Intelektualna poezja Paula Valéry'ego w polskich przekładach : uwagi na marginesie tłumaczeń "Cmentarza morskiego"

Maria Judyta Woźniak

Intelektualna poezja Paula

Valéry’ego w polskich przekładach :

uwagi na marginesie tłumaczeń

"Cmentarza morskiego"

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 8, 207-217

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FO L IA L IT T E R A R IA PO L O N IC A 8, 2006 M a r ia J u d y ta W o ź n ia k IN T E L E K T U A L N A P O E Z J A P A U L A V A LÉR Y ’E G O W P O L S K IC H P R Z E K Ł A D A C H UWAGI NA M A R G IN E S IE T Ł U M A C Z E Ń C M E N T A R Z A M O R S K IE G O

Po M allarm ém P au l Valéry (1871-1945) był kolejnym po etą, k tóry stawiał sobie za cel uw olnienie poezji od wszystkiego, co m o żn a uw ażać za łączące ją z prozą. Starał się ocalić „czystą poezję” - poésie pure. Prymat przyznaw ał V aléry intelektow i - stąd stosow ane w odniesieniu do jego poezji określenie „com édie intellectuelle” . E k sperym entow ał z „ k o m ­ binacjami m iędzy zm iennym i strefam i znaczeń i rów nie zm iennym i o d ­ działywaniami dźw ięków ” 1. D la V aléry’ego tw orzyć poezję oznaczało „prze­ nikać do najgłębszych w arstw m ow y” 2. W jego tw órczości m o żn a znaleźć wpływy zarów no tradycji klasycznej, ja k i sym bolistów . W edług R o m an a Kołonieckiego, tłu m acza wierszy V aléry’ego, p o e ta ten „o d sym bolistów przejął intelektualistyczną stru k tu rę dzieła poetyckiego, od klasyków zaś - ideę d o sk o n ało ści form alnej i konieczność w yrozum ow anego d o b o ru elementów w izji” 3. C hoć nie u to żsam iał się ze stw o rzo n ą przez siebie postacią p a n a T e ste 4, je d n a k do pokrew ieństw a z nim się przyznaw ał - z jego b ohaterem łączy go sam ośw iadom ość, zainteresow anie pow staw a­ niem dzieł sztuki, dyscyplina m yśli i języka. Poezję V aléry’ego zalicza się, tak jak utw ory jeg o m istrza, M allarm égo, do tw órczości ciemnej, her­ metycznej.

Zbiory wierszy V aléry’ego były w Polsce kilka razy w ydaw ane, np.

Utwory wybrane (W arszaw a 1936), Poezje (W arszaw a 1959), Poezje (W ar­

szawa 1975), Poezje wybrane (W arszaw a 1980). D u ża część zamieszczonych

1 H. F r i e d r i c h , Struktura nowoczesnej liryki. O d połow y Х І Х do połow y X X wieku, przeł. E. Feliksiak, W arszaw a 1978, s. 254.

2 Ibidem, s. 258.

3 R. K o ł o n i e c k i , Wstęp, [w:] P. V a l é r y , Poezje, W arszaw a 1975, s. 16.

4 Por. Wieczór z panem Teste, [w:] Estetyka słowa, tłum . D . Eska, A . Frybesow a, W arszawa 1971.

208 M aria Ju d y ta W oźniak

w tych zbiorach wierszy została przełożona przez R o m a n a Kołonieckiegoł A u to ram i przekładów są również: J. R ogoziński, A. S andauer, J. Iwasz­ kiewicz i A. L. Czerny.

P rzedm iotem m ego zainteresow ania będzie u tw ó r pt. Cm entarz morski w dw óch przekładach K ołonieckiego. C hronologicznie pierwsze tłumaczenie6 m o żn a znaleźć we w spom nianym zbiorze z 1936 r. W ro k u 1959 zostało ono p rzed ru k o w an e d la potrzeb kolejnego w yboru w ierszy7. D rugi analizo­ w any p rzek ład 8 ukazał się szesnaście lat później, w 1975 r., zastępując, co w arto od n o to w ać, poprzednie tłum aczenie. Z o stał o n umieszczony również w w ydaniu Poezji wybranych V aléry’ego z ro k u 1980. T a k a decyzja Kołoniec­ kiego budzi ciekaw ość b adacza przekładów poetyckich o raz pytania o cha­ ra k te r uczynionych w stosunku d o poprzedniego p rzekładu zmian. To pow ód, d la k tó reg o chciałabym przyjrzeć się bliżej niektórym decyzjom przekładow ym , now ym w poró w n an iu z tłum aczeniem z 1936 r. Z uwagi na kom paratystyczny c h a ra k te r pracy, przedstaw ione uw agi dotyczą przede w szystkim , choć nie wyłącznie, różnic w rozw iązaniach translatorskich, zatem koncentrow ać się będę głównie n a relacji m iędzy polskim i tekstam i. Zauwa­ żone rozbieżności zo stan ą skonfrontow ane z tekstem francuskim . Nie unikam jed n a k spostrzeżeń, któ re p o k azu ją w spólne cechy przekładów , jeśli wiążą się one z om aw ianym i różnicam i. Poniew aż chciałabym rów nież pokazać, ja k m odyfikacje tran slato rsk ie zm ieniają stru k tu rę dzieła, p orządek moich uw ag jest w ierny w zasadzie następstw u stro f francuskiego wiersza. Świadoma tego, że w yczerpujące om ów ienie zagadnienia m usiałoby w ykraczać poza ram y niniejszego szkicu, tra k tu ję w ybrane przykłady jedynie ja k o egzemp- lifikację niektórych stosow anych przez tłum acza rozw iązań. D o omówienia w ybieram te, k tó re ja k o czytelnikow i wydały m i się najbardziej frapujące.

Cim etière m arin (C m entarz m orski) u kazał się pierw otnie w L a Nouvelle R evue Française w 1920 r., zaś dw a lata później został w łączony do tomu 5 R o m an K ołoniecki, 1906-1978, poeta, tłum acz, uważany za przedstaw iciela neoklasyra- m u. Tytuły jeg o tom ików to np . Elegie ziełonoświąteczne (1946), K ryształ młodości. Wierstt 1927-1931 (1932), Sen bez snów: poem aty i wiersze z przeszłości (1968). O prócz Valéry’ego tłum aczył rów nież innych francuskich pisarzy, np . P. Claudela, J. C octeau, J. Giraudoa A. D au d eta, E. Zolę. W roku 1960 otrzym ał nagrodę polskiego Pen Clubu za twórczość przekładow ą. K ołoniecki również we własnej twórczości poetyckiej odw oływ ał się do Valéry’ego, zob. np. wiersze p t. Oda na cześć Pawła Valéry, Dedykacja na przekładzie „M łodej Parki".· Pierwszym z nich poprzedził naw et wydanie Utworów wybranych Valéry’ego, które przetłumacz)! W arszaw a 1936.

* D la ułatw ienia przekład ten oznaczam dalej cyfrą 1, nazyw am go też pierwszym tłumt· czeniem. K orzystam z w ydania z roku 1959 z uwagi n a uw spółcześnioną ortografię i form)' gram atyczne.

1 Z niewielkimi zm ianam i ortograficznym i i gram atycznym i w stosunku d o p r z e k ł a d

z ro k u 1936, k tó re w ynikają z ewolucji języka (jak np. końców ka n arzędnika przymiotnik* rodzaju m ęskiego -em zam iast późniejszego -ym).

Intelek tu aln a poezja Paula Valéry’ego w polskich przekładach... 209

zatytułowanego Charm es (U roki). K o n d en sacja znaczeń to efekt bardzo długiej i drobiazgow ej pracy n ad utw orem , której zresztą a u to r nie za­ kończył dobrow olnie - wiersz został w ydrukow any dzięki jednem u z przy­ jaciół Valéry’ego, k tó ry zab rał poecie rękopis. Pojaw iające się w Cmentarzu

morskim refleksje w iążą się z m e d y ta q ą n a tem at życia i śmierci. G łów ną

myśl zawiera zaczerpnięte od P in d ara m o tto , przytoczone w języku greckim. Przybliżone tłum aczenie m ogłoby brzm ieć następująco: „ M o ja d ro g a duszo, nie pragnij życia nieśm iertelnego, lecz w ykorzystaj to, co m o ż n a w yko­ rzystać” . W arto przy tym zauważyć, że polskie przekłady pom ijają to znaczące m o tto .

Według określenia Friedricha, w Cmentarzu m orskim „św iadom ość p ró ­ buje zidentyfikować się ze statycznym bytem, z «dachem » m orza, z diadem em wysokiego św iatła, wreszcie z niebytem um arłych” 9. W iersz ten, choć zali­ czany do herm etycznych, w yjątkow o trudnych interpretacyjnie utw orów , można łatw o podzielić n a kilka sem antycznych całości10. K a ż d a z nich obejmowałaby k ilk a strof. T a k więc początkow e cztery zw rotki dotyczą pierwszego spojrzenia n a m orze oraz w yw ołanych w idokiem skojarzeń. Widok jest niezwykły, bo n a pierwszym planie ukazuje się cm entarz, zaś tafla wody stanow i osobliw e tło d la grobow ców . M orze to „ to it tran q u ille” , co w pierwszym przekładzie brzmi: „dach niby spokojny” (1). T rzeba zauważyć, że w oryginale m am y epitet, n ato m iast przekład do d aje partykułę wprowadzającą porów nanie: „niby” . Przekład drugi z kolei zastępuje przy­ miotnik „tra n q u ille ” przym iotnikiem „gładki” : „ten gładki d a c h ” (2), co wprawdzie m oże kojarzyć się z ciszą m o rsk ą, ale tylko pośrednio, więc inaczej niż w oryginale. Cisza m o rsk a staje się więc w tłum aczeniach mniej oczywista. W zm ianka o niej pojaw ia się dopiero w następnym fragm encie polskich tekstów : „ O ù m arch en t des colom bes” po p o lsku brzmi: „gdzie gołębie w ciszy / S pacerują” (1) oraz „gołębi rój w swej ciszy / goszcząc” (2). P onadto w drugim przekładzie rozbudow anie poetyckiego obrazu o d o ­ datkowe znaczenia zw iązane z rzeczownikiem „ ró j” i czasow nikiem „gościć” oznacza rezygnację z właściwej V aléry’em u dyscypliny językow ej, obow iązu­ jącej również, a m oże przede wszystkim, w dziedzinie m etaforyki. Pierw otnie jasny i w yrazisty o b raz staje się mniej czytelny p o przez w prow adzenie wyrazów z now ych, w sto sunku do wiersza francuskiego, pól leksykalnych.

Spokojne m orze nie jest całkowicie statyczne: „L a m er, la m er, toujours recommencée!” - jest wciąż „rozpoczynane” . Tłum aczenie pierwsze oddaje ową ideę wiecznego p oczątku („recom m encée” ): „M orze. M orze ku brzegom wiecznie w racające!” . N ie m o żn a powiedzieć tego o drugim z przekładów :

5 H. F r i e d r i c h , op. cit., s. 258.

10 Taką intepretację proponuje np. R. M o n e s t i e r w kom entarzu do Cmentarza morskiego (P- V a l é r y , Charmes, Paryż 1958, s. 86-92).

210 M aria Ju d y ta W oźniak

„m o m en t p o łu d n ia [...] szkli m orze, wciąż je w inne m orze zm ienia!” . Jak widzim y, w wierszu francuskim nie m a skojarzeń ze „zm ia n ą ” . Obecność w tym m iejscu cytow anego czasow nika m odyfikuje w istotny sposób struk­ turę u tw o ru francuskiego, w którym idea zm iany pojaw i się nieco dalej, Z a jej zapow iedź m o żn a uznać w yrażone w drugiej strofie ulotność i nie- trw ałość dośw iadczanego spokoju: „Q uel p u r travail de fins éclairs con­ sum e / M a in t d iam an t d ’im perceptible écume, / E t quelle paix semble se concevoir!” . W ersy te w polskich tłum aczeniach brzm ią następująco: „Ja­ każ przedziw na p ra c a lśnień i błyśnięć d rgania / K lejnoty m igocące wśród piany po ch łan ia, / Jak iż głęboki spokój w szystkim się w yraża!” (1), „Młyn czarodziejski (m iganie... błyskanie...) / Ileż diam entów m iele w mgławej pianie! / Jak ieg o ż ład u pleni się nasienie!” (2). O b razu m łyna, który „m iele d iam en ty ” nie znajdziem y ani w oryginale, ani w pierwszym z tłu­ m aczeń. T ra n sla to rsk a inw encja K ołonieckiego i tym razem odbiera suges- tyw ność oryginalnem u obrazow i. D uże znaczenie m a też pominięcie przez przekłady czasow nika „sem bler” („w ydaw ać się” ). Jeśli ów sp o k ó j11 „wy­ daje się” pow staw ać, jego istnienie staje się teraz w ątpliw e. T rzeba pod­ kreślić, że n astępuje to dopiero w trzecim wersie drugiej strofy, nie wcześ­ niej, ja k sugerują przekłady. D alszy ciąg w iersza k o n ty n u u je m yśl o złud­ nym ch arak terze opisyw anego spokoju ducha: okazuje się, że kontemplacja m o rza w ym aga w yrafinow anej pracy intelektu i nie pozw ala na oddanie się k uszącem u bezruchow i. Ów spokój zatem nie je st praw dziw y12, to zaledw ie p o k u sa. O ryginał zdaje się oddzielać k o n k re tn ą rzeczywistość od stanów duszy - m orze „jest” spokojne, a oglądającem u je „w ydaje się”, że pan u je spokój.

N iezw ykłe d o zn an ia w iążą się rów nież ze specyficznym postrzeganiem czasu i rzeczywistości: „L e T em ps scintille e t Le Songe est savoir” (możliwe dosłow ne tłum aczenie: czas iskrzy się i m arzenie jest w iedzą). Wersje Koło­ nieckiego to: „C zas - iskrzy się, a wiedzą jest praw dziw ość m arzeń ” (1) oraz: „C zas iskrzy się, a w iedza lgnie w M arzenie” (2). Pierwsze z tłumaczeń zdaje się podkreślać „realność” m arzeń, drugie zaś dodaje czasow nik „lgnąć”, k tórego znaczenie tru d n o w tym m iejscu uznać za czytelne lub uzasadnione. Pierwsze rozw iązanie w ydaje się zgodne z duchem francuskiego poety, który staw iał przed poezją zadanie ciągłej przem iany rzeczyw istości, „aż do owej nierealności, tak że przez V aléry’ego nazw anej m arzeniem ” 13.

11 W ielki słownik francusko-polski, red. J. D obrzyński, I. K aczuba, B. Frosztęga, 1Д W arszaw a 1982 p o daje d la rzeczow nika „paix” ja k o pierwsze z możliwych tłumaczeń: spokój, harm o n ia, zgoda, s. 214.

12 P. M ichel zauw aża: „II en résulte, m algré une volonté d ’im passibilité apparente, »» frém issem ent ém ouvant, q u ’aucun artifice technique ne p eu t réaliser” , Valéry, I I — L'Ecrivain classique, Paris 1969, s. 25.

In telek tu aln a poezja P au la V aléry’ego w polskich przekładach... 2 1 1

W trzeciej strofie m orze zyskuje kolejne znaczenia - staje się sym bolem świątyni M inerw y, rzym skiej bogini m ądrości i zwycięstwa, opiekunki sztuk, jest też „ciszą” (lub „m ilczeniem ”) - „m o n silence” . P o e ta kieruje apostrofę do owej sym bolicznej św iątyni w jego duszy: „M asse de calm e et visible réserve” , k tó rą K ołoniecki oddaje następująco: „b ry ła ciszy, p o tę g a ” (1) lub „twierdza ciszy bez o b ro n y ” (2). Ja k w idać, przydaw ka „bez o b ro n y ” jest pochodzącą od tłum acza am plifikacją14. Przekład pierwszy m o ż n a więc uznać za bliższy znaczeniom oryginału.

Jeden z głów nych tem ató w tw órczości V aléry’ego, św iadom ość, pojaw ia się w następnych czterech strofach (o d V d o V III). Św iadom ość konieczności podlegania zm ianom przedstaw iono tu ja k o cechę różniącą żywych od zmarłych, pochow anych n a cm entarzu. W spokojnym dotychczas krajobrazie pojawia się coś now ego: „ E t le ciel ch an te à l’âm e consum ée / Le chan­ gement des rives en ru m eu r” . O to polskie wersje tego fragm entu: „А pochłoniętej duszy niebo pieśni śpiewa / O zgliszczach: o wybrzeży zmienionej postaci” (1), „Pożytej duszy wieści ch ó r aniołów / Pieśń naw ałnicy, co brzegi pustoszy” (2). Im iesłów „pochłoniętej” niew ątpliw ie lepiej oddaje myśl oryginału („consum ée” ), n ato m iast archaizm „pożytej” w ydaje się w tym kontekście niezrozum iały. T ru d n o też wyjaśnić substytucję „n ie b a ” („ciel” ) przez „chór aniołów ” o ra z czasow nika „śpiew a” („ c h a n te ” ) przez „wieści” . Według tekstu francuskiego, czynnikiem w prow adzjącym w kontem plację jest kontakt z przy ro d ą, n ato m iast m o d y fik a q e zap ro p o n o w an e przez tłu ­ macza pow odują sem antyczne zam ieszanie. D o asocjacji religijnych - pieśń chóru aniołów - nie upow ażnia oryginał, w któ ry m niebo „śpiew ające zmianę” zostało p o tra k to w a n e ja k o część n atu ry . Przecież za chwilę pojaw ią się na nim zw iastuny w iatru. Przyczyni się o n (początek VI strofy) do zmian stanu d u c h a poety: „regarde-m oi qui change!” - „sp ó jrz - oto się zmieniam!” (1); „w ejrzyj k u m nie!” (2). Tłum aczenie drugie całkow icie tę myśl pomija. Jeśli przypom nim y, że w łaśnie w tym przekładzie m orze ju ż w pierwszej strofie podlegało zm ianom : „m o m en t p o łu d n ia [...] wciąż je w inne m orze zm ienia” , to stw ierdzim y, że przem yślana i konsekw entnie realizowana przez francuskiego poetę stru k tu ra u tw o ru nie znajduje żadnego odzwierciedlenia w przekładzie.

W tej sam ej, piątej, zw rotce znaleźć m o ż n a kolejny p rzy k ład w prow adze­ nia nowych elem entów znaczeniow ych d o późniejszego przekładu: „A près tant d ’orgueil, après ta n t d ’étran g e / oisiveté, m ais pleine d e p o u v o ir” - „M artwiałem w p o sąg pychy n a kolum nie... / w sidłach bezw oli cierpłem

14 Term in „am plilikacja” pochodzi od E. B a l c e r z a n a (Oprócz glosu, W arszaw a 1971, s 35-39). R odzaje wyróżnionych przez niego transform acji translatorskich to: redukcja (skrócenie obrazu literackiego), am plilikacja (rozszerzenie), substytucja (zastąpienie) o raz inw ersja (zm iana kolejności obrazów poetyckich oryginału). Term iny te odnoszę rów nież d o innych elem entów sensotwórczych niż poetyckie obrazy.

212 M aria Judyta W ożniak

- pełen siły!...” (2). D o d atk iem tłum acza jest użycie okolicznika „n a kolum­ nie” o raz zm iana in terpunkcyjna - zastosow anie w ielokropka. Kołoniecki k o n stru u je o b raz w praw dzie sugestywny, ale kosztem w ierności oszczędnemu stylowi francuskiego poety. D la porów nania, pierwsze tłumaczenie tych wersów brzm i: „P o dniach oślepłej pychy i obezw ładnienia / dziwnego, w którym siły w ybuch się zata jał” (1) i w w arstw ie obrazow ej jest niewątp­ liwie bliższe oryginałow i.

O to inne przykłady podobnej sw obody tw órczej w dalszych strofach drugiego tłum aczenia:

„ E n tre le vide e t l’événem ent p u r” (ósm a stro fa 15) - „m iędzy próżnią a jasnow idzeniem ” (1); „m iędzy czczą p u stk ą a s tro f lśniącą strugą” (2)16; „ L a m er fidèle y d o rt sur mes tom beaux!” (dziesiąta strofa) - „I wierne m orze tu taj śpi n a m oich gro b ach ” (1); „m orze swe czujki śle między m ogiły” (2);

„ q u a n d serez vaporeuse?” - „gdy będziesz tylko pióropuszem / mgły?” (1), „nie przerw iesz śpiewu - będąc lotnym tchnieniem ?” (2).

T em aty k a s tro f od IX do X V III dotyczy śm ierci o raz ludzkiej kondycji - m ów iąca w w ierszu o so b a odrzuca w iarę w nieśm iertelność, wyrażając przekonanie, że p o śm ierci człowiek o b raca się w nicość.

Jed en asta z w ro tk a przedstaw ia cm entarz ja k o stad o zw ierząt: „Je pais longtem ps, m o u to n s m ystérieux, / Le blanc tro u p e a u de m es tranquilles to m b es” - „z uśm iechem p asterza pilnuję / Białego sta d a grobów moich w śród m ilczenia, / N iby owiec m istycznych” (1), „p asam [...] swą trzódkę b iało ru n ą, / B aran k i te zaklęte: groby m oje” (2). Z drobnienie „trzódka” (2) w odniesieniu d o grobów n a cm entarzu daje niezam ierzony przez francus­ kiego poetę efekt dziecinnego spieszczenia. R zeczow nik „ sta d o ” (1), do­ stosow any do pow ażnego to n u utw oru, wydaje się nieporów nanie trafniej­ szym sform ułow aniem . O dnotujm y od razu zastosow anie podobnego zabiegu w strofie czternastej - oto jej przekłady: „M nogi tłum bezim ienny, z korze­ niam i zbity / w je d n o ” (1); „M dły ludek w kłącza w w ikłany ja k w sznury" (2). F ran cu sk i wiersz m ów i o zm arłych w następujący sposób: „U n peuple vague aux racines des arb res” , co dosłow nie m o ż n a o d d ać jako: ,jakiś [niejasny] lud o korzeniach z drzew ” . Znaczenie i to n cytow anej wypowiedzi

15 W arto odnotow ać, że R . M onestier nazyw a strofy szóstą, siódm ą i ósm ą „najciemniej­ szymi” - J e s plus obscures” (Charmes, s. 88) i dodaje, że Cohen (ceniony interpretator utworów V aléry’ego) twierdzi, iż a u to r zam ierzał początkow o ze stro f tych zrezygnować.

16 Żadne z tłum aczeń nie oddaje jednak ważnego znaczenia oryginału zaw artego w przy­ m iotniku „ p u r” : w twórczości Valéry’ego je st on rów noznaczny z przym iotnikiem „absolu” lub oznacza to, co Valéry' uw ażał za zgodne ze swą własną n atu rą. N a to szczególne znaczeni« w spom nianych w yrazów zw raca uwagę L. M o r a w s k a {Studium o ję zy k u poezji P. Valéry, Lublin 1955, s. 45). M oraw ska przypom ina również, że C ohen nazyw ał te słowa „vocable hantise” w poezji Valéry’ego.

In telek tu aln a poezja Paula Valéry’ego w polskich przekładach.. 213

nie upow ażniają do zdrobnienia: „lu d ek ” . P oza tym , pierwsze tłum aczenie jest, podobnie ja k oryginał, niezwykle obrazow e - w yobraźnia czytelnika z łatwością tw orzy plastyczny obraz, podczas gdy drugi przekład, zam ieniając „drzewa” n a „ k łąc za” i w prow adzając porów nanie, traci tę sugestywność. Podkreślmy, że d la poezji V aléry’ego obecność konk retn y ch obrazów jest bardzo istotna.

W analizow anej jedenastej zw rotce w arto też zw rócić uw agę n a określenie „baranki te zaklęte” w późniejszym z tłum aczeń (po francusku: „m outons mystérieux” ). T o ju ż d ru g a w tym przekładzie w zm ianka o czarach czy zaklęciach (por. „m łyn czarodziejski” z drugiej strofy), podczas gdy Valéry nie uzasadnia przedstaw ianych w wierszu d o zn ań czaram i. U żyw a n ato m iast rzeczownika „m ystère” (dw unasta strofa), należącego do tej samej rodziny wyrazów, co przym iotnik „m ystérieux” . O bydw a w yrazy oznaczają tajem nicę i odwołują się raczej do m istyki, nie do m agii17. W yrażenie „ow ce mistyczne” (1) należałoby uznać za trafniejsze ze względu na to , że harm onizuje z ch a­ rakterem pojaw iających się w wierszu m etafizycznych sk o jarzeń 18.

Strofa trzy n asta w yraża przekonanie, że niem ożliw a je st identyfikacja z absolutem: „T ête com plète et p arfait diadèm e, / Je suis en toi le secret changement” . O to ja k oddaje to K ołoniecki: „G łow o - pełnio w ysoka i świetny diadem ie! / J a jestem w tw oim w nętrzu sekretnym ferm entem .” (1); „O G łow o pełna - diadem ie bezcenny, / Jam je st tą skazą, co cię drąży skrycie” (2). „S ek retn a zm ian a” („le secret changem ent” w dosłow nym tłumaczeniu) stała się „sekretnym ferm entem ” (1) i „sk azą” (2). Tłum aczenie pierwsze zachow uje przynajm niej jeden elem ent znaczeniow y tekstu francus­ kiego („secret” - „sek retn y ”), drugi bardziej m odyfikuje jego znaczenie - pomija przydaw kę, a zam iast „changem ent” w prow adza w artościujący negatywnie rzeczow nik „sk aza” , co znow u jest dow olnością.

Opis zm arłych pochow anych n a cm entarzu (strofa osiem nasta) to rów nież materiał do ciekaw ych obserwacji przekładoznaw czych. Z acytujm y oryginał i jego przekłady: „q u i ne les refuse, / ce crâne vide et ce rire éternel” - „któż się nie odw raca / O d nagiej czaszki śm iechem w ykrzywionej wiecz­ nym!” (1); „k o g ó ż nie odpycha / Czerep, co zęby w wiecznym śmiechu szczerzy!” (2). D la w szystkich elem entów znaczeniow ych pierwszego tłu m a­ czenia, prócz im iesłow u „w ykrzyw iona” , k tóry pochodzi od tłum acza, m ożna wskazać odpow iedniki w oryginale. Zupełnie inaczej przedstaw ia się sytuacja w drugim polskim przekładzie. M am y tu nacechow any stylistycznie rzeczow­ nik „czerep” (funkcjonujący jak o odpow iednik neutralnego „c râ n e ”), zaś

17 Wg Le P etit Roberf. „relatif à un culte, à u n dogm e, réservé à des initiés, â une connaissance cachée” , s. 1250.

" Możliwe skojarzenie z B arankiem m istycznym (Apokalipsa siv. Jana) nie musi znaleźć odzwierciedlenia w przekładzie, gdyż nie jest to dosłow ne tłum aczenie pojaw iającego się w wierszu określenia.

214 M aria Ju d y ta W ożniak

„ce rire éternel” (dosłownie: ten śm iech wieczny) to „szczerzenie zębów”. O bydw a określenia, z pow odu swej w artości stylistycznej, w ywołują w tym kontekście efekt groteskow y. Sądzę, że pow ażny to n cytow anego fragmentu o ryginału nie pozw ala n a w prow adzenie kategorii groteski, a posunięcie tłu m acza trzeb a nazw ać nieupraw nionym .

Strofę dziew iętnastą w arto przytoczyć w całości ze w zględu na inte­ resującą tw órczość tran slato rsk ą . Jest to a p o stro fa do zm arłych i po fran­ cusku brzm i następująco: „Pères profonds, têtes inhabitées / Qui sous le poids de ta n t de pelletées, / Êtes la terre et confondez nos pas / Le vrai ro n g eu r, le ver irréfutable / N ’est p o in t p o u r vous qui d o rm ez sous la table, / Il vit de vie, il ne m e q u itte pas!” . O to pierwsze z tłum aczeń: „Głowy nie zam ieszkane, ojcow ie głęboko / Pochow ani i ciężką przykryci opoką, / Któ­ rzy ziem ią jesteście i k ro k nasz plączecie! / Czerw praw dziw y, co żeru szuka niestrudzenie, / N ie wasze toczy ciała śpiące p od kam ieniem , / Lecz z życia żyje, za m n ą w ędrując po świecie!” (1). Późniejszy p rzekład brzm i: „Dziado­ wie dziadów - w yludnione światy, / ta k was głęboko w gniotły tu łopaty / Żeście ju ż m iazgą, w której grzęzną stopy... / Czerw najzawziętszy, gryzoń co się zowie / O m ija wasze kam ienne wezgłowie; / Ł ak o m y żywca, zgłębia m oje tropy!” (2). G ło śn a lek tu ra powyższych cytatów uśw iadam ia zasadniczą odm ienność drugiego p rzekładu, zarów no od tekstu oryginalnego, jak i od pierw szego tłum aczenia: daje efekt kom izm u, m oże też nasuw ać na myśl zrytm izow aną i p ełn ą charakterystycznych rym ów tw órczość księdza Baki, m oże kojarzyć się z n ieu d o ln ą rym ow anką. N a p o d o b n ą recepcję wpływają, prócz w yrazistych rym ów , dosadne lub b ard zo poto czn e sformułowania, jak ich - podkreślm y - b ra k w w ierszu francuskim . P rzykłady znajdziemy w naturalistycznym niem al opisie zm arłych, którzy nazw ani tu taj zostali „d ziad am i dziadów ” , „m iazgą, w której grzęzną sto p y ” , w ziemię „wgniotły [ich] ło p a ty ” , ale om ijają ich cierpienia zadaw ane przez „gryzonia co się zow ie” . Z przytoczonym i sform ułow aniam i swoiście k o n tra stu ją fragmenty, któ re m o ż n a zaliczyć do uroczystych lub literackich, n p. „kam ienne wez­ głow ie” , czerw , k tó ry „łakom y żywca, zgłębia m oje tro p y !” . Pierwszy prze­ kład, co p raw d a, nie u n ik a form uroczystych (np. „ o p o k a ” ), ale przeważnie w ybiera bardziej neutralne, prostsze form y w yrazow e, np. zam iast „kamien­ nego w ezgłow ia” używ a m niej w yszukanego stylistycznie rzeczow nika „ka­ m ień ” , zaś m iast „zgłębiać tro p y ” (2) - po p ro stu „w ędruje p o świecie” . Te w łaśnie rozw iązania bliższe są stylistyce u tw o ru , w któ ry m Valéry, jak p okazuje pow yższy cy tat z francuskiego u tw oru, buduje prostsze obrazy m etaforyczne niż drugie tłum aczenie.

Powiew w iatru zm ienia postaw ę b o h atera w obec rzeczywistości (strofy X IX -X X IV ), k tó ry chce o d tąd św iadom ie uczestniczyć w zachodzących w świecie zm ianach. O drzuca on teorię przeczącą w szelkiem u ruchow i (strofa dw udziesta pierwsza). O k ru tn y m („cruel” ) nazyw a Z en o n a z Elei, twórcę

In te le k tu a ln a p oezja P aula V aléry’ego w polskich przekładach... 215

argum entów przeciw k o ruchow i i o brońcę teorii jedności i niezm ienności bytu19. Sam V aléry m ów ił tro ch ę przew rotnie, że odw ołał się do filozofii, by nadać w ierszow i nieco „filozoficznego k o lo ry tu ” 20. Owego kolorytu dodaje rów nież przyw ołanie postaci A chillesa: „Q uelle om bre de to rtu e

I Pour l’âm e, A chille im m obile à grands pas!” , w pierw szym z tłu m a­

czeń: „w cieniu żółw ia d u sza się ukryła, / Szybkonogi A chilles w bez­ ruchu ja k w sieci!” , w drugim zaś: „T y duszę m rozisz żółw ia cieniem... / Skrzepła ju ż w głaz - A chilles szybkonogi!” (2). Z translatorycznego punktu w idzenia w y p ad a dostrzec, że porów nanie „jak w sieci” to d o d a ­ tek tłum acza, p o d o b n ie ja k czasow niki „m ro zić” o raz „sk rzep n ąć” . Te ostatnie n ależą d o p ó l leksykalnych, k tó ry ch w w ierszu francuskim nie znajdziemy, w p ro w ad zają więc pew ien sem antyczny zam ęt. T aki zabieg tłumacza n ależ ało b y zakw alifikow ać ja k o sprzeniew ierzenie się dyscyplinie językowej, k tó rej w ym agał od poezji V aléry. Przypom nijm y, że skutki p o ­ dobnej decyzji tra n sla to rsk ie j obserw ow aliśm y n a p o czątk u utw oru.

A kceptacja k o n d y cji człow ieka, k tó ry p odlega zm ianom , znalazła w yraz w końcowej, dw udziestej czw artej strofie. „II fau t ten ter de vivre!” n a j­ prościej o d d a ć m o ż n a ja k o „trz e b a spróbow ać żyć!” . P rzekład pierwszy tłumaczy ow o w y k rzy k n ien ie b ardziej m etaforycznie: „ K u życiu trzeba zwrócić k ro k i!” . D ru g i n a to m ia s t m oże nasuw ać skojarzenia z p rogram ow ą wypowiedzią ja k ie jś zbiorow ości, co nie pasuje do ch a ra k te ru lirycznego monologu: „ S p ró b u jm y żyć: ta k trzeba!” . O sta tn ia stro fa stanow i jed n ak przede w szystkim isto tn e naw iązanie do o b razu rozpoczynającego wiersz: „Rompez, vagues! R o m p ez d ’eaux réjouies / Ce to it tran q u ille où picoraient des focs!” Pierw sze tłum aczenie jeszcze ra z stosuje porów nanie: „U derzcie fale, złamcie tego d a ch u sp o k ó j, / P o któ ry m ja k gołębie żagle się błąkały” . Czasownik „ b łą k a ć się” w czasie przeszłym sugeruje, że odczuw any wcze­ śniej ład i sp o k ó j, płynący z kontem placji m orza, był pozorny. M ożna uznać, że in te rp re ta c ja K ołonieckiego od d aje zasadnicze znaczenie tekstu francuskiego, ch o ć zastępuje specjalistyczny rzeczow nik „ fo c” 21 ogólniejszym „żagiel” . O to drugie tłum aczenie: „Figlujcie, fale! Zniszczcie d ach ten p ła ­ ski, / R ozgońcie żagle - p tactw o żer tropiące!” . N ie tylko rzeczownik „foc” został p o m in ięty . W o d różnieniu od wcześniejszego przekładu, idea

19 O Z enonie z Elei zob. np. M ala encyklopedia kultury antycznej, red. Z. Piszczek, Warszawa 1990, s. 801.

20 „M ais je n ’ai en ten d u p re n d re à la philosophie q u ’u n peu de sa couleur” , cyt. za: P. M i c h e l , V aléry..., s. 24.

21 Należy on d o term inologii żeglarskiej, o k tórej mówi L. M o r a w s k a , Studium ..., s. 44, że była często w yko rzy sty w an a przez francuskiego poetę. Term in „fo c” oznacza przedni trójkątny żagiel i m a swój niem al identyczny polski odow iednik: „ fo k ” , zob. W ielki słownik francusko-polski, red . J. D o b rzy ń sk i, I. K aczuba, B. Frosztęga, W arszaw a 1991, s. 714.

216 M aria Judyta W ożniak

zakłócenia sp o k o ju nie jest jasna: „C e to it tran q u ille” zostało oddane identycznie ja k n a p o czątk u utw oru: „d ach ten p łask i” , co m o żn a uważać za tra n sla to rsk ą redukcję.

V aléry, m ów iąc o genezie Cm entarza m orskiego, podkreślał, że najpierw pojaw ił się pom ysl rytm u dziesięciosylabow ca, a słow a i obrazy znalazł później. D w adzieścia cztery strofy napisane zostały dziesięciozgłoskowcem, k tó ry nie był wówczas często używ aną m ia rą w ierszow ą. Pierwsze z oma­ w ianych tłum aczeń korzysta z trzynastozgłoskow ca, drugie K ołoniecki napisał jedenastozgłoskow cem . Tym bardziej m oże dziwić, że to w łaśnie w drugim z nich, m im o krótszego wersu, znaleźć m o żn a ta k dużo, w stosunku do o ryginału i wcześniejszego przekładu, now ych elem entów . T łum aczka litera­ tury francuskiej, Jo a n n a G uze, przypom inając stw ierdzenie K . Jeleńskiego, że „nie m a większej bliskości z pisarzem niż ta , k tó rą zn a jego tłumacz”22, dodaje: „Jest to k ateg o ria obcow ania tak w ysoka, że w obec niej spotkanie i rozm ow a z au to rem dzieła, choć w zruszające ja k o w spom nienie, schodzą na plan dalszy” 23. M o żn a się zastanaw iać, czy tak i k o n ta k t tłum acza z poetą m oże u pow ażniać d o daleko idących m odyfikacji przekładanego utworu.

Pow yższe studium niektórych zabiegów tran slato rsk ich , choć niewyczer- pujące, pozw ala w yciągnąć pew ne wnioski. Przede w szystkim zw raca uwagę rozszerzanie o b razów poetyckich oryginału w drugim tłum aczeniu. Wielo­ k ro tn e am plifikacje wpłynęły n a zm iany w stru k tu rze u tw o ru , w jego warst­ wie sem antycznej, zmieniły też poetykę. M odyfikacje polegają również na substytucji oryginalnego znaczenia (często zachow anego w pierwszym prze­ kładzie) innym , nieobecnym w oryginale, elem entem sensotw órczym . Kołonie­ cki w p ro w ad za np. nowe skojarzenia przez użycie słów pochodzących z od­ ległych pól leksykalnych. W drugim przekładzie tłum acz w prow adza elementy groteski i n atu ralizm u , k tó re naw iązują do obcej oryginałow i konwencji. S tałą cechą tego tłum aczenia jest tendencja do m etaforycznego oddawania k o n k retn y ch znaczeń oryginału, przez co p o d p o rząd k o w an a intelektowi gra m iędzy k onkretem a ab strak cją traci swą czytelność. D bałości o sugestywość m etaforyki tow arzyszy b ra k troski o stylistyczną w ierność francuskiemu poecie. J a k w iadom o, w ierność w przekładzie, zw iązana z interpretacją2*, nie oznacza idealnej odpow iedniości. Rzecz w tym , by właściwie wybrać znaczenia, k tó re m uszą zostać ocalone. W drugim tłum aczeniu Kołoniecki podjął decyzje, k tó re przeczą wierności stylistyce u tw o ru , k tó rą tłumacz, co

22 Cyt. za: „Zeszyty Literackie” , n r 86, s. 121. 23 Ibidem.

24 Por. np. S. B a r a ń c z a k , M ały, lecz m aksym alisty czny M anifest translatologiczny albo· Tłumaczenie się z tego, że tłum aczy się wiersze również w celu wytłumaczenia innym tłumaczom, iż dla większości tłumaczeń wierszy nie ma wytłumaczenia, „Teksty D rugie’* 1990, nr 3, s. 10; A. L e g e ż y ń s k a , Tłumacz i jeg o kompetencje autorskie, W arszaw a 1986, s. 23; M. Krysz· t o f i a k , Przekład literacki we współczesnej translatoryce, Po zn ań 1996, s. 30.

Intelek tu aln a poezja Paula Valéry’ego w polskich przekładach.. 217

podkreśla S. B arańczak, pow inien trafnie odczytać i zrek o n stru o w ać25. Konstruując polski tekst, niejednokrotnie zap o m in a o „surow ej m oralności twórczej” 25 o raz o „w yrozum ow anym doborze elem entów wizji” 27, które sam wymieniał w śród licznych zalet poezji V aléry’ego. C hoć zestaw iając dokładniej pierwsze tłum aczenie z oryginałem , m o żn a by znaleźć z pew nością przykłady zbyt sw obodnej tw órczości translatorskiej, w późniejszym prze­ kładzie jest ich je d n a k znacznie więcej, gdyż wiele trafnych rozw iązań zostało zastąpionych now ym i, m niej uzasadnionym i. T ru d n o chyba byłoby ró w n o ­ ważnie trak to w ać obydw a polskie teksty28.

Istnienie dw óch ta k różnych przekładów tego sam ego tłum acza pełni istotną rolę, o której ta k m ów i A. K am ieńska: „rów nie w ażną funkcją przekładu poetyckiego jest poznaw anie własnego języka, pró b o w an ie jego możliwości i niem ożliwości, jego sił, jego g ranic” 29. Przekłady K ołonieckiego pokazują ró żn o rak ie m ożliw ości i ograniczenia naszego języka.

Maria Judyta Woźniak

POÉSIE INTELLECTUELLE DE PAUL VALÉRY DANS LES TRADUCTIONS POLONAISES

(Résumé)

L’article contient une analyse des deux traductions polonaises du poèm e de Paul Valéry Cimetière marin. Le trad u cteu r, R om an Koloniecki, a publié une d ’elles en 1936 et l’au tre en 1975. Il en résulte q ue la prem ière traduction est plus proche de l’oeuvre française, pendant que la deuxième in tro d u it plusieurs éléments nouveaux, tels que, p a r exem ple, les m ots appartenant aux cham ps lexicaux qui n ’apparaissent pas d an s l’original et qui servent à dévelop­ per des images p a r am plification ou le rem placem ent des sens concrets p a r d ’autres qui sont plus m étaphoriques. Com m e to u te traduction constitue une interp rétatio n , on arrive à la conclusion que la prem ière trad u ctio n est une interprétation plus exacte q ue celle faite plusieurs années après.

25 S. B a r a ń c z a k , op. cit., s. 15. 26 R. K o l o n i e c k i , W stęp, s. 22. 27 Рог. przyp. 3.

20 Na lak ą m ożliwość trak to w an ia przekładów zwraca uw agę J. Ż a r e k , Seria ja k o zbiór \lumaczeń, [w:] Przekład artystyczny, t. 2: Zagadnienia serii transłatorskich, red. P. Fast, Katowice 1991.

2g A. K a m i e ń s k a , Pochwała niemożliwości, [w:] Pisarze polscy o sztuce przekładu 1440-1974. Antologia, red. E. Balcerzan, Poznań 1976, s. 381.