View of Przegląd ikonografii scen sarkofagowych ze św. Piotrem w IV w.

R

O

Z

P

R

A

W

Y

BOCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom XXXII, zeszyt 4 — 1984

EWA WIERUCH

PRZEGLĄD IKONOGRAFII

SCEN SARKOFAGOWYCH ZE ŚW. PIOTREM W IV WIEKU

Sztuka sepulkralna bez względu na to, z jakiego pochodzi okresu, jest wyrazem nie tylko subiektywnych uczuć człowieka w stosunku do zmarłego, lecz i odbiciem m etafizycznych przekonań ludzi danej epoki, ich stosunku do podstawowego problem u: życia i śmierci.

Sztuka grobowców z ery przedchrześcijańskiej — m ówiąc najogól­ niej — służyła bądź zabezpieczeniu przyszłości zmarłego, bądź też m iała ch arak ter retrospektyw ny. Chrześcijaństwo wyeksponowało d u ­ szę zmarłego, jej drogę i nadzieję zbaw ienia oraz czynniki w aru n k u ją­ ce osiągnięcie wiecznego szczęścia. Ta zasadnicza myśl, tkw iąca w większości w czesnochrześcijańskich przedstaw ień sarkofagowych, sta­ nowiła z jednej strony pociechę dla osób bliskich zm arłem u, z drugiej — pouczenie i wskazówkę o charakterze religijno-dydaktycznym dla żyjących, tym cenniejszą, że w pierw szych w iekach była jedną z n ie­ wielu form artystycznych, w których prześladow ana religia mogła się wypowiadać.

Sepulkralna sztuka chrześcijańska przejm ow ała formy pogańskie, przepajając je nową ideologią i tw orząc nowe formy estetyczne.

Wśród przedstaw ień sarkofagowych z IV w. m ożna wyłonić — n a ­ der często pojaw iające się — przedstaw ienia ze św. Piotrem . Pod względem tem atycznym m ożna je zgrupow ać w trzy zasadnicze ze­ społy:

— do pierwszego należą przedstaw ienia stanow iące ilustrację w y­ darzeń opisanych w ew angeliach lub Dziejach Apostolskich („Scena z kogutem ”, „Chrystus um yw ający nogi P iotrow i”, „Traditio clavium ”, „Piotr prow adzony n a śm ierć”) bądź w apo­ kryfach („Piotr z psem ”);

6 EW A WIERUCH

— do drugiego sceny czysto symboliczne („Św. Piotr z orantką i ze św. Paw łem ”, „Św. P io tr i św. Paweł po obu stronach krzyża trium fującego” oraz „Traditio Legis”). Z pun k tu widzenia kom­ pozycyjnego w zespole tym w ystępuje zawsze apostoł P iotr ra ­ zem z apostołem Pawłem, a sceny umieszczone są w centrum pola sarkofagowego;

— do trzeciego — najbardziej kontrow ersyjne i najtrudniejsze do zinterpretow ania sceny sytuacyjne, nie posiadające konkretnego odnośnika biblijnego („Cud ze źródłem ”, „A resztow anie”, „Ca­ th ed ra P e tri”).

Drugi i trzeci zespół łączy zatem brak ściśle określonego podłoża historycznego. O ile jednak w odniesieniu do zespołu drugiego jest to oczywiste, o tyle w stosunku do trzeciego stanow i dla wielu badaczy zagadnienie dyskusyjne.

Bezpośrednie pow iązanie trzeciej grupy z postacią św. Piotra opiera się przede w szystkim na typie ikonograficznym apostoła — identycz­ nym, jak w obu pierwszych przedstaw ieniach, tzn. tych, w których identyfikacja postaci nie budzi zastrzeżeń czy to z uwagi na czytelność sceny pod względem narracyjnym , czy symbolicznym. Dwie z tych scen: „Cud ze źródłem ” oraz „A resztow anie” są ta k często zestawiane z historyczną sceną „z kogutem ”,"że L. de Bruyne określa je mianem trylogii1.

Ujęcia sarkofagow e — prócz nielicznych popiersi medalionowych — nie m iały na celu wyłącznie ukazania postaci i w yglądu Piotra. W każdym jednak w ypadku kładły nacisk na tenże wygląd i osobowość apostoła, przyczyniając się do ugruntow ania w następnych w iekach — aż do czasów obecnych — ikonograficznego jego wyobrażenia. Jest to szczególnie istotne wobec brak u pisem nych przekazów określających jego w ygląd zew nętrzny oraz w izerunków powstałych za życia. Wbrew supozycjom A. G rabara, dopuszczającym możliwość ich istnienia2, jest to mało praw dopodobne zarówno z uw agi na przestrzeganie w pierw ­ szym okresie chrześcijaństw a zakazów starotestam entow ych — co szczególnie podkreśla M. Sim on1 — jak i zwalczanie przez samych apo­ stołów prób ich portretow ania. Dopiero zwycięstwo Kościoła wpłynęło na w zrost zapotrzebow ania na w yobrażenia jego organizatorów, a n a­ w et ku lt tego rodzaju wizerunków.

Postać Piotra — naw et zakładając, że jest to jedna z postaci uczniów

1 L ’iconographie des A pôtres Pierre et Paul dans une umière nouvelle. W: 1 Secula-

ria P etri et Pauli. S tu di an tich ita Christiana XXVIII. Watykan 1969 s. 53.

2 Le p o rtra it paléocrétien. W: La fin de l ’an tiqu ité et le début du moyen âge. Paryż 1959 s. 87—97.

PRZEGLĄD IKONOGRAFII SC E N SARKOFAGOW YCH 7

wyodrębniona z m alarskich scen filozoficznych — stanow i w ytw ór koncepcji rzeźbiarskich z pierwszych w ieków n.e. Od samego początku charakteryzuje się tendencją do szczegółowego opracow ania w yglądu z zachowaniem stałego typu ikonograficznego. Początkow e zniekształ­ cenie postaci, w ynikające ze zwiększenia w ym iarów głowy, miało za­ pewne na celu skupienie na niej uwagi. W okresie tzw. pięknego stylu w IV w. wygląd Piotra zostaje dokładniej określony, niejednokrotnie z podkreśleniem cech „typu filozofa” i większym m istrzostw em w od­ daniu jego sylwetki4.

Już od najwcześniejszych przedstawień ukazywano Piotra jako męż­ czyznę w sile wieku, mocno zbudowanego, zawsze z brodą i stosunko­ wo gęstymi włosami, w tunice, palium i sandałach. N adaw ane mu ge­ sty nie miały indywidualnego charakteru. Do atrybutów — jakkolw iek niestałych — należy zwój, księga, laska cudotwórcy, klucz.

Pierwsza grupa przedstaw ień, oprócz swych w artości ilustracyj­ nych, odnoszących się do konkretnych momentów historycznych, po­ siada również głębsze walory dydaktyczne. W ynikają one bądź z uw y­ puklenia pewnych elementów, np. gestów, bądź z fak tu zw iązania ze sztuką sepulkralną, która wzbogaca treść przedstaw ień w kontekście śmierci i zm artw ychw stania.

„Scena z kogutem ” pojaw ia się w pierwszym trzydziestoleciu IV w. Występuje ona zazwyczaj razem z przedstawieniami „Cudu ze źródłem ” i „Aresztow ania”, jakkolw iek nie jest to regułą. Jej kolejne miejsce we fryzie również nie jest stałe. Bardzo często spotykana jest paralela, na którą zwraca uwagę L. de Bruyne5: „Scenie z kogutem ” odpow iada po drugiej stronie fryzu scena „U zdrow ienia niew idom ego”6. Biorąc pod uwagę rodzaj sarkofagów należy podkreślić, że om aw iane przed­ stawienie w ystępuje zarówno na sarkofagach fryzowych7, jak kolu­ mienkowych8 oraz podzielonych na pola9.

Zarówno kompozycja sceny, jak i postać Jezusa, jako szczególnie eksponowana, w ykazują cechy symetrii. Na w ielu przedstaw ieniach

4 Sarkofag Juliusza Bassusa. Muzeum św. Piotra. Watykan. 359 r. F. W. D e i c h - m a n n . Repertorium der Christlich — A ntiken Sarkophage, Rom und Ostia. Bd. 2. Wies­ baden 1967 tabl. 680, 1.

5 Jw. s. 44—64.

6 Sarkofag dogmatyczny. Muzeum Pio Cristiano. Watykan. Drugie ćw ierćwiecze IV w. D e i c h m a n n , jw. tabl. 3.

7 Sarkofag fryzowy z clipeusem na pokrywie. Rzym. Cmentarz św. Marka i Marcelina. Pierwsze ćwierćwiecze IV w. D e i c h m a n n , jw. tabl. 621.

8 Sarkofag kolumienkowy z tablicą z napisem. Muzeum Pio Cristiano. Watykan. Drugie trzydziestolecie IV w. D e i c h m a n n , jw. tabl. 52,2.

9 Sarkofag dwupasmowy z polami dekoracyjnymi. Rzym. Via Appia. Pierwsze trzy­ dziestolecie IV w. D e i c h m a n n , jw. tabl. 241.

8 EW A WIERUCH

w yraźnie zaakcentow ane są w yprostow ane trzy palce prawej dłoni C hrystusa. Postać P iotra w większości przedstaw ień ukazana jest z ręką podniesioną do brody i głową skierow aną k u Jezusowi. W nie­ których przedstaw ieniach apostoł drugą ręką wskazuje na koguta. Ko­ guta um ieszczano n a ziemi lub — po 360 r. — na kolum nie bądź też na pilastrze. Czasem pełni on funkcję osi sym etrii sceny.

Tło przedstaw ienia zazwyczaj jest gładkie, rzadziej stanow i je frag­ m ent dziedzińca oraz ściana budow li (il. 1).

„Sceny z kogutem ” — podobnie jak wszystkie ówczesne przedsta­ w ienia sarkofagow e — m iały pełnić określoną funkcję dydaktyczną. D uża ich liczba w skazuje na wagę znaczenia, jakie im nadaw ano. In­ terp reto w an a jako scena ilustracyjna może się w iązać z trzem a zdarze­ niam i ewangelicznymi:

— przepow iednią C hrystusa zaparcia się Piotra — „Zanim ku r za­ pieje, trzy razy Mnie się zaprzesz” (J 13, 38);

— sam ą sceną zaparcia się Piotra, jaka rozegrała się na dziedzińcu po pojm aniu Jezusa — „zaraz też zapiał k u r” (J 18, 27);

— sceną po zm artw ychw staniu, gdy Chrystus po trzykrotnym p yta­ niu „Szymonie, synu Jana, miłujesz Mnie?” i otrzym aniu po­ tw ierdzenia, przekazał Piotrow i najwyższą władzę w Kościele (J 21, 15—17).

In terp retacja sceny jest zagadnieniem bardzo istotnym, ponieważ prow adzi do w niosków dotyczących zarówno prawidłowego odczyta­ nia myśli jej twórców, jak i kompozycyjnych sposobów jej wyrażania.

Ch. P ietri odczytuje „Scenę z kogutem ” jako scenę zaparcia10, nato­ m iast L. de Bruyne — jako ilustrację trzykrotnego pytania Chrystusa „Czy Mnie m iłujesz?”, lecz także z aluzją do zaparcia.11 Takie stanow i­ sko zmusza obu badaczy do przeprow adzenia głębokich rozw ażań na podstaw ie chrześcijańskiej egzegezy, aby odpowiedzieć na pytanie sform ułow ane przez Ch. Pietriego: dlaczego Piotr — Głowa Kościo­ ła, ukazany został „w momencie znanym, ale w istocie mało chwa­ lebnym ”.

Porów nanie sceny z przekazam i Ewangelii w yjaśnia w dużej mierze jej istotę. W yeksponowane uniesione trzy palce C hrystusa mogą się w iązać z w szystkim i trzem a m om entam i ewangelicznymi — zapowie­ dzią, samym zaparciem się i trzykrotnym pytaniem: „Czy Mnie miłujesz?”. Sam fak t rozmowy, jak ą sugeruje układ sceny, wyklucza moment zaparcia — wówczas nie doszło do rozmowy między Chrystusem i

Pio-10 Roma Christiana. Recherches sur l ’église de Rome, son organisation, sa politique,

son idéologie de M ittiarole à S ix te III. Rzym 1976 s. 287—295.

1. Sarkofag „Laterań­ ski 174”. Muzeum św. Piotra, Watykan. Trze­ cie ćwierćwiecze IV w. Wg Friedrich W ilhelm Deichmann. R eperto­

rium der C hristlich- A n tiken Sarkophage, Rom und Ostia. Bd. 2.

Wiesbaden 1967 tab. 677, 3. P R Z E G L Ą D IK O N O G R A F II SC E N S A R K O F A G O W Y C H

10 EW A W1ERUCH

trem , natom iast Jezus, prow adzony przez dziedziniec, „obróciwszy się spojrzał n a P io tra ” (Łk 22, 62).

Gest P iotra — palec uniesiony ku brodzie — jest gestem typowym dla człowieka zawstydzonego lub zażenowanego. Wyklucza zatem sce­ nę przepow iedni, bo myśl o możliwości zaparcia się wzbudziła w Pio­ trze nie zażenowanie, lecz uczucie sprzeciwu.

Obecność koguta w iąże się w sposób m aterialny ze sceną samego zaparcia, tem atyczny — z mom entem przepowiedni.

Tło dziedzińca bądź też budow li wskazuje na m oment samego za­ p arcia — scena pierw sza rozegrała się w W ieczerniku, trzecia w plene­ rze, koło Morza Tyberiadzkiego.

Z akładając jako bezsporny fak t znajomość tekstów ewangelii przez wórców sceny — w każdym razie tw órców ideologicznych — połącze- ae elem entów w szystkich trzech scen historycznych w jednym przed- taw ieniu należy uznać za świadom e i celowe. Można zatem przyjąć, .;e chodziło tu o wywołanie skojarzeń zarówno z zapowiedzią Chrystu­ sa, samym zaparciem , jak i późniejszym przebaczeniem w imię żalu i trzykrotnego potw ierdzenia miłości.

Jak zostanie podkreślone przy om aw ianiu następnych przedsta­ wień, ta m etoda narracyjnego przedłużania poszczególnych scen sar­ kofagowych za pomocą prostych elem entów — gestu, detalu tła — oraz nadaw ania im szerszej wymowy jest charakterystyczna dla wielu przedstaw ień n a sarkofagach. Pozwala ona praw idłow o odczytać myśl tw órców i zinterpretow ać dydaktyczną wymowę sceny.

Sens „Sceny z kogutem ” sprow adza się zatem do równoczesnego skojarzenia z przepow iednią Chrystusa, w iną apostoła, jego żalem i udzielonym m u przebaczeniem . Ten zam ierzony tok skojarzeń decy­ dow ał o popularności przedstaw ienia zarówno w sensie ogólnym, jak i jednostkowym , w odniesieniu do zmarłego, naśw ietlając problem grzechu, pokuty i przebaczenia w imię żalu i miłości. Umieszczenie go na sarkofagach kojarzyło się z możliwością odpuszczenia w in zm arłe­ mu i dostąpienia zbaw ienia, skoro Piotrow i zostało przebaczone jego zaparcie z uw agi na zadośćuczynienie. Rozszerzenie skojarzeń do sce­ ny zapow iedzi C hrystusa przypom inało ponadto nie tylko o wszech­ wiedzy Boga, ale i Jego m iłosierdziu — P iotr był predysponowany do roli głowy Kościoła, choć Chrystusowi wiadomy był jego późniejszy grzech, ale i znana przyszła pokuta i męczeńska śmierć. Takie odczyta­ nie „Sceny z kogutem ” pow ala n a wyeksponowanie jej walorów dy­ daktycznych, a w odniesieniu do Piotra przesuw a pun k t ciężkości z w iny — n a drogę od grzechu do świętości.

Eksponow anie tej sceny w ikonografii IV w., gdy wokół prob­ lemu odpuszczania grzechów toczyły się liczne dyskusje i był on jed­

PR ZEGLĄ D IKONOGRAFII SC E N SARKOFAGOW YCH 11

nym z tem atów synodu rzymskiego w 251 r. — wydaje się uzasad­ nione.

Scena „Chrystus um ywający nogi P iotrow i” (ii. 2) dotychczas nie znalazła osobnego opracow ania ikonograficznego. Pojaw iła się w re ­ pertuarze sarkofagowym w końcu IV w. i nie uzyskała szczególnej po­ pularności. Kompozycja ograniczona została do postaci młodzieńczego Chrystusa oraz P iotra bądź też rozszerzona przez ukazanie w tle jesz­ cze jednej tw arzy12. Misa, znajdująca się u stóp, w yjaśnia dodatkow o moment ewangeliczny.

Ujęcie kompozycyjne odbiega od stosow anych powszechnie u k ła ­ dów — Piotr, ukazany na podwyższeniu, en face, w pozycji siedzącej, staje się postacią pierw szoplanow ą, natom iast Jezus umieszczony jest z boku, w postaw ie stojącej. Ciekawy jest sposób, w jaki rzeźbiarz — wyłącznie przy pomocy gestu P iotra — przedłużył narracyjną, a tym samym i znaczeniową treść sceny. N astąpiła tu integracja dwóch ge­ stów — protestu, w jakim P io tr unosi praw ą dłoń oświadczając „prze­ nigdy nie będziesz mi nóg m ył” (J 13, 8), z w yciągniętą ku Jezusowi lewą ręką na znak ostatecznego poddania się Jego woli. W ten sposób patrzący uśw iadam ia sobie dialog między Chrystusem i Piotrem . Po­ staw a Jezusa, umieszczenie Go poniżej, przywodzi na myśl udzieloną przez Niego lekcję pokory. Oprócz w alorów narracyjnych scena uzys­ kuje więc dodatkow e znaczenie. Podstaw ow ą myślą jest przypom nie­ nie, że dusza ludzka ulega oczyszczeniu przez łączność z Bogiem. Sw o­ istą antytezę stanow i umieszczona symetrycznie względem tego przed­ staw ienia scena um yw ania rąk przez Piłata, pogłębiona analogicznym rozmieszczeniem postaci, będąca zobrazow aniem fałszywego gestu.

Na sarkofagu z Pio C ristiano13 analizow ane przedstaw ienie zesta­ wione jest ze sceną „Piotra prowadzonego na śm ierć”, pełnego spo­ koju — pogłębia to jego wymowę przez myśl, iż spokój tego rodzaju może osiągnąć każdy chrześcijanin, który uzyskał oczyszczenie.

Scena „Piotr prow adzony na śm ierć” pojaw ia się sporadycznie w końcu IV wieku (ii. 2). Pod względem kompozycyjnym m ożna ją uznać za w ariant sceny „A resztow ania” — P iotr ukazany w centrum p rzed ­ stawienia, z obu stron postacie żołnierzy; jeden z nich dźwiga krzyż, drugi przytrzym uje apostoła za ramię. W przeciw ieństw ie do „Areszto­ w ania” — co zostanie omówione — czytelność sceny i jej wymowa jest wyraźna. Zarówno krzyż, jak i zestaw ienie sym etryczne ze sceną „Poj­ m ania C hrystusa” w skazują na pasyjny ch arak ter przedstaw ienia.

12 Sarkofag kolumienkowy. Muzeum św. Piotra. Watykan. Ostatnie trzydziestolecie IV w. D e i c h m a n n , jw. tabl, 679.

13 Sarkofag kolumienkowy. Muzeum Pio Cristiano. Watykan. Koniec IV w, D e i c h ­ m a n n , jw. tabl. 58.

PR ZEG LĄ D IKONOGRAFII SC E N SARKOFAGOW YCH 13

W porów naniu ze sceną „Paw ła prow adzonego n a śm ierć” (ii. 3) ró ­ żnice są istotne, mimo tem atycznego zbliżenia. Paw eł jest w yraźnie prowadzony między obu żołnierzami, jego ręce skierow ane do tyłu su­ gerują formę przym usu — skucie lub związanie. P io tr stoi w postaw ie swobodnej i jedynie gest żołnierza — ujęcie go za ram ię — akcentuje pewną przemoc. W obu przedstaw ieniach podkreślona jest p raw d a h i­ storyczna — ręka żołnierza, spoczywająca n a mieczu w scenie z P a­ włem oraz krzyż niesiony w scenie z Piotrem w skazują na rodzaj śmierci obu apostołów. Krzyż, pozbaw iony ozdób i elem entów symbo­ licznych, jest narzędziem m ęki i takie m a znaczenie w scenie.

Przedstaw ienie z Piotrem zarówno pod względem budowy, jak i wyrazu bliższe jest scenie „Pojm ania C hrystusa” (il. 2) stanow iąc jej odpowiednik.

Scena w ykazuje k o n trast dram atu sytuacyjnego ze spokojem p o sta­ wy Piotra. S tąd w przedstaw ieniu następuje w yraźne przesunięcie z na­ czenia — nie tyle sam fak t śmierci i jej okoliczności staje się istotny, co postaw a apostoła. Ten aspekt m a szczególną wymowę w pow iązaniu ze sztuką sepulkralną.

„Traditio clavium ” jako scena sarkofagow a należy do rzadkości; pojawia się w ostatnim trzydziestoleciu IV w ieku14. U kazuje ona C hry­ stusa wręczającego Piotrow i klucz, po który apostoł sięga przez skraj szaty. Klucz został ta k wyeksponowany przez artystę, by przykuw ał uwagę. Scena ta jest ilustracją słów C hrystusa „Tobie dam klucze k ró ­ lestwa niebieskiego” (Mt 16, 19—20). Kompozycyjnie jest to p rzed sta­ wienie, w którym atry b u t staje się ilustracją słów Chrystusa, a zarazem wyjaśnieniem sensu sceny, która bez niego byłaby całkowicie nieczytel­ na. Pewną analogię stanow i w „Traditio Legis” zwój praw , jednakże nie odnosi się on do cytatu z Ewangelii. Podobną rolę pełni kogut w pierwszym z omówionych przedstaw ień.

W kontekście ze sztu k ą n ag ro b n ą i życiem w iecznym scena jest czytelna i jednoznaczna — przypom ina o ro li P io tra jako tego, k tó re ­ mu dane jest otw orzyć p rzed zm arłym w ro ta zbaw ienia. Jeżeli je d ­ nak w Piotrze ujrzy się głowę K ościoła i jego uosobienie, w ów czas wymowa p rzed staw ien ia zostanie pogłębiona przez myśl, że zb aw ie­ nie łączy się z przynależnością do K ościoła apostolskiego. U m iesz­ czenie tego rod zaju p rzestro g i w okresie p o w staw an ia herezji i o d ła ­ mów zagrażających jedności K ościoła było dydak ty czn ie u z a sa d ­ nione.

Scena ukazująca „Piotra z psem ” (il. 4) jest jedyną naw iązującą do

14 Sarkofag kolumienkowy. Muzeum Pio Cristiano. Watykan. Koniec IV w. D e i c h ­ m a n n , jw. tabl. 58.

3. Sarkofag Juliusza Bassusa. Muzeum św. Piotra, Watykan. 359 r. Wg Deichm ann, tabl. 680,1. EW A W IE R U C H

PR ZEG LĄ D IKONOGRAFII SC E N SARKOFAGOW YCH ₁₅ S a rk o fa g fr y z o w y . Werona. S . G io v a n n i in V a lle .

16 EWA WIERUCH

legend o św. Piotrze — w danym w ypadku do legendy o pokonaniu nie­ czystej mocy m aga Szymona, wcielonej w p sa15.

Kompozycyjnie stanow i niew ielką scenę w górnym fryzie, ukazują­ cą P io tra z łaszącym się do niego psem, powiększonym do niepropor­ cjonalnie dużych rozm iarów . Tło naw iązuje do scenerii miejskiej, w ja ­ kiej m iało rzekom o rozegrać się wydarzenie. Sym etrycznie w stosunku do niej umieszczone jest przedstaw ienie „Adama i Ewy w ra ju ” — od­ pow iednikiem kompozycyjnym i znaczeniowym psa jest wąż, również o pow iększonych w ym iarach. Fryz zaczyna się zatem wyobrażeniem zwycięstwa szatan a n ad człowiekiem, kończy pokonaniem zła przez P iotra — Głowę Kościoła.

Zarysow uje się tu różnica między omówionymi przedstaw ieniam i: „Scena z kogutem ”, „Chrystus um ywający nogi Piotrow i” oraz „Piotr prow adzony na śm ierć” oprócz w alorów ilustracyjnych m ają wymowę sprow adzającą się do pouczeń dotyczących życia ziemskiego. N ato­ m iast „Traditio clavium ” i scena „Piotra z psem ” w skazują n a udzielo­ n ą Piotrow i, a więc i Kościołowi, władzę sięgającą Królestw a Niebies­ kiego oraz panow anie n ad mocam i zła.

N ależy podkreślić raz jeszcze, że umieszczenie tych scen n a sarko­ fagach przesuw a ich p u n k t ciężkości z narracji n a znaczenie dydakty­ czne i kieruje nasuw ające się wnioski ku problem owi życia i śmierci zarów no w sensie jednostkowym , jak i ogólnym.

D ruga grupa przedstaw ień posiada w alory czysto symboliczne. Za­ rów no w scenie z orantką, jak i krzyżem trium fującym , a także w „Tra­ ditio Legis” postacie P iotra i Paw ła ulegają szczególnemu wyekspono­ w aniu i podkreślona zostaje więź między nimi.

„Scena z o ran tk ą” powstaje w IV w. Sama w sobie posiada budowę wybitnie symetryczną i umieszczana była także w centrum fryzu. Postać orantki, wysunięta ku przodowi, ukazana jest zawsze en face, z rękoma rozłożonymi i lekko uniesionymi ku górze. Jej rysy twarzy najczęściej traktow ane są stereotypowo, tylko nieliczne przykłady dają świadectwo próby jej zindywidualizowania. Postać orantki częściowo przysłania Pio­ tra i Pawła, umieszczonych symetrycznie po obu jej stronach i ku niej zwróconych (ił. 5).

Z in terpretacją oran tk i w iążą się liczne teorie16. Bez względu na

15 Opracowania Ewangelii Piotra dokonał L. Vaganay (Paryż 1930). Odnośnie do Szymona maga por. D z 8, 9—24.

16 Jedna z najw cześniejszych i najbardziej znanych, to teoria Wilperta i Boviniego: teoria Wilperta (I sarcophagi cristiani antichi. T. 2. Rzym 1929— 1936 s. 332) łączy oran- tkę ze zbaw ioną duszą zmarłego modlącą się za żywych. Bovini (I sarcophagi paleocri-

stiani, determ inazione della loro cronologia m ediante 1’analisi dei rittra tti. Watykan

RH X X X II z. 4 P R ZE G LĄ D IK O N O G R A F II S C E N S A R K O F A G O W Y C H

CO

6. Sarkofag z polam i dekoracyjnymi. Rzym, cmentarz św. Sebastiana. Ostatnie trzydziestolecie IV w. Wg Deichm ann, tabl 224.

EW A W IE R U C H

PR ZEG LĄ D IKONOGRAFII SC E N SARKOFAGOW YCH 19

funkcje, przypisywane orantce przez badaczy, jej postać zawsze w iąza­ na jest z duszą zmarłego. I w tym kontekście należy ją rozpatryw ać z postaciam i Piotra i Pawła.

Gesty obu apostołów, uw aga skupiona n a orantce, a nie skierow ana wzwyż, wskazuje, że pełnią oni raczej rolę patronów i opiekunów, a nie orędowników. Scena podkreśla szczególną atm osferę bliskości i więzi między świętymi i duszą zbawioną. Volumen trzym any przez P iotra kojarzy się ze zwojem praw , lecz także — w edług koncepcji T. B ir- ta 17 — z księgą życia zmarłego; podejm ując tę uwagę Bovini in terp re­ tuje, że sens przedstaw ienia sprow adza się do myśli, iż zm arły, który przestrzegał przepisów Praw a, dostąpi życia wiecznego. W tym ujęciu obaj apostołowie są opiekunam i duszy w niebie, ta k jak byli nauczy­ cielami na ziemi. Przyjm ując tw ierdzenie Pietriego, iż P io tr i Paw eł symbolizują Kościół i jego jedność18, m ożna odczytać tę scenę w sposób bardziej ogólny — jako symbol duszy, k tó ra dzięki opiece Kościoła na ziemi i przestrzeganiu jego nauki należy do Kościoła trium fującego. Takie wyobrażenie oraz symbolicznie ukazana m odlitw a oran tk i za żyjących mogła stanow ić subiektyw nie odczuw aną pociechę dla blis­ kich. Fakt, że scena ta pow stała w ośrodkach rzym skich i stąd uległa rozpowszechnieniu, przem aw ia za szerszą jej in terp retacją i uw ypu­ klaniu w niej roli Kościoła.

Scena z krzyżem trium fującym zarówno w swej prostej formie (il. 6), ograniczającej się do postaci P iotra i Paw ła, jak też rozbudow a­ nej, z udziałem kolegium apostolskiego19, pojaw ia się w 2 poł. IV w. Dla scen, szczególnie w ich formie rozwiniętej, charakterystyczna jest ich sym etria i rytm. Podkreśla je uk ład rąk apostołów, uniesionych w geście aklam acji oraz trzym ających wieńce lub zwoje, n a przem ian zwinięte i rozwinięte. Krzyż zwycięski, stanow iący centralny motyw, jest różny od prostego krzyża — narzędzia męki ze scen pasyjnych. Po­ siada rozbudow aną górną część, ozdobioną wieńcem z gemmą i ze wstęgami, obejmującym chryzmę. Umieszczony często n a wzniesieniu, symbolizującym górę rajską, oznacza zwycięstwo n ad grzechem. Cza­ sem schemat ulega wzbogaceniu przez dodanie dwóch gołębi na pozio­

nadając postaci rysy indywidualne przy jednoczesnym zachowaniu idei symbolicznego przedstawienia duszy. B. Wronikowska, zestawiając w swej publikacji (Problem m otyw u

oranta w sztuce w czesnochrześcijańskiej. „Tarnowskie Studia Teologiczne” 8:1981

s. 181—184) teorie wyjaśniające symbolikę oranta i wskazując na analogię do sztuki po­ gańskiej, rozróżnia dwa typy przedstawień: czysto symboliczne, pozbawione cech indywi­ dualnych, oraz zróżnicowane pod względem płci, lysów i stroju — o wymowie osobistej.

17 Die Buchrolle in der Kunst. Lipsk 1907. 18 Jw. s. 1575.

19 Sarkofag kolumienkowy z apostołami. Rzym. Pałac książąt di Ceri. Ostatnie ćwierćwiecze IV w. D e i c h m a n n , jw. tabl. 933.

20 EWA WIERUCH

mych ram ionach. Siedzący pod ram ionam i krzyża żołnierze bądź po­ stacie kobiece dwóch M arii stanow ią aluzję do zm artw ychw stania — trium fu nad śmiercią. Ten rodzaj krzyża został przyjęty przez rzeźbia­ rzy w dobie uznania chrześcijaństw a jako religii oficjalnej — symboli­ zował zatem nie tylko zwycięstwo nad grzechem i śmiercią, lecz rów ­ nież n ad św iatem 20.

Sposób przedstaw ienia kolegium apostołów ma także czytelną wy­ mowę — jako najbliżsi Chrystusowi uczestniczą w chwale Jego krzyża. Trzym ane przez nich wieńce stanow ią nie tylko formę hołdu, lecz mó­ wią o ich własnym trium fie. Umieszczenie Piotra i Paw ła najbliżej krzyża określa ich stopień w hierarchii.

Rozszei'zoną symbolikę prezentują sarkofagi, w których przedsta­ wienie krzyża zwycięskiego zostało połączone z „Aresztowaniem Pio­ tr a ” i „Aresztowaniem P aw ła” (ił. 7). Przez skojarzenie myślowe uk a­ zują one drogę poprzez męczeńską śmierć do zwycięskiego krzyża — a w szerszym ujęciu drogę Kościoła do zwycięstwa.

Trzecim przedstaw ieniem należącym do tej grupy jest powstała praw dopodobnie około połowy IV wieku scena „Traditio Legis”21. Umieszczano ją zazwyczaj w centrum fryzu, bądź jako jedyne przed­ staw ienie na sarkofagu, co odzw ierciedla znaczenie, jakie jej na­ dawano.

Budow a sceny, mimo pew nych modyfikacji, zachowuje stałą stru k ­ tu rę zw iązaną z wyeksponow aną, centralną postacią Chrystusa oraz sym etrycznie rozmieszczonymi po obu jej stronach postaciam i Piotra i Paw ła. Chrystus ukazany jest zawsze frontalnie, w pozycji siedzącej lub częściej — stojącej na podwyższeniu lub skale, z której wypływają cztery rzeki, symbolizującej wzgórze rajskie. Praw a ręka Chrystusa uniesiona jest ku górze, czasem ujm uje crux gemmata; lewa trzym a częściowo rozw inięty wolumen. Stały schem at przedstaw ienia umiesz­ cza P iotra po lewicy Chrystusa, Paw ła — po prawicy. Obaj apostoło­ wie, o w yraźnych idyw idualnych cechach, zwróceni są ku Jezusowi. Piotr, trzym ając czasem n a ram ieniu krzyż, symbol swego męczeństwa i zarazem zwycięstwa (różniący się od krzyża pasyjnego), otrzymuje rulon praw , sięgając po niego poprzez szatę na znak uszanowania.

20 T. D obrzeniecki w swej pracy (M aiestat D om ini w zabytkach polskich i obcych

z Polską zw iązanych . Cz. 2: M aiestas Crucis w ściennym m alarstw ie Nubii (Farras).

RMNW 17: 1923 s. 215—308.) omawia wszechstronnie symbolikę i ikonografię krzyża na podstawie piśm iennictwa teologicznego oraz semickiej i bi olijnej tradycji. W odniesieniu do sztuki sepulkralnej koncepcja krzyża — wprowadzającego dusze zbawione do raju jest szczególnie adekwatna.

21 Pierwszym zachowanym przykładem jest mozaika z niszy w mauzoleum Konstan­ cji przy Via Nomentana.

8. Sarkofag Gorgoniusa. Około 380 r. ,4 « to to EW A W IE R U C H

PRZEGLĄD IKONOGRAFII SC E N SARKOFAGOW YCH 23

Umieszczony nieraz napis „Dominus legem d a t” daje tu w yraźną in te r­ pretację. Paweł unosi dłoń w geście aklam acji; czasem w drugiej ręce trzym a zwinięty rulon (il. 2, 3).

W ariant rozwinięty tej sceny (il. 8) obejmuje sym etrycznie rozm ie­ szczone postacie kolegium apostolskiego, bądź ustaw ione rzędem z obu stron grupy centralnej22, bądź też rozmieszczone w w ydzielonych n i­ szach23.

Wymowa przedstaw ienia wyizolowanego w stosunku do jego rozw i­ niętych w ariantów jest nieco odmienna: w pierwszym przypadku najis­ totniejszy sens sprow adza się do aktu przekazania P raw a w iążąc zna­ czeniowo i symbolicznie postaci Ofiarodawcy i odbiorcy. W drugim przypadku akt przekazania pogłębiony i rozszerzony jest przez m ani­ festację Praw a i aklam ację kolegium apostolskiego.

Pietri podkreśla24, że głównym tem atem jest tu chw ała C hrystusa przy współudziale P iotra i Paw ła, ukazanie transcendencji Syna Boże­ go i Jego obecności w świecie. Zaznacza także, że scena ta, w odpow ie­ dzi na pewne tendencje zmierzające do przeciw staw ienia sobie obu apostołów, symbolizowała jedność Kościoła ukazując wspólny ich udział w chwale Chrystusa. Podkreślanie większej roli P iotra w przed­ staw ieniach rzymskich, a Paw ła w raw eńskich staje się zrozumiałe, gdy weźmie się pod uwagę teren ich historycznej działalności.

Scena „Traditio Legis” należy kompozycyjnie do p o rtretó w urzędo­ wych i naw iązuje do oficjalnych portretów cesarstw a, ukazujących tronującego w ładcę i jego wysokich urzędników 25.

„Traditio Legis” wiąże się tem atycznie ze sceną sarkofagow ą „Moj­ żesza, otrzymującego Dziesięcioro P rzykazań”26. W przedstaw ieniu

22 Sarkofag z apostołami. Watykan. Bazylika św. Piotra. Koniec IV w. D e i c h ­ m a n n , jw. tab. 675, w, 3.

23 Sarkofag Probusa. Muzeum św. Piotra. Watykan. Koniec IV w. D e i c h m a n n , iw. tabl. 678, 1.

24 Jw. s. 1429— 1434.

25 Dobrzeniecki (jw. s. 5—86) interpretując najwcześniejsze przykłady Maiestas Christi zwraca uwagę na trzy pary postaci, pojawiające się w tej scenie: dwie aklamują- ee, dwie zbliżające się w pochyleniu z osłoniętym i rękoma i twarzami oraz dwie leżące u stóp Chrystusa z dłońmi na podnóżku; przypomina interpretację W essela w iążącą sce­ nę z trzema elementami ceremoniału dworskiego hołdu: ukłonem, zakryciem twarzy i powstaniem na w ezw anie władcy. Podaje, że przedstaw ienie było interpretowane jako trzy stopnie pokuty, prośba o miłosierdzie lub jako m owa pożegnalna Chrystusa do apo­ stołów. Ponadto przytacza interpretację Wilperta i Gerke uwzględniającą zarówno ak­ cent dworski, jak i aspekt nauczania, oraz Kolwitza, który w idzi w niej myśl o w ybaw ie­ niu wiernych przez Chrystusa.

26 Sarkofag fryzowy z tablicą z napisem. Rzym. Muz. Narodowe; nr inw. 455. Pierw­ sze ćwierćwiecze IV w. D e i c h m a n n , jw. tabl. 771.

24 EW A W IERUCH

ze Starego Testam entu zaniechano ukazania postaci Boga Ojca, ogra­ niczając się do zaznaczenia Jego dłoni. Praw dopodobnie w iązało się to z żywą jeszcze tradycją sztuki żydowskiej zakazującej przedstaw iania w izerunków Jahw e. W „Traditio Legis” natom iast podkreślony jest m ajestat, boskość i chw ała Chrystusa.

W obu przedstaw ieniach zaakcentow ane zostało boskie pochodze­ nie Praw a, co w środow iskach rzymskich, dla których źródło przepi­ sów praw nych m iało tradycyjne znaczenie, grało istotną rolę.

Pojaw ienie się „Traditio Legis” i popularność tej sceny są zrozu­ m iałe i charakterystyczne dla okresu w zrostu siły Kościoła, który mógł teraz nadaw ać głoszonej przez siebie nauce odpow iednią opraw ę i wy­ raz artystyczny. W scenie tej m ożna zatem widzieć zwycięski Kościół, który oficjalnie już głosi Prawo, nadane przez Chrystusa Piotrowi, a zatem i jego następcom . Podkreślona jest tu więc zarówno idea bos­ kiego pochodzenia praw , jak i apostolskości Kościoła.

Trzeci w yodrębniony zespół przedstaw ień obejmuje scenę „Cudu ze źródłem ”, „A resztow anie” oraz „C athedra P e tri”. Żadna z nich nie znajduje w zorca sytuacyjnego w przekazach ewangelicznych, Dzie­ jach Apostolskich lub apokryfach. Identyfikacja postaci P iotra opiera się na w yraźnych cechach ikonograficznych, ustalonych w scenach m a­ jących podkład biblijny.

Scena „Cudu ze źródłem ”, której genezy należy doszukiwać się w m alarstw ie katakum bow ym , ódnosi się w III w. do Mojżesza" . Pietri zw raca uwagę n a przem ianę, jakiej ulegała główna postać: m alarze k a ­ takum b w III w. nadaw ali cudotw órcy cechy typologiczne Mojżesza. Jednakże już w katakum bach Domicylli oraz Komodylli pojaw iają się pierw sze przedstaw ienia, w których posiada on wygląd P iotra28. Scena uzyskała swą ostateczną formę na sarkofagach, gdzie od początku IV w ieku spraw cą cudu staje się Piotr. Równolegle następuje zaludnienie jej dodatkow ym i postaciam i.

„Cud ze źródłem ” z reguły zajm uje miejsce z brzegu dolnego fryzu lub boczne pole i często — jak wspom niano — zestaw iany jest ze „Sce­ ną z kogutem ” oraz „A resztow aniem ” tw orząc z nim i swoistą trylogię (il. 9). O dpow iada m u zazwyczaj przeciwległe przedstaw ienie „W skrzeszenia Ł azarza” (il. 10).

W przedstaw ieniu „C udu” ukazany jest Piotr — zawsze w postawie stojącej — uderzający laską cudotwórcy w skałę, z której wytryskuje woda, czerpana przez dwie lub trzy postacie żołnierzy. W tle ukazane są czasam i jedna lub dwie męskie sylwetki (il. 10).

27 Do pierwszych przedstawień zalicza się m alowidło z cubiculum N. 21 z katakumb Kaliksta z 240—270 r.

9. Sarkofag dogmatyczny. Muzeum Pio Cristiano, Watykan. Drugie ćwierćwiecze IV w. Wg Deichmann, tabl. 3 to O l P R Z E G L Ą D IK O N O G R A F II SC E N S A R K O F A G O W Y C H

to 05

10. Sarkofag Sabinusa. Muzeum Pio Cristiano, Watykan. Pierwsze ćw ierćw iecze IV w. Wg Deichm ann, tabl. 6, 1.

EW A W IE R U C H

PR ZEG LĄ D IKONOGRAFII S C E N SARKOFAGOW YCH 27

Zarówno przejście od postaci Mojżesza do Piotra, jak i b ra k epizo­ du w życiu apostoła, który zezwalałby n a bezsporne odczytanie sceny, uniemożliwia jej historyczną interpretację. Próby w yjaśnienia sceny jako chrztu Procesa i M artinusa dokonanego przez uwięzionego P iotra nie wytrzymały krytyki — legenda ta pow stała w IV w., a zatem nie mogła być znana twórcom pierw szych kompozycji29.

Koncepcji W ilperta, który w idział w niej chrzest centuriona K orne­ liusza, przeciw staw ił się P ietri podkreślając, że chrzest dotyczył rodzi­ ny i sług setnika, lecz nie jego żołnierzy30. A rtyści natom iast w ystrze­ gali się takich nieścisłości względem przekazów; ponadto scena w y­ kazuje zasadnicze różnice w stosunku do cerem onii chrztu. P ietri podkreśla, że poprzez ukazanie P iotra w epizodzie historycznym zw ią­ zanym z Mojżeszem, n astąp iła tu unifikacja obu postaci i uw ypuklenie roli przywódców. Woda, której kazał w ytrysnąć ze skały Mojżesz, u ra ­ tow ała Żydów na pustyni; n a tę historyczną interpretację n ak ład a się ewangeliczny tek st o „Wodzie żyw ej”, któ ra zapew nia w iernym życie wieczne (J 4, 10—14).

Woda — w symbolice w ielu religii i w ierzeń — wiąże się z ry tu aln y ­ mi ablucjam i i oczyszczeniem, a w religii chrześcijańskiej z najw yż­ szym stopniem oczyszczenia — chrztem. Zestaw ienie kompozycyjne ze sceną „Wskrzeszenia Ł azarza” pogłębia wymowę znaczeniow ą sce­ ny — jedna przypom ina o zm artw ychw staniu, druga o pow ołaniu do życia według Praw a (co symbolizuje trzym any przez P iotra zwój), któ ­ re zapewnia żywot wieczny.

Ze sceną wiąże się problem postaci czerpiących wodę. Pietri, w y­ chodząc z analogii Piotra-M ojżesza w idzi w nich „wojsko C hrystuso­ w e” — wiernych, stanow iących odpow iednik arm ii izraelskiej w czasie jej wędrówek przez pustynię. Tym tłum aczy strój postaci w yjaśniając, że był on używany w arm ii rzymskiej podczas długich w ypraw w ojen­ nych31.

Problem ten, jako istotny, a zarazem w spólny trzem om awianym obecnie scenom, zostanie zanalizow any osobno.

Scena „Aresztowanie św. P io tra ” (ii. 9, 10) w ystępuje wyłącznie na sarkofagach. Pochodzi z epoki konstantyńskiej; źródłowo w iąże się z ośrodkam i rzymskimi. Nigdy nie w ystępow ała sama, zarów no we fry­ zach ciągłych, jak i n a sarkofagach o wydzielonych polach w kom po­

29 U. F a b r i c i u s . Die Legende in B ild des ersten Jh dt der Kirche. Kassel 1956 s. 100. Cytuje on Acta Petri 5 Pseudo-Linusa za: P e t r i , jw. s. 337, uw. 3; s. 338, uw. 5.

30 W i l p e r t , jw. t. 1 s. 110 cyt. za: P i e t r i , jw. s. 338, uw. 5; por. też s. 341—351, 336—339.

31 A. von H a n a c k . M ilitia Christi. Tubingen 1905. Cyt za: P i e t r i , jw. s. 339, uw. 2.

28 EW A WIERUCH

now ana jest w cykl przedstaw ieniow y i często bywa zestaw iana ze „Sceną z kogutem ” oraz „Cudem ze źródłem ” bądź też jedną z nich.

Pod względem kompozycyjnym stanow i przedstaw ienie o budowie symetrycznej, najczęściej trzyosobowe, czasami z dodatkowymi posta­ ciam i w tle. W centrum ukazany jest P io tr energicznie kroczący, często z laską cudotwórcy lub zwojem w jednym ręku i wyprostowanym i dwoma palcam i drugiej dłoni; rzadziej obie ręce ma opuszczone ku do­ łowi. Z obu stron przytrzym ują go za ręce dwaj żołnierze.

Jest to najczęstsze, podstaw ow e ujęcie sceny. Na uwagę zasługują jednakże trzy — różniące się od niej wymową i kompozycją — w a­ rianty:

1) z sarkofagu Juliusza Bassusa (ii. 3), gdzie P iotr stoi w swobodnej postaw ie, ze złączonymi rękom a, a żołnierze różnią się brakiem furażerek;

2) w yodrębniona, omówiona powyżej scena „Piotra prowadzonego n a śm ierć”, kompozycyjnie bliska „A resztow aniu” (ii. 3);

3) z sarkofagu „dwóch b ra c i”, gdzie nastąp iła unifikacja „Areszto­ w a n ia ” z „Cudem ze źródłem ” (il. 11) — Piotr, powstrzymywany przez jednego żołnierza, w skazuje ręką n a źródło.

In terp retacja sceny jest kontrow ersyjna. A. de Waal " nie wiążąc jej z „Cudem ze źródłem ” odczytał ją jako uwolnienie P iotra przez Żydów od prześladow ań ze strony żołnierzy Heroda. Jednakże Dzieje Apostol­ skie (12, 1—13) mówią, że P io tr został uwolniony przez anioła, a nie przez ludzi; jak wspom niano, artyści w ystrzegali się tego rodzaju nie­ zgodności z tekstam i.

P. de Vallin33, szukając również pow iązań z przekazam i, identyfi­ kuje postacie z w ysłannikam i centuriona Korneliusza, wiążąc w ten sposób „A resztow anie” z „Cudem ze źródłem ”.

Pietri, w idząc w scenie raczej w yraz brutalności ze strony żołnierzy niż szacunku, który w inni okazywać w ysłannicy setnika, wysuwa od­ m ienną koncepcję34. Podkreślając różnice z innymi przedstaw ieniam i pojm ań na sarkofagach (Chrystusa, P iotra lub Pawła) odrzuca in ter­ pretację sceny jako aresztow ania. O pierając się na unifikacji Piotra- -Mojżesza, zestaw ia trudności, jakie obaj przywódcy spotykali na swej drodze. D opatruje się w przestaw ieniu w yrazu pow strzym ywania Pio­ tra przez współwyznawców, podkreślając — tym razem — gesty sza­ cunku ze strony żołnierzy. Z akłada ponadto, że ci sami żołnierze, któ­ rzy w scenie „C udu” stanow ili „wojsko Chrystusow e”, w „Aresztowa­ n iu ” nie mogą uosabiać wrogów apostoła.

32 „Römische Quartalschrift” 25: 1911 s. 137 cyt. za: P i e t r i , jw. s. 340, uw. 2. 23 Rev SR 51: 1963 s. 584 — za: P i e t r i jw. s. 350, uw. 1.

11. Sarkofag Dwóch Braci. Muzeum Pio Cristiano, Watykan. Drugie trzydziestolecie IV w. Wg Deichmann, tabl. 45. PR Z E G L Ą D IK O N O G R A F II S C E N S A R K O F A G O W Y C H

30 EWA W IERUCH

W ydaje się jednak, że tru d n o zestaw iać opór Żydów wobec Mojże­ sza z trudnościam i P iotra — głowy prześladowanego, lecz zwartego wówczas Kościoła, d la którego P io tr był najwyższym autorytetem .

N atom iast m ożna uzyskać zgodność zarówno z danymi historyczny­ mi, jak i wyrazem ikonograficznym , w yjaśniając scenę jako aresztow a­ nie — lecz nie ostateczne, zakończone śm iercią apostoła, a jedno z wie­ lu, stanow iące tylko czasową przeszkodę na jego drodze. Za słusznoś­ cią takiego w yjaśnienia przem aw ia zestaw ienie energicznego kroku Piotra, dzierżącego n ad al zwój lub laskę cudotw órcy oraz stroju i ge­ stów żołnierzy sugerujących pow strzym yw anie ze sceny „Aresztowa­ n ia ” — z pełną godności i spokoju postaw ą apostoła, wyglądem żołnie­ rzy i dźw iganym krzyżem z przedstaw ienia „Piotra prowadzonego na śm ierć”.

Ta zmienność nastro ju i wymowy scen — przejście od energicznego kroku Piotra, zwłaszcza, gdy utrzym uje on nad al swe atrybuty nauczy­ cielskie, do statycznej postawy, wyjaśnionej dodatkow o elementami pasyjnym i, sugeruje odniesienie do innego m om entu historycznego. W tym kontekście wymowne jest w skazyw anie żołnierzowi źródła w sce­ nie, k tó ra uległa unifikacji z „Cudem ”.

N atom iast kompozycyjny schemat takich scen, jak „Pojmanie Chrys­ tu s a ”, czy celowo w yodrębnionej „Piotra prowadzonego n a śm ierć”, ukazujący postać centralną otoczoną z obu stron żołnierzami, każe od­ czytać om aw iane przedstaw ienie także jako aresztowanie. Wyeks­ ponow ane dw a palce Piotra, podobnie jak i Chrystusa, laska cudo­ tw órcy lub zwój sugerują przyczynę aresztow ania — szerzenie nowej nauki.

Scena „A resztow ania” stanow i jeszcze jeden dowód, że artyści, przez w prow adzenie detalu bądź też niew ielkich zmian, nadaw ali przedstaw ieniom odrębną wymowę zarówno artystyczną, jak i znacze­ niową. Przyjm ując proponow aną interpretację, scenę „A resztow ania” można odczytać szerzej, odnosząc ją do trudności i prześladow ań Koś­ cioła, które nie są w stanie go pokonać.

Trzecia scena, określana przez Pietriego m ianem „Cathedra P e tri” lub „N auczanie”35, należy do rzadkich przedstaw ień, umieszczanych w yłącznie n a sarkofagach. We fryzie zajm uje najczęściej miejsce w części centralnej. W swej najczęstszej formie obejmuje trzy postacie: Piotra, ukazanego z profilu, siedzącego na skale i czytającego rulon, oraz z boków dwóch żołnierzy, z których jeden dotyka rulonu, drugi w ychyla się zza drzew a umieszczonego za apostołem (il. 12).

T. B irt uważa postacie w furażerkach za niewolników,

12. Sarkofag D w óch Braci. Muzeum Pio Cristiano, Watykan. Drugie trzydziestolecie IV w. Wg Deichmąnn, tabl. 45. w P R Z E G L Ą D ik o n o g r a f ii scen s a r k o f a g o w y c h

32 EW A WIERUCH

cych ru lo n36. Według W ilperta37 jest to aresztow anie apostoła — po­ stać za drzewem ma przedstaw iać ukrywającego się żołnierza, a gest drugiego z nich archeolog tłum aczy jako wyrywanie rulonu z rąk Pio­ tra.

P ietri podw aża hipotezę W ilperta nie widząc logicznego sensu w ukazyw aniu dwóch odm iennych aresztow ań, zwłaszcza jeśli wystę­ pują na tym samym sarkofagu. Ponadto w gestach żołnierzy dostrzega z jednej strony uszanowanie, a nie wrogość, z drugiej — ciekawość. Przypom ina ponadto sarkofag z Arles, na którym ukazany został trzeci żołnierz w postaw ie głębokiego ukłonu. Stojąc na stanowisku unifikacji Piotra z Mojżeszem, rozciągniętej i na tę scenę, Pietri widzi w niej odczytywanie ludow i poleceń, otrzym anych od Boga38. Żoł- ] nerze m ają uosabiać nad al „wojsko C hrystusow e” — w geście jed- lego z nich widzi przysięgę na wierność, składaną z ręką położoną la księdze; tekst przysięgi ma odczytywać P io tr ze zwoju. Tło przy­ wodzi n a myśl Pietriem u scenerię z Exodu, w zbogaconą wyobraźnią

artystów rzymskich. Reasumując, w idzi w scenie kompozycję, ekspo­ nującą chwałę apostoła — wodza nowej armii, przyjmującego przysię­ gę „wojska Chrystusowego”. Dlatego też określa przedstaw ienie mia­ nem „C athedra P e tri” — tro n u Piotrowego, skąd głoszone jest wiernym nowe Prawo.

Próba w yjaśnienia sceny jako przysięgi nie jest przekonująca — scena pozbaw iona jest uroczystego charakteru; ponadto Piotr spra­ w ia w rażenie pogrążonego w czytaniu; także gest drugiego żołnierza, sugerujący podglądanie, byłby w tym kontekście niezrozumiały.

Scena w ykazuje natom iast w yraźną analogię w stosunku do scen fi­ lozoficznych znanych ze sztuki pogańskiej i przejętych przez sztukę wczesnochrześcijańską. W spólny układ kompozycyjny — nauczyciela i ucznia — przem aw ia za pokrew nym sensem znaczeniowym obu przedstaw ień, sprow adzającym się do nauczania.

C harakterystyczne jest nadanie Piotrowi, jako postaci centralnej, zasadniczego znaczenia. N astępuje zatem przesunięcie znaczeniowe sceny z przysięgi oraz analogii z Mojżeszem, jak wyjaśnia Pietri, na Piotra, a przede wszystkim na czytany przez niego tekst. Wydaje się możliwe, iż rzeźbiarz chciał podkreślić rolę Pism a i potrzebę zgłębia­ nia go ukazując P io tra — pierwszego ucznia Chrystusa, który sam je czyta bądź też grom adzi przy sobie tych, którzy w raz z nim zapoznają się z tekstem. Rola Pisma św. w życiu pierwszych chrześcijan była znacz­

36 Jw. s.173 — za: P i e t r i , jw. s. 353, uw. 1. 37 Jw. s. 185.

PR ZEG LĄ D IKONOGRAFII SC E N SARKOFAGOW YCH 33

na, otaczano je szczególnym szacunkiem, czytano w czasie nabożeństw i zebrań. Jeśli przyjąć, że zebrania w iernych odbyw ały się również n a wolnym powietrzu, wybór tła jest uzasadniony.

Piotr — Głowa Kościoła i Pismo św. — słowo Boże stanow iły tem at ważki, budzący refleksje i skojarzenia, ta k że uzasadniały centralne umieszczenie sceny.

Z trzem a scenami: „Cudu ze źródłem ”, „A resztow ania” i „C athedra P etri”, łączy się zagadnienie w ystępujących w nich postaci żołnierzy. Ponieważ sceny te nie w iążą się — jak ustalono — z konkretnym i fak ­ tam i historycznymi, postacie żołnierzy nie uosabiają również kon k ret­ nych osób. P ietri39 interpretuje je jako „wojsko Chrystusow e”, z analo­ gii Piotra — Mojżesza przechodząc do analogii wiernych w czasie ziem­ skiej wędrówki i arm ii w ędrujących przez pustynię Żydów. Strój żoł­ nierzy w yjaśnia jako używany przez w ojska rzym skie w czasie dale­ kich w ypraw wojennych. W swych rozw ażaniach powołuje się n a lite­ rackie spopularyzowanie określenia „wojska C hrystusow ego”. Przyję­ cie tej koncepcji prow adzi Pietriego do takiego odczytania wszystkich scen, w których ukazani są żołnierze, by mogli oni uosabiać w iernych.

Teoria ta nie jest dla mnie w pełni przekonująca. Przede wszystkim powstaje pytanie, czy tak a interpretacja mogła być czytelna dla prze­ ciętnego chrześcijanina, do którego przedstaw ienie nie tylko było adre­ sowane, jako scena ilustracyjna, ale miało odnieść określony skutek dydaktyczny.

Następny problem wiąże się z podstaw ow ą kw estią znaczeniową postaci żołnierzy w poszczególnych scenach. O ile w „Cudzie ze źró­ dłem ” mogliby symbolizować wiernych, o tyle w „C athedra P e tri” sta­ je się to w ątpliwe, a w „A resztow aniu” — jak to już zostało pow iedzia­ ne — wydaje się całkowicie nieprzekonyw ające. Odrzucenie in terp re­ tacji żołnierzy jako „wojska Chrystusowego” w jednej ze scen, w kon­ sekwencji przekreśla takie ich znaczenie we w szystkich pozostałych — nie mogą raz uosabiać wiernych, drugi raz — przeciw ników czy wrogów apostoła.

Można natom iast rozważyć, do jakich w niosków prow adzi w yjaś­ nienie najprostsze — przyjęcie tych postaci tak, jak są przedstaw ione — jako żołnierzy rzymskich.

Wyobrażenie żołnierzy rzym skich m usiało się kojarzyć w pierw ­ szych wiekach n.e. z ostoją i podstaw ą w ładzy oraz porządku rzym ­ skiego. S tąd ich rola w scenie „A resztow ania” zgodna jest z przyjętym powyżej sensem sceny i nie budzi wątpliwości.

N atom iast w scenie „C udu” i „C athedra P e tri” ukazani są jako ci,

39 Tamże s. 341—351.

34 EW A WIEHUCH

którzy czy to sięgają po „Wodę żyw ą”, czy w ykazują różne stopnie za­ interesow ania bądź szacunku dla nowej nauki.

N aw rócenia w arm ii i w śród urzędników państwowych przed edyk- tem konstantyńskim nie należały do rzadkości, a z pun k tu widzenia chrześcijan n a pewno w arte były podkreślenia. Dzieje Apostolskie, mó­ w iąc o naw róceniach czy to w dniu Zesłania Ducha Świętego (Dz 2, 5—41) czy pod wpływem kazania św. P iotra (Dz 3, 11—26), określają ogólnie liczbę nawróconych, natom iast szczególnie i imiennie eksponu­ ją naw rócenie centuriona K orneliusza (Dz 10, 1—48).

Pow staje ponadto pytanie, czy jest możliwe, aby żadna ze scen z Piotrem , symbolizującym niejednokrotnie Kościół, mogła nie doty­ czyć ta k ważnego problem u, jak naw racanie pogan, szerzenie nowej nauki. Przyjęcie natom iast interpretacji, że żołnierze rzymscy w yobra­ żają tych, których P io tr pozyskuje dla nowej wiary, rozwiązuje ten problem . Jest ponadto — jak powiedziano — podkreśleniem , że nowa n au k a szerzy się w kręgach, które stanow ią ostoję cesarstw a i bastion pogaństw a.

Można się ponadto zastanow ić, w jaki sposób artysta w pierwszych w iekach n.e. mógł — posługując się wyłącznie techniką m alarską lub rzeźbiarską — stworzyć wizję poganina względnie katechum ena. Strój „cyw ilny” nie określał ch arak teru postaci, natom iast m undur żołnie­ rza, kojarząc się zarówno z zawodem, jak i tymi, którzy strzegą pogań­ skiego jeszcze państw a, był znacznie bardziej wymowny.

Jeżeli uw zględni się, że żołnierze arm ii rzymskiej rekrutow ali się spośród ludów Europy, Azji i Afryki, wymowa sceny uzyska pow iąza­ nie z nakazem C hrystusa „nauczajcie wszystkie narody chrzcząc je ” (Mt 28, 19—20). Z tym aspektem może się wiązać strój żołnierzy uży­ w any — jak podaje P ietri — w odległych krajach.

*

Podsum ow ując przegląd scen sarkofagowych ze św. Piotrem, należy podkreślić, że stanow iły one nie tylko — dzięki swej wymowie — po­ ciechę i źródło nadziei dla osób bliskich zmarłem u. Ich funkcja opiso- w o-dydaktyczna m iała szerszy zakres, a znaczenie pogłębiała zarówno przynależność do sztuki sepulkralnej, jak i zestawienie z sąsiednimi scenami. Ich najgłębszy sens znaczeniowy ukazyw ał rolę Kościoła, wiodącego dusze w iernych poprzez nauczanie, chrzest, pokutę do wie­ cznego zbaw ienia, określając przy tym jego charakter: apostolskość, powszechność i świętość. D awały również w yraz problemom, rozw aża­ nym w samym łonie Kościoła, jak np. problem odpuszczania grzechów, pokuty, jedności. Stanow iły odbicie aktualnych w ydarzeń — prze­

PR ZEGLĄ D IKONOGRAFII SC E N SARKOFAGOW YCH 35

śladowań, męczeństwa, aż do ostatecznego zwycięstwa Kościoła. Tworzy­ ły podłoże do wykształcenia się późniejszej ikonografii św. Piotra, sprzy­ jały szerzeniu się jego kultu i podkreślaniu prym atu jego następców. Jednolity charakter przedstawień zarówno pochodzących z ośrodków samego Rzymu, jak i z innych terenów państw a rzymskiego świadczy o pozycji środowisk artystycznych stolicy oraz o powszechnym zrozumie­ niu form, w jakie zostały ujęte idee, głoszone przez Kościół rzymski.

LES REPRÉSENTATIONS AVEC ST PIERRE SUR LES SARCOPHAGES AU IV SIÈCLE

R é s u m é

Les représentations avec St Pierre sur les sarcophages au IV siècle peuvent être divi­ sées en 3 groupes: Représentations illustrant les événem ents décrits dans les Evangiles, Actes des Apôtres ou apocryphes; scènes purement symboliques; scènes éveillant le plus de contradictions, ne possédant aucun renvoi dans la Bible.

Les représentations appartenant au premier groupe sont: „Scène avec le coq”, „Christ lavant les pieds de Pierre”, „Pierre conduit à m ort”, „Traditio clavium ” et „Pierre avec le chien”. L ’analyse de la „Scène avec le coq” ainsi que la comparaison avec les remises évangéliques mènent à la conclusion que l ’expression de cette scène revient à l’associa­ tion simultannée des trois éléments: prédiction de Christ concernant le reniement, la cul­ pabilité de l ’Apôtre et sa contrition, l ’absolution qui lui est accordée. C’est cette associa­ tion d’idées qui a contribué à la popularité de cette scène sur les sarcophages. Elle éclai­ rait le problème du pêcher, de la pénitence et de l ’absolution. Quant à Pierre, elle souli­ gnait surtout le changement entre le pécher et la sainteté sans attacher une grande im ­ portance à la culpabilité même.

L’expression narrative de la représentation „Christ lavant les pieds de Pierre” est prolongée, grâce au geste de l’Apôtre, du proteste jusqu’à l ’acceptation. La pensée prin­ cipale est le rappel que l ’âme humaine devient pure seulem ent en contact avec le Dieu. „Pierre conduit à m ort” constitue du point de vue com position une variante de la scène de „L’Arrestation”. Le contraste entre les circonstances tragiques et le calme de Pierre change sa significations-ce n ’est pas tellem ent la mort qui est importante mais avant tout l’attitude de l ’Apôtre envers elle.

„Traditio clavium ” et la scène „Pierre avec le chien” montrent le pouvoir accordé à Pierre donc à toute l ’Eglise. Ce pouvoir s’étend jusqu’au Royaume Céleste et domine les puissances de mal.

Le deuxième groupe des représentations possède des valeurs purement symboliques. „La scène avec l’orante” présente une signification à grande portée, à part son sens uni­ que. Elle montre l ’âme qui appartient à l ’Eglise Triomphante et qui prie pour les vivants, grâce à la protection de l ’Eglise sur la terre et au respect de sa science.

„La scène avec la Croix Triomphante” souligne par sa forme simple autant que par sa forme développée, la participation des apôtres dans la gloire de la croix victorieuse et leur propre triomphe. L’élargissement de sa symbolique par la confrontation avec „L’Arresta­ tion de Pierre” et de Paul montre le trajet fait par l ’Eglise jusqu’à la victoire, par le martyre.

36 EW A WIERUCH

„Traditio L egis” lie sa com position aux portraits officiels de l ’empire. Cette scène ap­ paraît en deux variantes: lim itée aux personnages de Pierre et Paul de deux côtés du trône de Christ et élargie par la participation du collège des apôtres. Le sens principal de la première scène consiste à l ’acte de la transmission de la Loi. Le sens de la deuxième scène est élargi par la m anifestation de la Loi et son acclamation. La scène met en relief la provenance divine des droits.

La troisièm e groupe comprend les scènes telles que: „Miracle avec la source”, „L’Ar­ restation” et „Cathedra Pétri”. Dans le „Miracle avec la source” Pierre est présenté sur un plan historique lié avec le personnage de Moïse, ce qui souligne le rôle des deux com­ mandants. L ’interprétation historique de l ’eau qui a sauvé la vie des Juifs est jointe au texte évangélique de „L’Eau V ivante”.

„L’Arrestation” servait de base aux plusiers interprétations contradictoires. On peut l ’expliquer comme une des arrestations qui n ’est qu’un obstacle dans l’activité de l’apô­ tre et non pas comme arrestation définitive terminée par la mort de Pierre; ainsi on peut se m ettre d’accord avec les remises historiques aussi que l’expression iconographique.

Les essais d’explication de la scène „Cathedra Pétri” ne sont pas non plus équivoqu­ es. Il semble qu’il faut souligner qu’elle est analogique avec les scènes philosophiques de l ’art païen et accepter son sens consistant à l ’éducation. Pierre — chef de l ’Eglise et Ecri­ ture Sainte-la Parole de Dieu, qui a joué le rôle primordial dans la vie des premiers chrétiens était un sujet de très grande importance.

Les trois dernières scènes sont strictement liées avec le problème des personnages des soldats qui y apparaissent. L ’interprétation de ce problème est décisive, en une grande mesure, pour l ’interpretation des représentations. Pour Pétri les soldats sont „L’armée de Christ”. Cette explication ne paraît pas tout à fait convainquante vu les différentes significations des personnages des soldats dans chacune des scènes ainsi que les difficul- tées qu’ils posent au spectateur moyen. La thèse la plus simple d’après laquelle les sol­ dats sont des soldats romains paraît la plus justifiée. La représentation des soldats roma­ ins devait s ’associer avec le soutient du pouvoir. De là, leur rôle dans „l’Arrestation” est conforme au sens de la scène. Par contre, dans „Miracle” et „Cathedra” les soldats sont présentés comme ceux qui s ’intéressent, de différentes manières, à la nouvelle science. Ceci dit, les scènes avec Pierre souligneraient le problème de la conversion des païens et aussi ,,1’éducation de tous les peuples” puisque les soldats s ’etaient recrutés de tous les pays.

Le sens significatif le plus profond des scènes avec Saint Pierre exprimait le rôle de L ’Eglise menant les âmes à travers l ’éducation, le baptême, la pénitence au salut étem el. Ils déterm inaient aussi son caractère l ’Eglise est saint, universel et provenant des apô­ tres. Les représentations formulaient aussi les problèmes posés à l’intérieur même de l’Eglise; elles constituaient l’illustration des événements actuels. Les représentations ser­ vaient de base à la future inconographie de St Pierre, contribuaient au développement de son culte et soulignaient l ’importance de ses successeurs.