ARTUR STRUG
MIE
DZY KARYKATUR
A A IRONI
A
W WYBRANYCH OBRAZACH QUENTINA METSYSA
*ZNACZENIE WIZERUNKU LUDZKIEJ TWARZY
Badania nad ludzk a twarz a siegaj a swoimi korzeniami starozytnej Grecji. To was´nie tam narodzia sie tradycja odczytywania znaczen´ z róznych wyra-zów mimicznych. Studia dotycz ace tej jakze istotnej czes´ci ludzkiego ciaa znajduj a rozwiniecie we wspóczesnych badaniach przedstawicieli róznych dziedzin nauki. Coraz czes´ciej intuicje pierwszych badaczy fizjonomii, nazy-waj acych twarz zwierciadem duszy, znajduj a potwierdzenie w rezultatach tych badan´, wykorzystuj acych coraz bardziej zaawansowane metody obser-wacji i pomiaru. Galen, lekarz dziaaj acy w starozytnej Grecji, uwaza osobo-wos´c´ czowieka za odbicie czterech humorów, które wpyway na wygl ad ludzkiego ciaa. W zaleznos´ci od tego, który z „fluidów” by dominuj acy, w czowieku ujawniay sie odpowiednie cechy charakteru. Dominacja zóci o zótej barwie konstytuowaa choleryka, który cechuje sie przede wszystkim brakiem cierpliwos´ci i atwos´ci a w popadaniu w zos´c´. Przewaga zóci o ko-lorze czarnym uwazana bya za was´ciwos´c´ melancholika – czowieka o skonnos´ciach do depresji i smutku. Obecnos´c´ flegmy s´wiadczya z kolei o osobie ospaej i leniwej, któr a okres´lano mianem flegmatyka. Za najbardziej pozytywny stan rzeczy mozna natomiast uznac´ dominacje krwi, która zgodnie
Mgr ARTURSTRUG doktorant, Katedra Historii Sztuki S´redniowiecznej Powszechnej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawa II; e-mail: artstrug@googlemail.com
*Artyku ten stanowi rezultat poszukiwan´ przejawów ironizowania w sztukach plastycz-nych. Podstawy teoretyczne dla niniejszego studium zostay przedstawione w pracy zatytuowa-nej Od s´miechu do ironii. Wstep do problematyki ironizowania, „Roczniki Humanistyczne” 59(2011), z. 4.
z teori a Galena wi azaa sie z rados´ci a i namietnos´ci a. Czowiek o takich cechach, w mys´l typologii Galena, nazywany jest sangwinikiem1. Teoria stworzona przez tego starozytnego lekarza staa sie niezwykle wazn a inspi-racj a nie tylko dla s´redniowiecznych mys´licieli, ale takze waznym punktem odniesienia dla póz´niejszych badan´ w dziedzinie psychologii osobowos´ci.
W wiekach s´rednich refleksja nad ludzk a fizjonomi a opieraa sie nie tylko na tradycji greckiej, ale równiez na arabskiej sztuce „czytania” cech innego czowieka z wygl adu jego ciaa. Osoba biega w tej sztuce, nazywanej firãsa, miaa byc´ miedzy innymi zdolna do orzekania o winie oskarzonego lub do innych os adów opartych na analizie twarzy2. S´redniowieczne prace dotycz ace twarzy czesto rozpatryway j a w odniesieniu do kosmologii. Dziea porusza-j ace tematyke fizjonomii wychodziy czesto spod piór astrologów i lekarzy, przy czym pierwsza grupa autorów opisywaa twarze i ciaa w odniesieniu do siedmiu typów planetarnych. Jednym z astrologów podejmuj acych te tematyke by pracuj acy na dworze Fryderyka II Michael Scott, twórca dziea De
homi-nis physiognomia (1272). W swojej pracy opisa poszczególne mies´nie i
ner-wy twarzowe. Cechy twarzy miay byc´ jego zdaniem uwarunkowane czynnikami astrologicznymi3. Fascynacja twarz a jako obrazem duszy ujawnia sie w wielu tekstach s´redniowiecznych. Na ogó dokonuje sie w nich po acze-nia pieknej duszy z równie pieknym ciaem. Nieskazitelnos´c´ duszy prawego chrzes´cijanina miaa bowiem znajdowac´ swoje widzialne odbicie w warstwie cielesnej. Na te zaleznos´c´ zwracali uwage tacy mys´liciele, jak Gilbert z Hoyt, s´w. Bernard czy Dante4. Ten ostatni w Biesiadzie przedstawia swój pogl ad, w którym utrzymuje, ze dusza wyraza sie poprzez twarz i wpywa na jej wy-gl ad. Twarz nie jest jednak ujmowana przez Dantego caos´ciowo, ale z po-ozeniem akcentu na okres´lone jej czes´ci. W sposób szczególny podkres´la on znaczenie oczu i ust, które metaforycznie nazywa oknami duszy5.
Epoka nowozytna charakteryzowaa sie wzrostem zainteresowania ludzk a twarz a. Dalsze dociekania w tej sferze byy kontynuacj a antycznej refleksji nad fizjonomi a oraz s´redniowiecznego przekonania o zwi azku ludzkiej duszy
1M. M. C o h e n, Perspectives on the face, Nowy Jork 2006, s. 12-13.
2 J. C o u r t i n e, C. H a r o c h e, Historia twarzy. Wyrazanie i ukrywanie emocji
od XVI do pocz atku XIX wieku, prze. T. Swoboda, Gdan´sk 2007, s. 29.
3E. B o g d a n o w s k a - J a k u b o w s k a, Face. An interdyscyplinary perspective, Katowice 2010, s. 64.
4Tamze, s. 65.
5D a n t e A l i g h i e r i, Biesiada, prze. i oprac. M. Bartkowiak-Lerch, Kety 2004, s. 102-103.
z ksztatem twarzy. Jednoczes´nie ujawnia sie tendencja zestawiania typów wizerunku czowieka z wyobrazeniami zwierz at. Metoda ta dominowaa az do kon´ca XVII wieku. W traktacie O fizjonomii czowieka Giambattista della Porta siegn a do teorii Arystotelesa i po aczy j a z typologi a temperamentów, sformuowan a przez Hipokratesa. Efektem takiego podejs´cia jest zestawienie ludzkich charakterów z zywioami oraz fizjonomiami róznych gatunków zwie-rzecych. Podobnie jak inni przedstawiciele badan´ nad twarz a czowieka, takze Della Porta uwaza, ze gównym zadaniem tej nauki jest opracowanie zasad umozliwiaj acych odczytywanie cech czowieka na podstawie jego wygl adu zewnetrznego6. Prócz mozliwos´ci okres´lenia charakteru twarz ma dostarczac´ przesanek dotycz acych moralnego funkcjonowania czowieka. Wierzono, ze na podstawie jej wygl adu mozliwe jest rozróznienie czowieka zego od tego, który jest dobry. Erazm z Rotterdamu wykroczy poza arystotelesowski po-gl ad acz acy wygl ad twarzy z moralnos´ci a. Ten renesansowy mys´liciel posu-giwa sie pojeciem ogady (civilitas), która generalnie opiera sie na umiarko-waniu w posugiumiarko-waniu sie sowem oraz umiejetnos´ci opanowania ekspresji. Ogada rozumiana bya jako sztuka mówienia, ale równiez jako estetyka wizerunku wasnej osoby, umiejetnos´c´, któr a obecnie nazwalibys´my auto-prezentacj a. Erazm przeniós akcent, który dotychczas spoczywa na niezmien-nych, morfologicznych cechach twarzy czowieka, które miay wyrazac´ jego osobowos´c´ i moralnos´c´. Filozof skoncentrowa sie na ekspresyjnos´ci zawartej w ruchu, mimice, spojrzeniu, wyrazie twarzy. W tym miejscu erazmian´ska ogada osi agnea punkt styczny z fizjonomik a, gdyz wspóln a podstaw a tych pojec´ byo zaozenie o zgodnos´ci „wewnetrznego” z „zewnetrznym” – zgod-nos´ci ludzkiej psychiki z wymiarem cielesnym.
Problemu opanowania w okazywaniu emocji dotyka takze Dante w
Biesia-dzie. Radzi, by „pows´ci agliwie s´miac´ sie, godn a miare zachowuj ac i lekko tylko poruszaj ac ustami” i dalej wychwala zalety delikatnego us´miechu, pi-sz ac „O cudowny us´miechu mej pani, którego nigdy inaczej dostrzec nie byo mozna jak tylko oczyma”7. Panowanie nad emocjami byo zatem wysoko cenione, zarówno w przypadku emocji negatywnych, jak i pozytywnych. Emocjonalnos´c´ stanowi istotny aspekt zainteresowania twarz a. O ile w ramach omówionej wczes´niej tradycji, wywodz acej sie od Arystotelesa, sfera we-wnetrzna odciskaa trwae pietno w cechach morfologicznych twarzy, o tyle u Erazma „wnetrze” wyraza sie w ekspresji emocji i zachowaniu, które
6Tamze, s. 66. 7Tamze, s. 103.
w swej naturze s a stanami chwilowymi8. Skutkiem rozwoju dociekan´ w para-dygmacie ekspresji bya wiara w mozliwos´c´ odczytywania wewnetrznych procesów zachodz acych w czowieku na podstawie wygl adu jego twarzy. Odczytywanie twarzy powoli stawao sie umiejetnos´ci a niemal niezbedn a na europejskich dworach. W umiejetnos´ci interpretacji wyrazów twarzy dostrze-gano szanse na odkrycie pragnien´ i namietnos´ci innych ludzi, jednak z innej perspektywy dostrzegano ograniczenia takiego podejs´cia. S´wiadomos´c´ tych ograniczen´ niosa za sob a krytyke udawania, przybierania faszywych wyra-zów mimicznych, maj acych na celu ukrycie prawdziwych intencji, opinii czy aktualnie przezywanych nastrojów. Czytanie z twarzy trafiao zatem na mur w postaci obudy i faszu w ludzkiej ekspresji. Traktaty o fizjonomice obfitu-j a w przedstawienia jednostek dwulicowych, skonnych do oszustwa, zdrady i niewiernos´ci9.
Zachwyt nad mozliwos´ci a wejrzenia w ludzkie wnetrze by paralelny do wrecz obsesyjnego leku przed zakamaniem. W pewnym stopniu nadal jednak zywiono nadzieje, ze kierunek zaleznos´ci miedzy ekspresj a a „wnetrzem” moze byc´ obustronny. Tak a wiare wyraza na przykad Antoine de Courtine, który twierdzi, ze wewnetrzne cechy czowieka mog a podlegac´ modyfikacji poprzez ksztatowanie wyrazów mimicznych10. Mimika, emocje wyrazane przez ludzk a twarz oraz ich percepcja stanowi a tematy o dugiej tradycji intuicyjnych przemys´len´ i naukowych badan´. E. Gartsman zadaa pytanie o to, na ile jestes´my w stanie zidentyfikowac´ emocje wyrazone w sztuce. Przed-miotem badan´ tej autorki byy wybrane dziea sztuki gotyckiej. Okazuje sie, ze wymowa gotyckiego us´miechu bywa sprzeczna. Takich przykadów dostar-cza bamberski Portal Ksi azecy, w którym zarówno postaci anioów, jak i po-tepionych, zostay przedstawione z szeroko otwartymi w us´miechu ustami. Niemal tymi samymi s´rodkami ekspresji wyrazono tutaj rados´c´ z wiecznego zbawienia oraz agonie rozpaczy i potepienia11. To spostrzezenie odwouje sie do ciekawego, choc´ trudnego do rozstrzygniecia problemu rozpoznawania emocji wyrazonych w sztuce. Byc´ moze niejednoznacznos´ci w ukazywanych stanach emocjonalnych stanowi a odbicie trudnos´ci, jakie napotyka artysta podczas prób przeniesienia zaobserwowanego ulotnego wyrazu twarzy na paszczyzne artystycznie ksztatowanej materii. Z pewnos´ci a niejednemu
twór-8 C o u r t i n e, H a r o c h e, dz. cyt., s. 16-17. 9 Tamze, s. 28.
10Tamze, s. 22.
11E. G a r t s m a n, Facial gestures: (mis) reading emotion in gothic art, „Journal of medieval religious cultures” 2010, nr 36, z. 1, s. 38.
cy brakowao umiejetnos´ci wyrazenia subtelnych póus´miechów lub innych nastrojów, znajduj acych odzwierciedlenie w ludzkim obliczu.
Pogl ad, ze natura ludzka odbija sie w twarzy, by kontynuowany przez mys´li-cieli XVIII w., którzy stopniowo uwalniali sie od zainteresowania fizjonomi a zwierz at. Peter Camper usiowa ustalic´ poziom ludzkiej inteligencji na podstawie k ata, który wyznaczay dwie linie: biegn aca od ucha do punktu styku nosa z gór-n a warg a oraz acz aca najbardziej wysuniety punkt czoa w profilu z podstaw a nosa. Johan Caspar Lavater gosi potrzebe rozpatrywania ludzkiej postaci caos´-ciowo, a nie z wyodrebnieniem poszczególnych czes´ci ciaa. Nie ogranicza zatem analizy fizjonomiki do twarzy, ale postulowa caos´ciowe postrzeganie ludzkiej sylwetki jako nos´nika tres´ci odwouj acych sie do charakteru czowieka. Takze Immanuel Kant mia swój wkad w refleksje na temat fizjonomiki. Swoje studia podzieli na trzy obszary: o budowie twarzy, o rysach, o staych ruchach twarzy. Z poszukiwan´ w dziedzinie fizjonomiki wynika namys nad mimik a ludzkiej twarzy. Duzymi osi agnieciami na tym polu wykaza sie Karol Darwin, który twierdzi, ze wyrazy mimiczne u ludzi peniy funkcje adaptacyjn a, podob-n a do tej, jak a u zwierz at przypisuje sie odruchom. W toku ewolucji miay one jednak u czowieka utracic´ swoj a pierwotn a funkcje12. Tezy goszone przez Darwina stay sie punktem wyjs´cia dla badan´ nad okazywaniem emocji w per-spektywie psychologicznej.
Zmierzaj ac w kierunku podsumowania tego krótkiego zarysu problematyki ekspresji ludzkiej twarzy i jej znaczenia warto jeszcze raz odnies´c´ sie do najwazniejszych idei w dziedzinie fizjonomiki. Na podstawie przegl adu histo-rycznych przemian w podejs´ciu do odczytywania tres´ci wewnetrznych z wy-gl adu zewnetrznego mozna wyci agn ac´ dwa wnioski. Po pierwsze, anatomiczne cechy twarzy uwazane byy za wyraz zycia psychicznego jednostki, uznanego za wzglednie stae jej cechy, które dzis´ mozna okres´lic´ jako osobowos´c´. Ten pogl ad by reprezentowany przez pierwszych mys´licieli podejmuj acych temat ludzkiej fizjonomii. Druga kwestia dotyczy sfery emocji i ich zwi azku z psy-chik a czowieka. Wywodzi sie ona z teorii ogady goszonej przez Erazma z Rotterdamu. Na podstawie jednego z przegl adów teorii dotycz acych eks-presji mimicznej autorstwa Rudolfa Arnheim mozna przypisac´ wieksze zna-czenie erazmian´skiej koncepcji acz acej „wnetrze” czowieka z jego ekspresyj-nos´ci a. Ta koncepcja okazaa sie bardziej wpywowa i okres´lia kierunek dalszych poszukiwan´ w badaniach nad ludzk a fizjonomi a. Modyfikacja teorii fizjonomiki, u podstaw której legy pogl ady Arystotelesa, zakadaa, ze twarz
i gesty czowieka wyrazaj a wewnetrzne stany, które nastepnie podlegaj a od-czytaniu i interpretacji. Przetrwaa ona miedzy innymi w pogl adach Berke-leya. Teoria sformuowana przez tego XVIII-wiecznego filozofa gosi, ze niewidzialne uczucia mozna zobaczyc´ dzieki zmianom kolorów i wyrazów twarzy, które s a was´ciwym przedmiotem percepcji13. Szerszy zakres, nie-ograniczony do percepcji twarzy, miaa z kolei teoria empatii sformuowana przez Lippsa. W celu ujawnienia istoty tej koncepcji Arnheim przywouje sytuacje spostrzegania kolumny w budowli. Empatyczny odbiór tego elementu architektury ma polegac´ na tym, ze odbiorca sam dos´wiadcza si, które dzia-aj a na kolumne. Doznania zgniatania czy oporu s a rzutowane na obserwato-ra14. W przeozeniu na sytuacje percepcji ludzkiego wyrazu twarzy, obser-wator powinien dos´wiadczac´ emocji, które towarzyszyyby mu gdyby jego twarz przybraa podobny wyraz. Empatyczne postrzeganie twarzy, na której maluje sie uczucie smutku, powinno zatem wi azac´ sie z dos´wiadczeniem przynajmniej cienia tego stanu. Analogicznie, postac´ s´miej aca sie, wyobrazona w obrazie lub w rzez´bie, w mys´l teorii Lippsa ma wzbudzac´ wesoos´c´ u wi-dza. Na duze znaczenie emocji w historii i kulturze europejskiej wskazuje B. Rosenwein, opieraj ac swoje refleksje na materiale ikonograficznym. Autor-ka jest zdania, ze emocje, zarówno kiedys´, jak i dzis´, miay wiele rozmaitych znaczen´. Emocje maj a przede wszystkim silny wpyw na zachowanie ludzi, czego dowodem jest zdaniem Rosenwein wspóczesne zycie polityczne, gdzie sfera emocjonalna odgrywa tak duz a role15. St ad tez nie nalezy pomi-jac´ znaczenia emocji w historii, choc´ tak trudnym, a moze prawie niemozli-wym zadaniem jest odtworzenie skali emocji charakterystycznych dla ludzi zyj acych w minionych epokach.
Przypisywanie tak waznej roli twarzy jako nos´nikowi stanów psychicznych znalazo odbicie nie tylko w ogólnym stosunku czowieka do tej czes´ci ciaa. Juz sam fakt, ze podejs´cie do fizjonomiki ewoluowao, zmieniaj ac jej punkt odniesienia z medycyny na praktyki wrózbiarskie, by od XVI wieku znów poszukiwac´ dla niej s´cis´le naukowych podstaw, s´wiadczy o duzej wadze tej dziedziny16. Wskazuje to na wysok a wartos´c´, jak a przypisywano umiejet-nos´ci poznawania psychiki czowieka. Duga tradycja rozumienia twarzy jako metafory odsoniecia wnetrza znajduje kontynuatora w osobie E. Lévinasa.
13R. A r n h e i m, Sztuka i percepcja wzrokowa, prze. J. Mach, Gdan´sk 2004. s. 496. 14Tamze, s. 497.
15Worrying about emotions in history, „The American Historical Review” 2002, nr 107, z. 3, s. 821.
Filozof ten podnosi wizerunek ludzkiej twarzy do najwyzszej rangi ws´ród wyrózników czowieczen´stwa i wartos´ci z nim zwi azanych. W kulturze za-chodniej Europy spotkanie twarz a w twarz oznacza ujawnienie siebie, odso-niecie swojego wnetrza. Jedn a z funkcji twarzy jest ukazywanie prawdy o czowieku. Jezeli to zadanie nie jest realizowane, to twarz zostaje zast apio-na mask a17. Sposób pojmowania twarzy i znaczenia, jakie jej przypisywano, znalazy odbicie takze w artystycznej kreacji ludzkiego wizerunku. W ramach tego zainteresowania wyodrebnic´ mozna dwa zasadnicze nurty. Pierwszy z nich dotyczy ludzkiej twarzy, a was´ciwie jej zmian wywoanych emocjami, natomiast drugi dotyczy twarzy w jakis´ sposób oszpeconej. Ten drugi rodzaj artystycznego opracowania tematu twarzy mozna w pewnym stopniu wywiez´c´ z typologii temperamentów. Bez w atpienia malarskie wyobrazenie twarzy portretowanej osoby poprzedza namys nad jej osobowos´ci a. W portrecie mozemy zatem zetkn ac´ sie nie tylko z pragnieniem wiernego oddania rzeczy-wistos´ci, ale równiez z potrzeb a jak najbardziej sugestywnego wyrazenia tego, co z natury rzeczy nie jest dostepne zmysom. Ws´ród wielkiej róznorodnos´ci portretów namalowanych i wyrzez´bionych w ci agu wielu wieków trwania europejskiej sztuki znalez´c´ mozna rozmaite przykady ujecia twarzy. Pojawia-j a sie fizjonomie wygadzone i wyidealizowane. Obserwowac´ mozna twarze namalowane z duz a dbaos´ci a o kazdy najdrobniejszy detal, a takze portrety uproszczone, oddziauj ace czystym ksztatem i barw a. Zdarza sie, ze portre-cista za gówny cel stawia sobie ukazanie stanu emocjonalnego osoby, która peni role modela. Innym razem pragnie na rózne wyszukane sposoby wples´c´ elementy odwouj ace sie do historii zycia postaci przedstawionej na obrazie. Ws´ród tych licznych kobiet i mezczyzn, wadców i zebraków, pacz acych i wesel acych sie postaci, znanych z portretów wielkich mistrzów i artystów mniej znanych, wyania sie grupa przedstawien´, która budzi szczególne emo-cje. S a to kompozycje, gdzie sowo twarz nalezaoby zast apic´ mniej pochleb-nym wyrazem geba. To obrazy ukazuj ace na rózne sposoby ludzk a brzydote, w sposób niemal analityczny operuj ace deformacj a i zaburzeniem proporcji.
BRZYDOTA I KOMIZM W SZTUCE
Pogl ady na temat istoty piekna byy formuowane przez czoowych mys´li-cieli kazdej z epok artystyczno-historycznych. Sposób definiowania piekna w duzej mierze okres´la obowi azuj acy w sztuce danego okresu idea estetycz-ny. Jednoczes´nie piekno zawsze aczyo sie z pewnym subiektywizmem. Fakt ten zosta dostrzezony przez starozytnych sceptyków. Z kolei w epoce s´red-niowiecza s´w. Augustyn sformuowa teze gosz ac a, ze czowiekowi atwiej jest rozpoznac´ to, co piekne, niz uzasadnic´ swój wybór, co byo wyrazem trudnos´ci, na jakie natrafia filozofia, próbuj ac wypracowac´ teorie piekna18. Niemal równolegle do teorii piekna próbowano okres´lic´ nature brzydoty, która jak sie okazuje nie zawsze rozumiana bya jedynie jako przeciwien´stwo tego, co piekne. Wspomniany juz s´w. Augustyn utozsamia brzydote z bra-kiem, przy czym brak ten jest charakteryzowany jako czes´ciowy19. Dla Wil-helma z Owerni, przedstawiciela estetyki scholastycznej, brzydota stanowia przeciwien´stwo piekna. Ujawnia sie ona w trzech sytuacjach: kiedy dzieje sie cos´, co nie powinno; gdy to, co powinno sie dziac´ nie zachodzi oraz wtedy, gdy nie ma czegos´, co powinno byc´20. Brzydota jawi sie zatem jako brak tego, co jest oczekiwane jako najbardziej typowe. Ulryk ze Strassburga takze wi aza brzydote z brakiem tego, co jest naturalne. To, co brzydkie moze byc´ za takie uznane poprzez porównanie z rzeczami pieknymi. Ulryk pisa, ze czowieka cechuje brzydota, gdy ma on z a konstytucje21, jest may, kaleki oraz nienaturalnej budowy ciaa22. W sposób odmienny brzydota zostaa uwzgledniona w pogl adach Tomasza z Akwinu. Podobnie jak Arystoteles, wyodrebnia on dwa rodzaje piekna: to, które jest zwi azane z harmonijn a form a oraz to, które odnosi sie do odpowiedniego przedstawienia tematu23. Piekne zatem moze byc´ zarówno wyobrazenie doskonale zbudowanego mez-czyzny, jak i przedstawienie kalekiego starca, o ile zosta on dobrze oddany w materii plastycznej. Hugo od s´w. Wiktora poprzez dynamiczny sposób
18 W. T a t a r k i e w i c z, Historia estetyki, t. II: Estetyka s´redniowieczna, Wroc-aw–WarszawaKraków 1962, s. 64.
19Tamze, s. 65. 20Tamze, s. 251.
21 Konstytucje nalezy rozumiec´ jako charakter czowieka. Ulryk ze Strassburga pisze: „Pierwsza czyni, ze czowiek o dobrej konstytucji jest piekniejszy od melancholika i w ogóle od maj acego z a konstytucje” (za: T a t a r k i e w i c z, dz. cyt., s. 284)
22T a t a r k i e w i c z, dz. cyt, s. 280. 23Tamze, s. 296.
ujecia kontemplacji dokonuje symbolicznego przewartos´ciowania brzydoty. Wedug tego s´redniowiecznego mistyka ludzki umys w obliczu rzeczy brzyd-kich dos´wiadcza poczucia niemoznos´ci uzyskania zadowolenia z samej czyn-nos´ci patrzenia. W kontakcie z brzydot a ulatnia sie zudne poczucie dostep-nos´ci piekna poprzez obcowanie z samym przedmiotem. Takie zudzenie moze rodzic´ sie w kontakcie z rzeczami pieknymi, ale nie w obliczu brzydo-ty. W rozumowaniu Hugona dostrzec mozna pokrewien´stwo z romantyczn a ironi a24. Czowiek patrz acy na brzydki przedmiot jest w stanie lepiej poj ac´ istote piekna, niz w obliczu rzeczy uwazanych za piekne, które w rzeczywis-tos´ci jedynie zwodz a umys. W s´redniowiecznej kulturze europejskiej w pewnym stopniu utozsamiano równiez uzytecznos´c´ z pieknem. Zwi azek
utile i pulchrum ujawnia sie, wedug pogl adów tej epoki, w pieknie ludzkie-go ciaa, które miao odpowiednio zestawione czes´ci, pozwalaj ace na spenia-nie zyciowych funkcji czowieka. Brzydkie i spenia-nieksztatne byo natomiast równoznaczne z niedoskonaos´ci a struktury, która w takim ksztacie utrudniaa realizacje celów25.
Historia sztuki europejskiej dostarcza przykadów przedstawien´ istot, które – odwouj ac sie do spoecznie ugruntowanego rozumienia piekna i brzydoty – okres´lic´ mozna jako brzydkie. Ws´ród nich funkcjonuj a fantastyczne stwory o nienaturalnych proporcjach oraz ludzkie postaci, u których wystepuj a ano-malie w budowie anatomicznej. Zdarza sie, ze artysta ukazuje istoty zupenie nieprzystaj ace do realnego s´wiata, jak na przykad kreatury zozone z róz-nych, czesto niepasuj acych do siebie czes´ci zwierzecych cia lub rozmaitych przedmiotów. W tego rodzaju hybrydyczne istoty obfituj a przede wszystkim dziea Hieronima Boscha i Piotra Bruegela Starszego, które dostarczaj a boga-tego zbioru artystycznych fantazji. Materia plastyczna potrafi równiez sta-nowic´ odbicie brzydoty zaobserwowanej, znanej z otoczenia artysty. Z´ róde dla przedstawien´ tego typu poszukiwano w wizerunkach ludzi starych, kale-kich lub po prostu nieobdarzonych wyj atkow a urod a. Ukazanie czowieka „nieatrakcyjnego” wizualnie i estetycznie moze stanowic´ pewien typ – sposób kreacji artystycznej, was´ciwej danemu twórcy lub charakterystyczny element jezyka plastycznego artysty. Nurtem w sztuce, który opiera sie na d azeniu do ukazania obiektywnej prawdy o czowieku z ca a jego fizycznos´ci a, by naturalizm. Jako tendencja w sztuce charakteryzowa sie on szczególnym akcentowaniem autentycznos´ci ludzkiej fizjonomii. Przedstawien´, w których
24U. E c o, Sztuka i piekno w s´redniowieczu, Kraków 1997, s. 87. 25Tamze, s. 128
obserwowalne s a pewne tendencje naturalistyczne, dostarcza niemal kazda epoka artystyczna.
Sieganie do repertuaru przedstawien´ ludzi niepozbawionych defektów w fizycznym wygl adzie wydaje sie byc´ zdeterminowane róznymi czynnikami. Z pewnos´ci a, w duzej czes´ci przypadków defekty w cielesnej powoce postaci czowieka lub zwierz at wynikaj a z niedoskonaos´ci warsztatu artysty. Skut-kiem tego s a rzesze sylwetek o zachwianych proporcjach, które czesto zalud-niaj a kompozycje o niskiej jakos´ci artystycznej. Istnieje jednak wiele stawien´ plastycznych, w których twórca s´wiadomie siega do repertuaru przed-stawien´ brzydkich i zdeformowanych. Znieksztacenia form uznanych za doskonae dopuszczali sie manierys´ci. W tych zabiegach dostrzega sie s´wiado-me odchodzenie od doskonaych proporcji wypracowanych przez twórców renesansowych. Szczególnie jaskrawych przykadów w aczania brzydoty i de-formacji w kompozycje plastyczne dostarczaj a te przedstawienia, w których postaci w atpliwej urody wspówystepuj a z postaciami o ksztatach pieknych lub przynajmniej „poprawnych” ze wzgledu na proporcje oraz cechy anato-miczne. Przykadem tego rodzaju wyobrazen´ moze byc´ kompozycja ukasza Cranacha Modszego przedstawiaj aca niedobran a pare kochanków. Ten obraz z lat czterdziestych XVI w. przedstawia modego mezczyzne obejmuj acego kobiete w zaawansowanym wieku. S´wiadkiem tej sceny jest moda suz aca, której obecnos´c´ dodatkowo poteguje sie oddziaywania brzydoty, z jak a ukazano jej pani a.
Przykady posugiwania sie obrazami brzydoty s a licznie reprezentowane w sztuce i odwouj a sie niemal do wszystkich aspektów tego zjawiska. Prócz brzydoty zwi azanej z procesem starzenia sie wyodrebnic´ mozna przedstawie-nia niezwyke, operuj ace deformacj a, straszne, a nawet odrazaj ace lub obsce-niczne. Oprócz osobliwych stworzen´, wyaniaj acych sie z kart wielu s´rednio-wiecznych kodeksów, zadziwiaj a, bawi a lub budz a zgorszenie przedstawienia ludzi oddaj acych sie nieprzystojnym czynnos´ciom. Liczne wyobrazenia tego rodzaju skaniaj a do postawienia pytania o ich cel. Oczywis´cie nie istnieje uniwersalna potrzeba wyobrazania w materii plastycznej tego, co uchodzi za brzydkie, która w jednakowy sposób przys´wiecaaby artystom wszystkich epok. To, co brzydkie, fizjologiczne b adz´ nalez ace do tabu, przedstawiane byo w róznych kontekstach. Brzydota wyobrazona w sztuce moze bawic´ lub wywoywac´ odraze. Sposób oddziaywania tego, co stanowi antypody piekna, moze byc´ zatem rozmaity. Rózny bywa takze wydz´wiek przedstawien´ o cha-rakterze komicznym. Jedne z nich wywouj a beztroski s´miech, inne skaniaj a do refleksji, a funkcjonuj a równiez takie, które irytuj a. Tym, co aczy kwestie brzydoty z komizmem, jest niejednoznacznos´c´, która towarzyszy tym
poje-ciom. Reakcje na rzeczy lub postaci brzydkie mog a byc´ modyfikowane przez indywidualne cechy odbiorcy, takie jak dos´wiadczenie, poczucie humoru czy emocjonalnos´c´26. St ad tez efekt wzbudzany przez kazde z tych zjawisk mo-ze byc´ odmienny w zaleznos´ci od indywidualnego charakteru odbiorcy, kultu-ry oraz epoki w której zyje. Wydaje sie zatem, ze obszar badan´ nad sposoba-mi percepcji tego, co brzydkie i s´sposoba-mieszne, stanowi grunt niezwykle grz aski. Liczne z´róda ikonograficzne oraz literackie pozwalaj a jednak nakres´lic´ dos´c´ przekonuj acy obraz dawnych z´róde odrazy i wesoos´ci.
Z humorystycznym aspektem deformacji wi aze sie pojecie karykatury. Pocz atki os´mieszaj acego portretu siegaj a twórczos´ci braci Carracci, którzy wedug z´róde jako pierwsi odwazyli sie na dalece posuniete przeobrazenie ludzkiego wizerunku. Filipp Baldinucci sformuowa w 1681 r. definicje karykatury pisz ac:
malarze i rzez´biarze rozumiej a przez to metode portretowania oddaj ac a mozliwie najwierniej podobien´stwo caej osobowos´ci modela, lecz jednoczes´nie dla zartu a czasem i dla os´mieszenia, nieproporcjonalnie podkres´laj ac a i przesadzaj ac a pewne rysy nieprawidowe, tak iz portret jako caos´c´ uwidacznia, kto zosta spor-tretowany, chociaz szczegóy zostay zmienione27.
Celem przys´wiecaj acym karykaturalnym wizerunkom jest os´mieszenie osoby portretowanej. Element kpiny oparty jest na wyolbrzymieniu cech charakterystycznych modela. W tym zabiegu dostrzec mozna dwa rodzaje s´miesznos´ci. Pierwszy jest osadzony na przejaskrawieniu niedoskonaos´ci anatomicznych czy po prostu cech indywidualnych fizjonomii portretowanego. Cel deformacji jest w tym wypadku atwy do odczytania. Jest nim wzbudze-nie wesoos´ci poprzez takie formy komiczne, jak zbyt duze uszy lub wytrze-szczone oczu. Przedstawienie elementów ludzkiego ciaa jako zbyt duzych lub zbyt maych stanowi uniwersalny kod, który prawdopodobnie zostanie bez-bednie odczytany przez kazdego Europejczyka i odniesiony do kategorii wizualnego komizmu.
Deformacja moze takze odwoywac´ sie do cech charakterologicznych czy osobowos´ciowych modela, co nalezy rozumiec´ jako drugi rodzaj s´miesznos´ci. Wykorzystanie takiego zabiegu siega tradycj a do typologii charakterów, które
26T e n z e, Historia brzydoty, Warszawa 2009, s. 19.
27 Caricare, w: Vocabulario Toscano dell'arte del disegno, Firenze 1681 za: E. H. G o m b r i c h, Sztuka i zudzenie. O psychologii przedtawienia obrazowego, prze. J. Zaran´-ski, Warszawa 1981, s. 329.
zostay stworzone przez Galena i Hipokratesa. Idea ta znalaza póz´niej rozwi-niecie w zestawieniach ludzi i zwierz at, gdzie zakadano, ze podobien´stwo czowieka do danego zwierzecia implikuje posiadanie okres´lonych cech tem-peramentu i osobowos´ci. W przypadku znieksztacenia ludzkiej twarzy, maj a-cego na celu komunikowanie cech wewnetrznych modela, odczytanie was´ci-wego sensu wydaje sie trudniejsze. Aby dostrzec koncept artysty, który zrecz-nie odwouje sie do jakiejs´ sabos´ci czy przywary portretowanego, nalezy przede wszystkim us´wiadamiac´ sobie, kim jest postac´ modela. Ponadto nalezy zauwazyc´, ze w atek komiczny pojawia sie nie tylko w przedstawieniach kary-katuralnych, które jako takie zaczynaj a funkcjonowac´ dopiero na przeomie XVI i XVII wieku. Elementy deformacji oraz s´wiadomie wprowadzona brzy-dota ludzkiej postaci pojawiaj a sie wczes´niej. Stosunkowo póz´ne uwolnienie artystycznej wyobraz´ni w sferze przedstawienia fizjonomii czowieka aczy Gombrich z obaw a towarzysz ac a magii wizerunku28. Wiara w te magiczne was´ciwos´ci ludzkiego portretu z pewnos´ci a ulega osabieniu, czego skutkiem staa sie duza popularnos´c´ os´mieszaj acych portretów. Wydaje sie jednak, ze przynajmniej w pocz atkowej fazie rozwoju przedstawien´ tego typu element krytyki, wyrazany poprzez kpi ace ujecie malarskie czy rzez´biarskie, domino-wa nad funkcj a wzbudzania wesoego s´miechu.
Przedstawienie krytyki, przy uzyciu wizerunku czowieka bed acego tej krytyki obiektem, musiao miec´ duz a sie oddziaywania. Ukazywanie brzyd-kiej twarzy mogo miec´ jednak jeszcze inny cel. W groteskowych gowach rysowanych przez Leonarda da Vinci czy fizjonomiach zozonych z przedmio-tów, które malowa Archimboldo dostrzec mozna rys poszukiwan´ natury formalnej. Rysunki Leonarda, przedstawiaj ace ludzkie gowy o niezwykle zdeformowanych czaszkach, jawi a sie jako artystyczne eksperymenty. Mozna odnies´c´ wrazenie, ze artysta poszukiwa granic w mozliwos´ci przeksztacenia fizjonomii czowieka. Niektóre z tych postaci maj a nosy napuchniete do gra-nic wytrzymaos´ci, ekstremalnie wysuniete podbródki. W czes´ci przedstawien´ gowy zostay spaszczone w okolicach poowy ich wysokos´ci, a czaszki dziwnie wyduzone lub skrócone. Archimboldo w swoich kompozycjach ope-rowa innymi s´rodkami. Gowy skomponowane z przedmiotów, które odnosz a sie do najwazniejszej cechy przedstawionej postaci (np. wykonywanego zawo-du) s a wyrazem idei absolutnie niezwykej w dziejach sztuki. Dos´wiadczenie s´miesznos´ci uzyskuje artysta poprzez po aczenie dwóch odmiennych gatunków malarskich, jakimi s a martwa natura i portret. Ksztaty gów malowanych
przez Archimboldo podlegaj a deformacji, ale ich ekspresja nie opiera sie na niecodziennym ksztacie czaszki czy sposobie uozenia fad skóry. Twarze te zozone s a z przedmiotów, co w duzym stopniu redukuje efekt, jaki mogoby wywoac´ przedstawienie realnego ludzkiego ciaa poddanego znieksztalceniu. W przypadku kompozycji Archimboldo, na widza dziaa przede wszystkim koncept artysty, do tego stopnia oryginalny, ze budzi wesoos´c´.
Nie wszystkie jednak wyobrazenia brzydkich, zdeformowanych postaci nalezy kojarzyc´ jedynie z dos´wiadczeniem komicznym. Jak juz wspomniano wczes´niej, odnalez´c´ mozna równiez takie kompozycje, które wywouj a efekt bed acy mieszanin a powagi i s´miechu, które niejednokrotnie przyprawione s a szczypt a okropnos´ci. Takie wizerunki ludzkich postaci pojawiaj a sie w twór-czos´ci Quentina Metsysa (1466-1530). W twórtwór-czos´ci tego artysty dostrzega sie wpywy Dirka Boutsa, Hansa Memlinga a takze Leonarda da Vinci. Inspi-racje dzieami tego ostatniego zaznaczaj a sie przede wszystkim w s´wieckich tematach podejmowanych przez Metsysa, w których operuje deformacj a twa-rzy. Groteskowe fizjonomie bardzo przypominaj a rysunki Leonarda, o których wspominano wczes´niej. Brzydota i znieksztacenie stanowi a wazn a kategorie w portrecie Starej kobiety oraz w przedstawieniu starego czowieka w
Nie-dobranej parze29. Wyraz´nego zróznicowania fizjonomiki dokonuje artysta takze w prawym skrzydle otarza s´w. Jana, które przedstawia scene gotowania meczennika w kotle. Deformacja lub wyraz´ne ukazanie emocji maluj acych sie na twarzach przedstawionych postaci pojawiaj a sie takze w innych dzieach o tematyce religijnej. Brzydota jest obecna na rózne sposoby w kompozycjach rodzajowych i przedstawieniach religijnych. Jej wykorzystanie odnosi sie do odrebnego obszaru znaczen´ w kazdym z przypadków. Poprzez analize sposo-bu siegania do deformacji i tres´ci, do których ta deformacja sie odwouje, mozna poszukiwac´ funkcji wyobrazen´ tego rodzaju w XVI-wiecznym malar-stwie pónocnej Europy.
Malarstwo XVI w. uwazane jest za przesycone atmosfer a os adzania ludz-kich dziaan´ z moralnego punktu widzenia. Moralny os ad zawarty jest w po-dejmowanych tematach oraz sposobach przedstawienia postaci czy scen biblij-nych, rozgrywaj acych sie we wspóczesnej scenerii. Niejednokrotnie tum obserwuj acy jakis´ fragment historii zbawienia stanowi „portret zbiorowy” ukazuj acy przekrój ówczesnego spoeczen´stwa. Ma to miejsce na przykad w Drodze krzyzowej Piotra Bruegela Starszego. W twórczos´ci malarzy tego czasu os ad moralny odbywa sie poprzez podkres´lenie dostojen´stwa i piekna
postaci s´wietych lub meczenników przy jednoczesnym wyolbrzymieniu brzy-doty bezimiennych ludzi wychwyconych przez oko artysty z tumu. Kontrast ten mia uwypuklic´ opinie, ze tumem kieruj a ze intencje, które ujawniay sie w szyderstwie odciskaj acym niemal fizyczny s´lad w wygl adzie twarzy. Deformacja w malarstwie tego okresu staje sie czesto symbolem niegodzi-wos´ci i gupoty30. W takim sposobie obrazowania za widac´ odbicie pogl a-dów s´redniowiecznych mys´licieli, którzy widzieli w ludzkiej twarzy zwier-ciado duszy, w którym odbija sie kondycja moralna czowieka. Gnus´nos´c´, niegodziwos´c´ i rozmaite ludzkie przywary mozna byo ukazac´ poprzez oszpe-cenie i znieksztaoszpe-cenie najbardziej typowego wygl adu twarzy.
Jednym z obrazów poddanych analizie w ramach niniejszego studium jest
Ecce homo Quentina Metsysa, przechowywane w Pallacco Ducale w Wenecji.
Na tym obrazie z lat dwudziestych XVI w. przedstawiono Jezusa zwi azanego sznurem, który jest trzymany przez oprawce znajduj acego sie na dalszym planie. Postac´ ta jest szczególnie istotna ze wzgledu na sposób manifestacji za, jaki reprezentuje. Twarz oprawcy ma wyraziste rysy, w asko rozstawione oczy oraz zakrzywiony nos. Ponadto dostrzec mozna w tej fizjonomii silne emocje, które przejawiaj a sie rozchyleniu ust i obnazeniu zebów. Flamandzki malarz próbuje zatem ukazac´ niegodziwos´c´ postaci nie tylko poprzez okres´lo-ne cechy morfologiczokres´lo-ne twarzy, ale równiez za pomoc a wyrazów emocjonal-nych, nad którymi oprawca nie jest w stanie zapanowac´. Zos´c´ w róznych odcieniach bya stanem emocjonalnym, który artys´ci juz wczes´niej próbowali wyobrazic´ w sztuce. Znane jest na przykad paskorzez´bione przedstawienie zos´ci próbuj acej popenic´ samobójstwo, znajduj ace sie w kos´ciele s´w. Mag-daleny w Vézelay31. Próba samobójcza personifikacji zos´ci wydaje sie byc´ skrajnym przykadem utraty kontroli nad zachowaniem. Jest to zos´c´ o cha-rakterze destruktywnym – zos´c´, która unicestwia sam a siebie. Inny rodzaj zos´ci reprezentuje przedstawienie s´w. Mateusza przy pracy, pochodz ace z ewangeliarza Ebbona (szkoa Reims) z IX wieku. W tym karolin´skim manu-skrypcie ewangelista zosta przedstawiony w stanie ws´ciekej koncentracji. Wytrzeszczone oczy, uniesione brwi i zygzakowato zaamane fady szat two-rz a atmosfere zaciekos´ci w natchnionej pracy s´wietego32. Zos´c´ tutaj ukaza-na ma zupenie inny charakter. Moze byc´ uzukaza-naukaza-na za emocje pozytywn a, która towarzyszy pracy z duzym zaangazowaniem.
30J. M. F r i e d l ä n d e r, Quentin Massys as a painter of genre pictures, „The Bur-lington Magazine for Connoisseurs” 89(1947), nr 530, s. 116.
31R o s e n w e i n, dz. cyt., s. 835. 32Tamze, s. 838.
Friedländer upatruje w twórczos´ci Metsysa przemiane, która dokonuje sie w caym malarstwie XVI w. Jest to zmiana polegaj aca na przejs´ciu od sztuki religijnej, malarstwa przeznaczonego do kos´cielnych wnetrz, do sztuki rodza-jowej. Omawiany obraz reprezentuje pos´redni etap procesu. Tematyka pozo-staje bowiem religijna, ale posuzenie sie karykatur a dzieli przedstawion a rzeczywistos´c´ na sfery pozostaj ace wzgledem siebie w opozycji: sacrum i profanum sfere dobra i za. Arnheim zwraca uwage na role karykatury zwi azan a ze sposobem jej percypowania. Artysta, który odchodzi od znanych, najbardziej typowych ksztatów i proporcji, wywouje u widza napiecie. Na poziomie procesu percepcji w wykorzystaniu brzydoty lub deformacji twórca posuguje sie znakiem lub motywem, który wyraz´nie odcina sie od ta. W przypadku przedstawien´ karykaturalnych zdeformowana twarz wyraz´nie odznacza sie na tle wyobrazenia najbardziej typowej ludzkiej fizjonomii. W karykaturze Arnheim widzi swojego rodzaju gre z odbiorc a, który powi-nien znac´ jej regue by was´ciwie odczytac´ wymowe dziea. Regue postrzega on jako cel, który przys´wieca twórcy w wykorzystaniu takiego zabiegu artys-tycznego33. W przypadku Ecce homo Metsysa sens wykreowania brzydkich, zdeformowanych gów ludzkich polega na d azeniu do ukazania rozdz´wieku miedzy dobrem a zem. Odbiorca powinien miec´ s´wiadomos´c´ zwi azku miedzy wygl adem twarzy a kondycj a moraln a postaci, by was´ciwie rozpoznac´ cel napiecia wywoanego przez artyste. Reasumuj ac, ukazanie w sztuce znie-ksztaconego oblicza moze stac´ sie pietnem dla wyobrazonej postaci, czyli przyporz adkowaniem jej okres´lonego zestawu cech. W omawianym obrazie oprawca jawi sie jako zy, nikczemny, nieokrzesany i brutalny. W sposób wyraz´ny ujawnia on swoje emocje, co w erazmian´skiej koncepcji ogady czyni z niego czowieka sabego.
Tradycja rozumienia pojecia karykatury w sztuce jest jednak znacznie bardziej zozona. Poprzez ten sposób artystycznej kreacji nie zawsze rozumia-no odwoywanie sie do gebokiego os adu nad moralnos´ci a portretowanego. Karykatura jest definiowana jako „przesadne, os´mieszaj ace uwypuklenie i wyolbrzymienie charakterystycznych cech postaci, przedmiotów, grup spo-ecznych lub wydarzen´”34. Funkcj a karykatury jest zatem os´mieszenie po-przez deformacje. To os´mieszenie nie musiao jednak wi azac´ sie z problema-mi tak duzej wagi, do jakich nalez a kwestie etyczne. Nie zawsze
funkcjono-33Dz. cyt., s. 477.
34Karykatura, w: Sownik terminologiczny sztuk pieknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 2006.
wao równiez w scenach ukazuj acych tak doniose wydarzenia z historii zba-wienia, jak meka Chrystusa. Przeciwnie, karykaturalne wizerunki bardzo czesto miay charakter, który mozna okres´lic´ jako lekki i agodny. Skrajnie uproszczone rysunki twarzy Berniniego, karykatury Daumiera czy historie obrazkowe Töpfera wywouj a po prostu us´miech. Karykatura, której definicja jest stosunkowo jasna i jednoznaczna, moze zatem byc´ odbierana na rózne sposoby w zaleznos´ci od zamysu twórcy. Jej rola moze sprowadzac´ sie do humorystycznego opisu postaci, ale moze stanowic´ takze forme wyraz´nej krytyki, której wymowe traktowac´ nalezy zupenie powaznie.
Jak juz wspomniano, deformacja i zachwianie proporcji na paszczyz´nie procesów spostrzegania wywouj a rozbieznos´c´ miedzy oczekiwaniami a sta-nem faktycznym, zastanym przez odbiorce. Jest to zasada, która stanowi jeden z wyznaczników komizmu. Jak staraem sie wykazac´ w pierwszej czes´ci artykuu (Od s´miechu do ironii, w opracowaniu), poszczególne odmiany ko-mizmu maj a pynne granice. Okres´lenie wyraz´nych granic miedzy znaczeniem parodii, satyry czy ironii okazuje sie niemal niemozliwe. St ad tez z was´ciw a doz a pokory oraz badawczej ostroznos´ci stawiam teze o ironicznym charakte-rze kompozycji Metsysa zatytuowanej Ecce homo. Mozna przywoac´ argu-menty potwierdzaj ace w pewnym stopniu te teze ale równiez spostrzezenia podaj ace j a w w atpliwos´c´.
Z zebranych wczes´niej teoretycznych podstaw pojecia ironii oraz zjawiska ironizowania wynika przede wszystkim to, ze zasadnicz a was´ciwos´ci a tej odmiany komizmu s a sprzecznos´ci, rozbieznos´ci i kontrasty. Ironia moze ujawniac´ sie w róznym poziomie wiedzy bohatera (literackiego lub przedsta-wionego w dziele plastycznym) oraz widza lub czytelnika. Sytuacja jest iro-niczna, gdy obserwator, który wie wiecej niz bohater, jest s´wiadkiem jego nieudolnych prób. Ironia uwidacznia sie równiez w sprzecznos´ci pomiedzy literaln a tres´ci a komunikatu (takze artystycznego) a tym, co stanowi rzeczy-wista tres´c´ wypowiedzi. Was´ciwe znaczenie ironicznego komunikatu powinno zatem zostac´ ukryte.
Analizuj ac wymowe weneckiego Ecce homo Metsysa mozna dostrzec pe-wien rys ironii sytuacyjnej. Obserwujemy zmeczenie oblicza Chrystusa oraz wyj atkow a zawzietos´c´ na twarzy jego oprawcy. Z ywioowos´c´ za zostaa tutaj skonfrontowana z wyczerpaniem Jezusa. Ironie mozna dostrzec w niewiedzy zas´lepionego zos´ci a oprawcy, który nie zdaje sobie sprawy, ze to Chrystus jest moralnym zwyciezc a i to On ukazuje swoj a wyzszos´c´ znosz ac z godnos´-ci a cierpienie. Tymczasem oprawca, zaciekle wykonuj acy swoje obowi azki, skazuje siebie na wieczne potepienie. Podobne fizjonomie, jak ta przedstawio-ne w obrazie z Pallacco Ducale, namalowa Metsys w Ecce homo znajduj
a-cym sie w muzeum Prado w Madrycie. W tej kompozycji postaci z tumu maj a szeroko otwarte oczy, co wyraza ich ekscytacje sytuacj a s adu nad Jezu-sem a takze prymitywn a rz adze przemocy i brutalnos´ci.
Jednoznaczne okres´lenie przywoanych kompozycji jako ironicznych moze jednak budzic´ sprzeciw. Za odrzuceniem tezy o ironicznos´ci tych scen prze-mawia fakt, ze ostrze krytyki, która zostaa wyrazona za pomoc a drwiny, jest bardzo wyraz´nie skierowane przeciw zu ucieles´nionemu w oprawcach Jezusa. Nie ma tutaj miejsca na subtelny przekaz. Wyraz´nie róznicowane s a postaci negatywne i pozytywne. Moralne wynaturzenie i brak kontroli nad emocjami znajduj a odzwierciedlenie w powykrzywianych twarzach oprawców. Znaczenie tej deformacji wydaje sie dos´c´ jednoznaczne. St ad w atpliwos´c´, która wi aze sie z zasad a ironizowania polegaj ac a na ukryciu prawdziwego sensu. Mozna jedynie próbowac´ nieco zagodzic´ to zastrzezenie, odwouj ac sie do jednej z klasyfikacji rodzajów ironii, w ramach której wyróznia sie rózne poziomy ukrycia was´ciwego sensu. Istnienie specyficznej odmiany ironii, której zao-zeniem jest to, by odbiorca stosunkowo szybko zrozumia intencje ironisty, postuluje Muecke. Jawna odmiana ironii jest zdaniem tego badacza jed-nym z kran´ców „kontinuum”. Na przeciwlegym kon´cu znajduje sie ironia ukryta, któr a cechuje wieksza subtelnos´c´ i wyrafinowanie35. Omawiane przy-kady mogyby zatem stanowic´ reprezentacje ironii bardziej bezpos´redniej i czytelnej dla odbiorcy.
Innym dzieem Quentina Metsysa, w którym pojawia sie brzydota ludzkiej twarzy, jest Stara kobieta (Brzydka ksiezna) z londyn´skiego National Museum. Uwaza sie, ze ten obraz flamandzkiego artysty by inspirowany rysunkami Leo-narda da Vinci, które przedstawiay groteskowe postacie. O pracach tych wspomniano juz w niniejszym artykule. W groteskowym portrecie Metsysa nie skontrastowano ze sob a piekna i brzydoty ludzkich wizerunków. Pojawia sie jednak element sprzecznos´ci, który wzmacnia efekt deformacji. Dysonans wywo-uje zestawienie starej i brzydkiej, byc´ moze z powodu choroby, kobiety z jej bogatym strojem, charakterystycznym dla wyzszych warstw spoecznych. Sposób ukazania znieksztaconego oblicza jest niezwykle realistyczny, wrecz brutalny. Artysta z duz a dokadnos´ci a odda kazdy szczegó anatomiczny. Twarz sportre-towanej z silnie pofadowan a skór a wokó ust i podbródka bardziej przypomina fizjonomie starca niz kobiety. Poszczególne czes´ci ciaa s a tutaj zbyt duze lub zbyt mae. Proporcje twarzy zostay zachwiane.
35D. C. M u e c k e, Ironia: podstawowe klasyfikacje, prze. G. Cendrowska, w: Ironia, red. M. Gowin´ski, Gdan´sk 2002, s. 62-64.
Postac´ starej kobiety w okresie s´redniowiecza miaa raczej z a opinie. Przez liczne exempla bya okres´lana jako vetula, czyli „maa starucha”. Okres´lenie to, ma wyraz´nie pejoratywny wydz´wiek, podczas gdy rozumienie samej staros´ci nie jest jednoznacznie negatywne. Staros´c´ oscyluje raczej miedzy szacunkiem i po-dziwem, jakie moze budzic´, a zowrog a natur a. Ta ostatnia bya przypisywana gównie kobietom36. Nic dziwnego, ze w kulturze utrwali sie wizerunek starca jako medrca, mistrza i nauczyciela. Postacie starych kobiet zwykle wystepuj a w przedstawieniach etapów zycia czy personifikacji vanitas. Coraz liczniejsze w epoce renesansu traktaty dotycz ace fizjonomiki, bed ace kontynuacj a arystote-lesowskiego powi azania moralnej wartos´ci duszy z ciaem, podejmoway pro-blem ludzkiej obudy. Mozna nawet stwierdzic´, ze by to jeden z gównych obszarów zainteresowania ówczesnej fizjonomiki. Warto o tym wspomniec´ w konteks´cie wizerunku kobiety, gdyz obuda bya utozsamiana was´nie z dwuli-cowos´ci a. Charakter kobiet jako jeden z przykadów zakamania i faszywos´ci jest wymieniany obok jezyków jaszczurek i morfologii map37. Wydaje sie jed-nak, ze zainteresowanie brzydot a nie wynikao jedynie z potrzeby dokadnego przyswojenia sobie wizerunków typowych dla ludzi faszywych, by atwiej sie ich wystrzegac´. Prawdopodobnie brzydota moga dostarczac´ równiez pewnej przyjemnos´ci jaka pynie z kontaktu z przedmiotami osobliwymi i niezwykymi. Nic zatem dziwnego, ze twarze o cechach patologicznych, fizjonomie zdeformo-wane i chorobowo zmienione stanowiy przedmiot jarmarcznego zainteresowania. Prócz zwyczajnej ludzkiej ciekawos´ci musiay równiez budzic´ chec´ poznania form, w które ubiera sie zo. Juz w XII w. s´w. Bernard z Clairvaux wspomina o ambiwalentnych odczuciach wobec przedstawien´ fantastycznych potworów, które mogy stanowic´ z´ródo przyjemnos´ci dla odbiorcy. Te niezamierzon a przy-jemnos´c´ tumaczy tym, ze brzydota moze byc´ postrzegana jako piekna jes´li zo-staa ukazana w przekonuj acy sposób38. Apologia do Wilhelma zawiera s´wia-dectwo zachwytu s´w. Bernarda nad owymi „deformis formositas i formosa de-formitas”39, które miay odwracac´ jego uwage od studiowanych rekopisów40.
Zdaniem Silvera Stara kobieta Metsysa powinna byc´ odczytywana jako satyra wobec grzechu nieczystos´ci. Jej próznos´c´ i gupota jest odzwierciedlana przez
36 Le G o f f, T r u o n g, Historia ciaa w s´redniowieczu, prze. I. Kania, Warszawa 2006, s. 89.
37Tamze, s. 28.
38E c o, Sztuka i piekno, s. 152. 39„brzydkie piekno i piekna brzydota”
40E. P a n o f s k y, Suger, opat St-Denis, w: t e n z e, Studia z historii sztuki, Warsza-wa 1971, s. 85
duzy dekolt was´ciwy dla modych kobiet, ale obrzydliwy w przypadku tej starej kobiety o pomarszczonym ciele. Jej nakrycie gowy jest drogim i s´miesznym elementem stroju, który ma podkres´lic´ gupote portretowanej. Przywoywany badacz pisze nawet o ostrej ironii wizualnej („poignant visual irony”), która wyania sie ze sprzecznos´ci miedzy delikatnym zamknietym p akiem kwiatu i jego tem, które stanowi a piersi o pomarszczonej skórze. Wedug autora wyda-je sie wrecz niewyobrazalne, by tak zjadliwa satyra bya pomyk a artysty41. Prawdopodobnie nie jest dzieem przypadku fakt, ze p ak kwiatowy jest niemalze niewidoczny na linii oddzielaj acej gorset kobiety od jej odsonietych w duzej czes´ci piersi. Zestawienie tych elementów jest zaskakuj ace i wrecz genialne z punktu widzenia znaczenia, jakie mozna przypisac´ nierozwinietemu jeszcze p akowi kwiatu i obumieraj acym piersiom. Piekno, które w swojej peni ma dopiero sie narodzic´, spotyka sie z pieknem, które przemineo i zamienio sie w cos´ odpychaj acego, budz acego odraze. Ironia tego zestawienia tkwi jednak w tym, ze sportretowana kobieta wydaje sie nie godzic´ na stan swojego ciaa, próbuj ac przywrócic´ mu dawny blask poprzez bogaty strój. Ten zabieg moze budzic´ jedynie s´miech i stac´ sie powodem drwin.
Strój kobiety przedstawionej na portrecie Metsysa oraz jej postawa wska-zuj a na to, ze artysta nie sportretowa rzeczywistej postaci. Metsys s´wiadomie uzy konwencji portretu jednoczes´nie podejmuj ac eksperyment dotycz acy nowego rodzaju malarstwa. Eksperymentalny charakter dziea polega na po-suzeniu sie moralizatorskim przesaniem w przedstawieniu s´wieckiego tematu w miejsce konwencjonalnych portretów o charakterze religijnym42. Silver dostrzega z´ródo obrazu Metsysa w Pochwale gupoty Erazma z Rotterdamu, cytuj ac fragment mówi acy o wesoos´ci, jak a budzi ogl adanie starych kobiet, które s a niczym zwoki powracaj ace z krainy umarych do s´wiata zywych43. W omawianym portrecie dostrzec mozna element komizm ujawniaj acy sie we wspomnianym wczes´niej zestawieniu wytwornego, drogiego stroju z ciaem kobiety, której fizyczne piekno przemineo wraz z wiekiem. Mamy zatem do czynienia ze sprzecznos´ci a, która najprawdopodobniej wywoywac´ bedzie poczucie komicznos´ci u obserwatora. W przypadku omawianego dziea pro-blem jest jednak bardziej zozony, poniewaz emocje wzbudzane u widza nie ograniczaj a sie do tych o pozytywnym znaku. Za negatywne emocje
odpowie-41L. S i l v e r, Power and pelf: a new-found „Old man” by Massys, „Simiolus: Nether-lands Quarterly for the History of Art” 9(1977), nr 2, s. 75-76.
42Tamze, s. 80.
43 „It is even more hilarious to watch the old women, almost dead with age so like corpses that they seem to have returned from the dead” za: S i l v e r, dz. cyt., s. 88.
dzialna jest brzydota ukazana przez artyste w sposób wyj atkowo staranny. Pewna ambiwalencja w wymowie tego portretu podwaza zasadnos´c´ nazywania go mianem komicznego. Bardziej trafnym okres´leniem wydaje sie termin „satyryczny”. Trudno takze nie zgodzic´ sie z tez a zaproponowan a przez Silve-ra, który wspomnia o wizualnej ironii w tej kompozycji Metsysa. W tym przekazie bez w atpienia zawarty jest element ironiczny. Ironia znajduje swój wyraz w grze przeciwien´stw, kontras´cie miedzy pieknem a brzydot a, rodze-niem sie i umierarodze-niem. Stosunkowo atwy do uchwycenia jest moralizatorski ton artystycznej wypowiedzi. Malarz podejmuje krytyke grzechów nieczys-tos´ci i próznos´ci przedstawionej kobiety. Jej nieczystos´c´ znajduje odbicie w duzej partii odsonietych piersi, a próznos´c´ w bogatym stroju nieprzystaj a-cym do wieku portretowanej. W Starej kobiecie Metsysa nalezy zatem do-strzec te zjadliw a ironie, która jest daleka od prostodusznej wesoos´ci, lecz bliska napomnieniu z nut a szyderstwa.
Ostrozne poszukiwania ironii w dziele plastycznym, którym towarzyszy s´wiadomos´c´ pewnego ryzyka nadinterpretacji, pozwalaj a jak dot ad dostrzec pewne przejawy ironizowania. W odniesieniu do dokonanego w niniejszej pracy przegl adu zaproponowac´ mozna wstepn a koncepcje, a moze raczej próbe klasyfikacji. Jednym z podziaów, jaki w jej ramach mógby zostac´ przyjety, jest rozróznienie ironii dotycz acej sfery sacrum lub profanum. Dobrym przykadem róznic miedzy tymi dwiema formami ironizowania wyda-j a sie byc´ zaprezentowane wczes´niej dziea Quentina Metsysa. Ecce homo moze byc´ uznane za ironiczne ujecie za moralnego, ucieles´nionego przez oprawców Jezusa. Artysta posuguje sie komizmem, który opiera sie na uka-zaniu brzydkich, wynaturzonych twarzy. W tym zabiegu widoczny jest moral-ny os ad malarza nad ukazanymi postaciami. Sfery profanum dotyka drugi z przywoanych obrazów Metsysa Brzydka ksiezniczka. Obraz ten jest jed-nym z bardziej nasyconych ironi a. Stanowi równiez silny argument, potwier-dzaj acy zasadnos´c´ podejmowania zagadnienia ironii w dziedzinie sztuk plas-tycznych. L. Silver, analizuj ac ten obraz, posuguje sie pojeciem wizualnej ironii. Niestety jednak autor nie podejmuje szerszej analizy tego problemu44. Trudno sie temu dziwic´ w obliczu dos´c´ w atych przesanek umozliwiaj acych swobodne posugiwanie sie kategori a ironii w odniesieniu do sztuk plastycz-nych. Propozycja przedstawiona w niniejszej pracy ma w obliczu tych za-strzezen´ raczej charakter poszukiwan´ niz próby dowiedzenia susznos´ci pre-zentowanej koncepcji. Eksploracja tego rodzaju problemów artystycznych jest
motywowana fascynuj ac a natur a przedstawien´, które balansuj a miedzy brzydo-t a i wesoos´ci a, siln a ekspresj a i delikatn a sugesti a. Wiele motywów tego rodzaju daje pewien wgl ad nie tylko w estetyczny os ad czowieka s´redniowie-cza czy renesansu, ale takze w jego emocjonalnos´c´, która tak czesto jest ambiwalentna. St ad tak trudno wspóczesnym badaczom kultury dawnej zro-zumiec´ strukture tej emocjonalnos´ci. Próbuj ac w jakims´ stopniu poj ac´ emocje wyrazane przez czowieka tamtych epok, zdajemy sobie sprawe z tego, jak ma a wiedz a na temat tej sfery funkcjonowania dysponujemy. Czowiek na rózne sposoby pozostawia w sztuce i poprzez sztuke s´lady swoich mys´li, wyborów, zachowan´. Dzisiejsza nauka jest w stanie sklasyfikowac´ rodzaje sprzetów, ubiorów czy obyczajów charakterystycznych dla mieszkan´ców Euro-py wieku XV i XVI. Wiele bogatych znaczeniowo portretów do dzis´ budzi liczne w atpliwos´ci interpretacyjne. Do refleksji skania pytanie o to, czy ówczesny artysta by zdolny do utrwalenia w sztuce emocji, tych intensyw-nych i krótkotrwaych i subtelintensyw-nych oraz rozmytych.
Kwesti a wymagaj ac a dalszych dociekan´ pozostaje równiez pytanie o ironie w sztuce i o to, czy artys´ci wspomnianego okresu byli w stanie dokonywac´ tak subtelnych rozróznien´ w wymowie dziea. Nie ulega jednak w atpliwos´ci fakt, ze w wielu dzieach powstaj acych w tym czasie znajduje odbicie idea twarzy jako zwierciada duszy. Rozumienie tej czes´ci ciaa jako manifestacji wewnetrznych cech pozwolio na odsoniecie czowieka i jego indywidualnos´-ci. To odsoniecie dokonuje sie w licznych portretach, z których niejeden zawiera element przes´miewczej krytyki. Ze wzgledu na to, ze twarz nie jest wy acznie cielesn a fasad a, ale takze wyrazem indywidualnych cech, krytyka moga byc´ wymierzona nie tylko w sfere wygl adu czowieka, ale takze w to, jaki on jest i jak sie zachowuje.
BIBLIOGRAFIA
A r n h e i m R.: Sztuka i percepcja wzrokowa, prze. J. Mach, Gdan´sk 2004.
B o g d a n o w s k a - J a k u b o w s k a E.: Face. An interdyscyplinary perspective, Katowice 2010.
C o h e n M. M.: Perspectives on the face, Nowy Jork 2006.
C o u r t i n e J., H a r o c h e C.: Historia twarzy. Wyrazanie i ukrywanie emocji od XVI do pocz atku XIX wieku, prze. T. Swoboda, Gdan´sk 2007.
D a n t e A l i g h i e r i: Biesiada, prze. i oprac. M. Bartkowiak-Lerch, Kety 2004. Dictionary of art, t. XXI, red. J. Turner, Nowy Jork 1996.
E c o U.: Historia brzydoty, przekad zbiorowy, Poznan´ 2007.
F r i e d l ä n d e r J. M.: Quentin Massys as a painter of genre pictures, „The Burlington Magazine for Connoisseurs” 89(1947), nr 530, s. 114-119.
G a r t s m a n E.: Facial gestures: (mis) reading emotion in gothic art, „Journal of medieval religious cultures” 2010, nr 36, z. 1, s. 28-46.
G o m b r i c h E. H.: Sztuka i zudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego, prze. J. Zaran´ski, Warszawa 1981.
K a l a g a W.: Twarz, maska, fasada, „Kultura wspóczesna” 2006, nr 3 (49), s. 15-34. Le G o f f J., T r u o n g N.: Historia ciaa w s´redniowieczu, prze. I. Kania, Warszawa 2006. M u e c k e D. C.: Ironia: podstawowe klasyfikacje, prze. G. Cendrowska w: Ironia, red.
M. Gowin´ski, Gdan´sk 2002.
P a n o f s k y E.: Suger, opat St-Denis, w: E. P a n o f s k y, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 66-94.
P a s t u s z k a J.: Historia psychologii, Lublin 1971.
R o s e n w e i n B. H.: Worrying about emotions in history, „The American Historical Review” 2002, nr 107, z. 3, s. 821-845.
S i l v e r L.: Power and pelf: a new-found „Old man” by Massys, „Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art” 9(1977), nr 2, s. 63-92.
Sownik terminologiczny sztuk pieknych, red. K. Kubalska-Sulkiewicz, Warszawa 2006. T a t a r k i e w i c z W.: Historia estetyki, t. II: Estetyka s´redniowieczna, Warszawa 1989.
BETWEEN CARICATURE AND IRONY IN CHOSEN PAINTINGS BY QUENTIN METSYS
S u m m a r y
For centuries the face has been considered an important part of the human body. Since ancient times until the present day a close connection with a man's inner (spiritual, psychologi-cal) properties has been ascribed to his face. The individual character of a person that finds its reflection in his/her physiognomy is a domain of interest of the portrait as a separate genre in art. The meanings that have been ascribed to the face have to a certain degree determined the ways it has been presented in European visual arts. The image of an ugly face has become one of the variants of presentation of this part of the body. Ugliness of the human face may have various forms. We know of presentations of deformed physiognomies, which resulted from experiencing strong emotions, as well as of images of evil figures to whom ugliness is ascribed as a feature resulting from the moral appraisal. One of the kinds of portrait composi-tions using deformed shapes of the face is caricature. It aims at ridiculing the presented person by deforming and magnifying its chosen features. Ugliness is in a way connected with humor. This connection can be seen, among others, in caricature that arouses amusement. Among the presentations that provoke laughter several varieties of humor may be distinguished. One of its kinds is irony. The main motif of the present paper is searching for this kind of humor, in which the element of criticism and of ridiculing another person can be seen. Two Quentin Metsys’s paintings were analyzed: „Ecce homo” from the Palazzo Ducale in Venice and „A Grotesque Old Woman” from the National Museum in London. Some traits of irony that are suggested in these works are an inspiration for further studies in this field.
Translated by Tadeusz Karowicz Sowa kluczowe: ironia, karykatura, brzydota, komizm, Quentin Metsys.
