry tyk u ją, w artościow ane są tu poglądy i postawy. Z tych względów kom iksy pow inny sta ć się przedm iotem zainte resowania nie tylko m etodologów historii, lecz także kulturoznaw ców , psy chologów i socjologów.
ously documented history of Poznań theatre makes it possible to carry out an analysis of the changing repertoire of staged plays, actors’ staff members and art leaders, but also th at of the pattern for the theatrical posters, graphical elements or the material used for their production. The article aims at presenting the func tion and the role of the aforementioned factors in the then theatre life of the mul ticultured Poznań as well as the meaning and significance of the theatre in the town itself.
Błażej K aźm ier czak
The lasting legacy o f H enryk Bereska. A contribution to th e reflections on Polish and G erm an rules to be followed in processing personal archives
The author discusses his comparative analysis of Polish and German archival thought related to processing personal archives. The motive behind the present considerations was the literary and archival legacy of Henryk Bereska, one of the most eminent translators of Polish literature into the German language. A concise introduction presents briefly the life of H. Bereska and describes the nature of the body of archival work currently held at the university library of Viadrina Uni versity in Frankfurt/Oder. Further, the author proceeds to analyze the methods employed for processing personal archives in Poland and in Germany. The most favourable processing methodology created by the team headed by H. Bereska was worked out as the result of the combination of the techniques elaborated in the two aforementioned methodological schools. The approach to processing the body of literary work of the translator was done according to Polish rules for physical ordering of literary legacies and German rules for making up inventories of the processed material. The article also presents the integrated, open Kalliope data base, a tool used in the inventory making process employed for documents included in the legacy.
Grażyna Gajewska
W ord, im age, m em ory in th e m aze o f th e com ic book
The comic book is a product of mass culture. It got deeply rooted in American and Western European popular culture in the 1970s. In France, this type of sequential art told in pictorial stories was presented in daily papers (bande dessinee) and developed humorously-told threads of the plot. In the UK it won juvenile audience with its simple jokes, genre scenes and shortened and abridged versions of fables. In the United States, in turn, crude science fiction, horror or joke graphic stories were most popular.
However, in the late 1990s these depictions increasingly started to develop into something of much different nature. On the one hand, popular culture embraced more and more different creative areas, wrestled with subject and themes that so far had been tackled only by more sophisticated literature (for example, war themes). On the other hand, Polish reader had a better chance to experience new titles and pictorial stories from the West or other far-away cultures that repre sented high artistic skills and offered original and remarkable stories. This, in turn,
created a new situation in which adult readers turned to comic books. Moreover, comic books became a subject of interests for academics beyond those who were professionally involved in documenting and understanding popular culture, i.e. for methodologists of history, modern culture anthropologists, researchers in literature and art historians. Today’s status of comic books in literature is pronouncedly higher than th at of several years ago. For it is not only the artistic level that has been much developed and improved, but also the thematic range of subject to be tack led by this form of literature. Additionally, the context within comics have been functioning in the space of modern discourse has also changed.
A particular type of comics is the one th at presents historical contents. Works of brilliant artists from different cultures such as, for example, Hiroshima 1945 Bare
foot Gen by Nakazawa Keij, Art Spiegelman’s Maws, or Achtung Zelig\ by Krzysz
tof Gawronkiewicz and Krystian Rosenberg have become available on the Polish publishing market and have been widely reviewed and discussed academically. In the present article these comic books or graphic novels are interpreted as different types of maze: the Cretean maze, mystery-maze and maze-rhizome.
R enata Piejko
N ational Library Stock - ten years o f experience
November 24th, 2008 marks the tenth anniversary of the issuing of the regulation defining the National Library Stock Creation and the rules governing its preserva tion along with the list of libraries to be included in the scheme. The inclusion of a library in the list of participating libraries is a proof of the appreciation of the importance of the collections of a particular library on the one hand, but imposes additional tasks related to the preservation and the processing of the resources and the care of its preservation on the other. It should be noticed at this juncture that unfortunately no unambiguous definition of the National Library Stock has been provided yet and, likewise there are no proper indication of financial resources to be assigned in support of these additional tasks imposed on the selected libraries. Things as they are, however, make the scope and the pace of work in individual libraries particularly dependent on their individual capabilities and worked out criteria to be applied.
Zdzisław G ęb ołyś
Teamwork in G erm an academ ic libraries
The article discusses the method of team organization of work (teamwork) employed in German university and academic libraries. The starting point for the discussion is the description of the shortcomings of the ubiquitous functional organizational model used in academic libraries. This model features numerous flaws, particularly noticeable in the decision making process carried out at the hierarchical level. The solution enabling elimination or, at least limiting the adverse shortcomings ham pering the development of any library, can be the concept of work organization of teamwork. This method aligns employee mindsets towards a specific business purpose (goals and tasks to be fulfilled) and employs abilities and skills of indi vidual members of teams to a higher degree than before. The teamwork concept,
