Poezja filmowa – film poetycki

Przemysław Kantyka

Poezja filmowa – film poetycki

Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 7, 153-166

2011

Poezja fi lmowa - fi lm poetycki

S łow a k lu c zo w e: w iersz film ow y, w iersz k inow y, poezja film ow a, film poetycki, kino

poetyckie

Key w o rd s: film p oem , cinem atic p o em , cinem atic p o etry , poetic film , poetic cinem a

O b lisk o śc i film u i poezji m ów ili n ie k tó rz y te o re ty c y k in a - najczęściej ci, k tó rz y b y li rów nież p o etam i. N a p rz y k ła d R icciotto C a n u d o p is a ł o film ie ja k o d zied z in ie s z tu k i w yrosłej m ięd zy in n y m i z p o ez ji1. F u tu r y ś c i p o s tu ­

low ali film ow e p o e m a ty 2. N icolas V a ch el L in d s a y ja k o je d n ą z trz e c h od­ m ia n film u w sk a z y w a ł film in ty m n y , k tó ry p rz y ró w n y w a ł do poezji liry cz­ n e j3. L o uis D elluc j e s t u z n a w a n y w sp ó łcześn ie z a in ic ja to ra n u r tu , „który sk ry s ta liz o w a ł się w la ta c h trz y d z ie s ty c h i z o s ta ł n a z w a n y re a liz m e m poe­ ty c k im 4. J e a n E p s te in u w a ż a ł, że d zięk i k in u rzeczy w isto ść n a b ie r a p o ety ­ ckiego c h a r a k te r u 5. W sk a zy w ał też w sp ó ln e cechy o bu sz tu k : „e le m e n t in ­ tym n o ści, alu zyjności, sp o n ta n ic z n o śc i”6.

W z a p re z e n to w a n y c h poniżej ro z w a ż a n ia c h n ie ch od zi o szero k ie od­ d ziały w a n ie film u n a całą, szeroko ro z u m ia n ą k u ltu r ę (a w jej ra m a c h - n a poezję), czyli o zjaw isk o n a z y w a n e n ie k ie d y e fe k te m k i n a 7, a n i o a n a lo ­ giczne (choć n a z u p e łn ie in n y c h z a sa d a c h ) o d d ziały w a n ie poezji. N ie cho­ dzi rów n ież o w z a je m n y b e z p o śre d n i w pływ film u i poezji n a swoje specy­ ficzne cechy (ta k ie ja k , w p rz y p a d k u c h a r a k te r y s ty k i film u: w ielokodow ość, d o m in a c ja zm ysłow ości, w y ją tk o w a zdolność łą c z e n ia p rz eciw ień stw , r e ­ lacje c z a so p rz e strz e n n e , ru c h , d u ży s to p ie ń u n iw e rsa ln o śc i, p rz y g lą d a ­ n ie się lu d zk iej tw a rz y itd .). C elem m oim j e s t z b a d a n ie , j a k w p ra k ty c e - w św iad om ości i ocenie odbiorców k u ltu r y - fu n k c jo n u je p o ezja w sferze fil­ m u o raz film w sferze poezji. Czyli, z je d n e j stro n y , czy is tn ie je coś ta k ie g o ja k w iersz film ow y/kinow y, a z d ru g iej - film poetycki.

1 Zob. R. Canudo, Manifest siedmiu sztuk, cyt. za: A. Helman, J. Ostaszewski, Historia myśli filmowej, Gdańsk 2010, s. 14-15.

2 Zob. A. Helman, J. Ostaszewski, dz. cyt., s. 17. 3 Zob. tamże, s. 19.

4 Tamże, s. 30. 5 Zob. tamże, s. 38.

6 J. Epstein, La poésie d'aujourd'hui. Un nouvel état d'intelligence, Paris 1921, cyt. za: A. Jackiewicz, Niebezpieczne związki literatury i filmu, Warszawa 1971, s. 175.

7 Por. T. Elsaesser, Nowa Historia Filmu jako archeologia mediów, tłum. G. Nadgrod- kiewicz, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67-68 (127-128), s. 8.

Wiersz film ow y, w iersz kinow y

W iersze n a z y w a n e b y w a ją film ow ym i p rz e d e w sz y s tk im z dw óch pow o­ dów. Z je d n e j stro n y , ze w z g lę d u n a d o strz e ż e n ie w poetyce d an eg o t e k s tu w p ły w u c h a ra k te ry s ty c z n y c h cech film u (p rz y n a jm n ie j n ie k tó ry c h sp ośró d n ich - k aż d o raz o w o m ogą być one in n e). S w oistość poezji u s tę p u je w ów czas, pod p ew n y m i w zg lęd am i, sw oistości k in a ; a k c e n ty ro z k ła d a ją się inaczej. W k o n se k w e n c ji p o d m io t liry cz n y s ta je się n a p rz y k ła d j a k oko k a m e ry ob­ se rw u jące fizyczny ś w ia t zg o dnie z w y ty cz n y m i o p e ra to rsk ie g o rz em io sła .

Z d ru g iej z a ś stro n y , film ow ość w ie rs z a w y n ik a ć m oże z jego tre śc i, w k tó re j p o ja w ia ją się:

• re fle k sje (b a rd z ie j lu b m n iej te o re ty c z n e ) n a t e m a t film u ja k o osobnej s z tu k i lu b dotyczące k o n k re tn y c h dzieł;

• e le m e n ty film ow ych diegez, z w ła sz c z a p o s ta c ie (pojedynczo lu b w sp ó ln ie - w ra z z łą c z ą c y m i je re la c ja m i) o raz k o n k r e tn e sceny;

• osoby ś w ia ta k in a : re ż y se rz y , a k to rz y itd . ( k o n k r e tn i lu b nie); • k in o ja k o p rz e s tr z e ń szczególnie z w ią z a n a z film em .

N ie k tó re u tw o ry o d n o szą się pod ty m w z g lęd em do film u za le d w ie in cy ­ d e n ta ln ie (n a p rz y k ła d w je d n y m z pobocznych po ró w n ań ), ale p a r excellen­ ce chodzi t u oczyw iście o d z ie ła pośw ięcone u tw o ro m k in o w y m p rz y n a jm n ie j w s to p n iu zn aczn y m .

J a k o że film j e s t m e d iu m w y jątk ow o fa sc y n u ją c y m poetów 8, w ie rsz y fil­ m ow ych j e s t w ięcej, niż m oże się w p ierw szej chw ili w ydaw ać. N a w e t o g ra ­ n icza jąc z a k re s b a d a ń do utw o ró w dru g ieg o ty p u (k r y te riu m m ery to ry czn e), z n a jd z ie m y je w d o ro b k u poetów re p re z e n tu ją c y c h ró ż n e g en e rac je , c z e r­ piący ch in sp ira c ję z ró ż n o ro d n y ch źródeł, o d m ie n n ie p o strz e g a ją c y c h m oż­ liw ości i z a d a n ia tw órczości liry cznej, k o jarz o n y ch z o d rę b n y m i n u rta m i. P rz e g lą d w ie rsz y film ow ych u m ie śc iłe m w z a łą c z n ik u k o ń czący m n in ie jsz y a rty k u ł.

J a k in te re s u ją c e m n ie p ojęcia fu n k c jo n u ją w lite ra tu ro z n a w s tw ie i czy m a ją w n im u g ru n to w a n ą pozycję? S ło w n ik i te rm in ó w lite ra c k ic h 9 n a te m a t poezji film ow ej lu b kinow ej o raz w ie rs z a film ow ego lu b kinow ego m ilczą. M ilczy też o n ich P o etyka A d a m a K u la w ik a 10. I n ie ty lk o n a te m a t osobnej o d m ia n y genologicznej; rów nież w części pośw ięconej k la sy fik a c ji te m a ty c z ­ nej liry k i słowo „film ” lu b „kino” n ie p a d a a n i ra z u . Żeby z a te m sp ra w d zić 8 Por. np. E. Balcerzan, Przez znaki. Granice autonomii sztuki poetyckiej. Na materiale polskiej poezji współczesnej, Gdańsk 2000, s. 152.

9 Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, wyd. 3 poszerz. i popr., Wrocław 2000; S. Sierotwiński, Słownik terminów literackich, wyd. 2, Kraków 1966; wyd. 4, Kraków 1986; wyd. 5 uzup., Kraków 1994; D. Nosowska, Słownik terminów literackich, Bielsko­ -Biała 2007; M. Krassowski, Leksykon terminów literackich, Warszawa 1994; Słownik terminów literackich, red. L. Durska, A. Nawrot, G. Sętkowska-Steczek, Kraków 2005; Podręczny słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Warszawa 1994; Słownik terminów literackich, red. H. Sułek, Kraków 2006; S. Jaworski, Podręczny słownik terminów literackich, Kraków 2000; tenże, Słownik szkolny. Terminy literackie, Warszawa 1990.

rz ecz y w iste fu n k c jo n o w an ie in te re su ją c y c h m n ie te rm in ó w , p o słu ży łem się p r z e g lą d a r k ą G oogle11. K w e re n d a d o tyczyła h a se ł: „film owy w ie rs z ”/„w iersz film ow y” o raz „kinow y w ie rsz ”/„w iersz k in o w y ”. M im o o lbrzym iego k o rp u s u r e z u lta ty k w e re n d y o k a z a ły się liczeb n ie n iew ielk ie. O to one:

Filmowy w iersz/w iersz film ow y

Z n a la z łe m sie d e m w yników (nie licząc d u b lu jący c h się, czyli o d s y ła ją ­ cych do tej sam ej stro n y ), spo śró d k tó ry c h w w iększości, bo w p ięciu p rz y ­ p a d k a c h , in te re su ją c e g o m n ie w y ra ż e n ia u żyto n a o k re śle n ie n ie w iersza, a film u, k tó ry - z a p e w n e ze w z g lę d u n a swój p o ety ck i c h a r a k te r - z o s ta ł n a z w a n y w ierszem . C hodziło tu o n a s tę p u ją c e ty tu ły :

1. L a lk i T a k e sh ie g o K ita n o (D olls, 2002); p rz y to c zę f r a g m e n t w ypow iedzi, k tó ry w y ja śn i, j a k jej a u to r ro z u m ie pojęcie „film ow y w ie rs z ”:

Kitano stworzył dzieło o miłości wyzbywając je z realizmu, przyziemności i czytelnych rozwiązań, co zaowocowało - odważnie to powiem - pierwszym filmowym wierszem. To obraz melancholijny, powolny, koncentrujący się na szczegółach niby nie istotnych, na momentach ciszy, skupienia, rodzących się emocjach i poetyckim trw aniu w nich przez długie chwile. [...] „Lalki” mają służyć kontemplacji, nie szczegółowej analizie. [...] „Lalki” to dosłownie potrak­ towana metafora i natchnienie poety, które staje się udziałem widza12.

C hoć L a lk i z a s łu g u ją n a n ajw y ż sze u z n a n ie i, m ów iąc o film ach poe­ ty ckich, tru d n o byłoby je p o m inąć, to n a z w a n ie ich „p ierw szy m film ow ym w ie rsz e m ” św iadczy je d y n ie o n iezn a jo m o śc i w ie lu w cześn iejszy ch p o ety ­ ckich film ów . W a rto je d n a k z a p a m ię ta ć za c y to w a n e z d a n ia , bo z a w ie ra ją one k ilk a e lem e n tó w ro z u m ie n ia pojęcia, k tó reg o d efinicjom p rz y jrz ę się w n a s tę p n e j części a r ty k u łu .

2. D w u k ro tn ie chodziło o J a ś n ie js z ą od g w ia z d J a n e C a m p io n (B r ig h t S ta r , 2009):

Do poezji sięga także Jane Campion. Jej „Jaśniejsza od gwiazd” jest niczym filmowy wiersz. Campion nie próbuje cytować literatury Keatsa, ale przełożyć ją na język obrazów, na osobną filmową narrację13.

Jane Campion miała ambicję „napisać” filmowy wiersz, jak dla mnie, udało jej się to bardzo dobrze14.

11 Kwerendę przeprowadziłem w listopadzie 2010 r. Data ta dotyczy odwiedzin wszystkich zacytowanych stron internetowych. We wszystkich przytoczonych cytatach zachowałem oryginalną ortografię i interpunkcję.

12 R. Oświeciński, Lalki, [online] <http://www.film.org.pl/prace/lalki.html>, dostęp: 18.10.2010.

13 B. Staszczyszyn, Zbyt duży blask, [online] <http://www.filmweb.pl/reviews/Zbyt+du% C5%BCy+blask-9619>, dostęp: 19.10.2010.

14 [Online] <http://agna83.blox.pl/2010/07/Jasniejsza-od-gwiazdBright-star-2009-rez-Jane. html>, dostęp: 19.10.2010.

W ob u w y p ow iedziach w y ra ż e n ie „film ow y w ie rsz ” św iadczyć m a o w y­ ją tk o w e j ja k o śc i o m aw ian eg o dzieła; o m a e s trii, k tó r a p ozw oliła stw orzyć

u tw ó r osobny i a m b itn y , n o b ilitu ją c y „zw ykły” film do r a n g i poezji. 3. W je d n e j w ypow iedzi chodziło o A n g e lu s a L e c h a M ajew sk ieg o (2001):

Uczta dla oczu i ducha, bo Angelus to nie tylko komedia, ale i filmowy wiersz. Poezja, która bawi i skłania do refleksji15.

B a d a n e pojęcie za sto so w an o tu ta j w ciekaw y, w y jątk o w y sposób, bo n a j­ częściej j e s t ono k o ja rz o n e z to n a c ją p o w a żn ą, a w tej w ypow iedzi reflek sy j- ność połączono z kom izm em . Co w ięcej, w y ra ź n ie ro z g ran iczo n o d om en y fil­ m u oraz poezji: p ie rw s z a z o s ta ła s k o ja rz o n a ze w z ro k iem („uczta d la oczu”), d ru g a z a ś z d uchow ością („uczta d la d u c h a ”).

4. J e d n a w ypow iedź d o ty czy ła D e szc zu M a g d a le n y B a rth o fe r (Regen, 2009):

Filmowy wiersz, który powstał z ruchu, rymu i montażu. Eksperyment Magda­ leny Barthofer prowadzi w następną abstrakcję: deszcz w nocy, białe punkty, czasem kreski, w czerni. Uderzenia kropli, kam era była osłonięta folią ochron­ ną. Tylko dwa ujęcia. Przypadek, nie montaż, nadaje tutaj rytm 16.

J e d n ą z obecnych w tej w ypow iedzi cech, k tó re p o jaw ią się w d efinicjach film u poetyckiego, j e s t o d stęp stw o od p rz y ję ty c h k o n w e n cji („ P rzy p ad ek , n ie m o n ta ż ”). O poetyckości m a też św iadczyć d ą ż e n ie do a b stra k c y jn o śc i. 5. R az chodziło o P ięć n ie c zy sty c h z a g r a ń J0r g e n a L e th a i L a r s a von T rie ­

r a (De fe m b en sp w n d , 2003):

„poezja wizualna”, długi filmowy wiersz, złożony ze szczególnych obrazów cha­ rakteryzujących wrażliwość reżysera17.

P oetyckość film u p o leg a w ięc (w e d łu g a u to r a cytow anej w ypow iedzi) p rz e d e w sz y stk im n a u w y p u k le n iu osoby tw ó rcy film u - jego in d y w id u a l­ nej w rażliw ości, k tó r a o b jaw ia się w c h a ra k te ry s ty c z n y c h d la siebie „szcze­ gólnych o b ra z a c h ”. C echy, p rz y p isy w a n e po to cznie poecie oraz s tr u k tu r z e u tw o ru lirycznego, z o sta ły d o strze żo n e w film ie L e th a i T rie r a - film ie n o ­ ta b e n e d o k u m e n ta ln y m .

6. W dw óch in n y c h p rz y p a d k a c h o k re ślo n o w te n sposób (film ow y w ie rs z / /w ie rsz film ow y) u tw o ry p o ety ck ie. P ie rw sz y z n ic h n o s i t y t u ł W ater- w o r ld 18, a n a P o r ta lu L ite ra c k im u m ie śc ił go u ż y tk o w n ik o p se u d o n im ie R y b a 19. W k o m e n ta r z u an onim ow ego in t e r n a u ty czy tam y:

filmowy wiersz. mógłby go spokojnie czytać na początku ś.p. pułkownik Kurtz.

15 [Online] <http://www.magiel.waw.pl/artykul,913.html>, dostęp: 18.10.2010. 16 [Online] <http://www.dokumentart.org/zdarzenie/55>, dostęp: 20.10.2010. 17 [Online] <http://film.onet.pl/0,0,1747057,wiadomosci.html>, dostęp: 20.10.2010. 18 Oryginalna pisownia tytułu: WATERWORLD.

19 Treść wiersza oraz komentarz do niego znajdują się pod adresem [online] <http://www. portalliteracki.pl/artykul,40771.html>, dostęp: 19.10.2010.

W ty m p rz y p a d k u pojęcie „film ow y w ie rs z ” m o ż n a ro zu m ieć p rz y n a j­ m n iej tro jak o : 1) s a m te k s t w ie rs z a p o s ia d a z n a m io n a film ow ości; 2) u tw ó r n a d a w a łb y się, w e d łu g k o m en tu jące g o , do tego, ab y pojaw ić się w film ie, a k o n k re tn ie w C zasie A p o k a lip s y F r a n c is a F o rd a C oppoli (A pocalypse N o w , 1979), w u s ta c h p u łk o w n ik a W a lte ra E. K u rtz a (w tej ro li M a rlo n B ran d o ) - p o stać t a re c y tu je fr a g m e n t J a ło w e j z ie m i T h o m a sa S te a r n s a E lio ta , więc m o ż n a b y też ro zu m ieć w ypow iedź in te r n a u ty ja k o 3) sk o ja rz e n ie k o m e n ­ to w an eg o w ie rs z a z p o e m a te m n o b listy (n a p rz y k ła d poprzez d o strz e ż e n ie w obu te k s ta c h diag n o zy w spółczesnego św iata). N ajp raw d o p o d o b n iej cho­ dziło t u o w a r ia n t dru g i.

W d ru g im p rz y p a d k u ja k o film ow y w iersz z a k la sy fik o w a n o (choć fil- m ow ość w te k śc ie u jęto w cudzysłów ) u tw ó r S p a c e r a u to r s tw a in te r n a u ty o p se u d o n im ie p o ety ck im C h w a s t20. U ż y tk o w n ik R u u d u z n a ł S p a c e r za:

bardzo „filmowy” wiersz (świetnie czyta się „scenami”, a właściwie nawet ogląda).

W ty m p rz y p a d k u re c e n z e n t dość p recy zy jn ie w y jaśn ił, n a czym polega, jego z d a n ie m , film ow ość o m aw ian eg o liry k u , w k tó ry m d o strz e g ł k o n s tr u k ­

cję b lis k ą film ow ej o raz d o m inację w izu aln o ści.

Kinowy w iersz/w iersz kinow y

Z n a la z łe m c z te ry (n ie d u b lu ją c e się) w y n ik i, sp o śró d k tó ry ch :

1. J e d n a w ypow iedź d o ty czy ła film u D o n n ie D a rko R ic h a rd a K e lly ’ego (2001). J e j a u to r, z a p e w n e u cz eń g im n a z ju m lu b liceu m , u z n a ł, że w sp o ­ m n ia n y film

w przyszosci będzie mógł być analizowany na lekcjach WOKu. To jest taki kino­ wy wiersz gdzie trzeba się zastanawiać co autor miał na myśli. Dodatkowo jest na tyle zamotany, że i prace m agisterską można by o nim napisać21.

„W iersz” ja w i się w tej w ypow iedzi ja k o sy n o n im czegoś n ie z ro z u m ia łe ­ go i w ym ag ająceg o zn aczn eg o w y siłk u , a z a ra z e m zw ią zan e g o z k o n te k s te m szkoły i z d o b y w a n ia k o lejn y ch szczebli ed u k acji.

2. K olejn y z n a le z io n y p rz y p a d e k to t y t u ł w ie rs z a (K in o w y w ie r s z ). Je g o a u ­ to rk a , n o sz ą c a p se u d o n im d a isy 2 0 0 9 , u m ie ś c iła go w w ą tk u „Noc k in a ju ż z 11 n a 12 g r u d n ia [k o n k u rs]”22. P e łe n t a k zw a n y c h cz ęsto ch o w sk ich rym ów liry k t r a k tu je o ty m , że p o d m io t m ów iący lu b i p rz e sia d y w a ć w k in ie (w oli t a m niż w p u b ie). K ino fu n k c jo n u je t u ja k o m iejsce s p ę d z a n ia

20 [Online] <http://pisze-wiersze.pl/index.php?target=show&co=wiersz&id=98555>, dostęp: 18.10.2010.

21 [Online] <http://forumarchiwum.gry-online.pl/S043archiwum.asp?ID=6450702>, dostęp: 20.10.2010.

22 [Online] <http://www.mmlodz.pl/blog/entry/2000/Noc+kina+ju%C5%BC+z+11+na+12+g rudnia+%5Bkonkurs%5D.html?commentsPage=1>, dostęp: 22.10.2010.

w olnego cz asu , re k re a c ji. P o ja w ia się u lu b io n y r e p e r t u a r a u to r k i (p recy ­ zy jn ie w s k a z a n e g a tu n k i) o raz r y tu a ln e z a m ó w ie n ie p izzy po m a ra to n ie film ow ym n a d ra n e m .

3. W dw óch p rz y p a d k a c h p osłużono się sfo rm u ło w a n ie m „kinow y w ie rs z ” n a o k re ś le n ie u tw o ru poetyckiego. R az chodziło o t e k s t z w ią z a n y t e ­ m a ty c z n ie z k in e m 23. I n te r e s u ją c a m n ie f r a z a p o ja w iła się w te k śc ie 0 z n ik a ją c y c h k in a c h i w sp o m n ie n ia c h z n im i z w ią z a n y c h , a z o s ta ła od­ n ie s io n a do w ie rs z a M a łe k in a K o n sta n te g o Ild e fo n s a G ałc zy ń sk ieg o (tra k tu ją c e g o , p rz y n a jb a rd z ie j dosło w n y m o d c z y ta n iu , w ła ś n ie o k in ie 1 jego w pływ ie n a w idzów ).

Z a d ru g im ra z e m chodziło o u tw ó r, w k tó ry m p o ja w ia ją się p o s ta c i oraz sc e n a z film u Z a p a c h ko b iety M a r tin a B re s ta (S c e n t o f a W o m a n , 1992). W iersz K obieta a u to r s tw a N iew iern eg o T o m a sz a p ew ie n i n t e r n a u ta ( J a r o ­ sław T rz e śn ie w s k i-Jo te k ) s k o m e n to w a ł n astę p u ją c o : „p rzy p o m n ial m i sie z a p a c h kobo ety z a l p ac in o ...w iersz k in o w y ...”24. A u to r u tw o ru p rz y z n a ł r e ­ c e n zen to w i ra c ję w słow ach: „taa , k inow y;)”.

B ard z o n is k a fre k w e n c ja b a d a n y c h w y ra ż e ń o raz, w ra m a c h ty ch n ie ­ licznych użyć, ich ro z c h w ia n ie se m a n ty c z n e su g e ru ją , że u ży tk o w n icy ję z y ­ k a tw o rz y li je a d hoc, in c y d e n ta ln ie i za sa d n ic z o n ie m ożem y m ów ić obecnie o is tn ie n iu w ję z y k u ta k ic h s ta ły c h zw iązkó w w y razow ych - w y ra ź n y c h po­ jęć (n ie w sp o m in ając o te rm in a c h n au kow ych ). Z d ru g iej stro n y , w y d aje się, że b a d a n e w y ra ż e n ia , pojaw iw szy się w p r a x is , s ą za sa d n ic z o d la o bu s tro n k o m u n ik a c ji językow ej in tu ic y jn ie zro zu m iałe i w y starcza ją co jed n o zn aczn e.

Film poetycki, kino poetyckie

W iele film oznaw czych słow ników n ie p o s ia d a w sw oim zaso b ie pojęcia „film p o ety ck i”. D otyczy to m ięd zy in n y m i n a s tę p u ją c y c h p u b lik acji: J o a n n a W ojnicka, O lg a K a ta fia sz , S ło w n ik w ied zy o film ie 25; B a rtło m ie j P aszy lk , S ło w n ik g a tu n k ó w i z ja w is k film o w y ch,26; A nd rzej K o ło d y ń sk i i K o n ra d J . Z a rę b sk i, S ło w n ik a d a p ta c ji film o w y c h 27 (w ty m o s ta tn im w y d a w n ictw ie n ie p o jaw ia się p o sz u k iw a n y p rz eze m n ie te rm in , a a u to ró w in te r e s u ją j e ­ dyn ie a d a p ta c je u tw o ró w p ro z a to rsk ic h ).

W S ło w n ik u film u pod re d a k c ją R a fa ła S y sk i28 ró w n ież b r a k szu k a n e g o p rz eze m n ie z a g a d n ie n ia , z a to p o jaw ia się pojęcie „film ep ick i”. Z a s ta n a ­ w iające, że n ie pokuszo n o się o definicję h a s ła , pod w ielo m a w zg lęd am i, an- tonim icznego.

23 [Online] <http://enter.blog.pl/archiwum/?rok=2004&miesiac=6>, dostęp: 18.10.2010. 24 [Online] <http://www.poezja-polska.art.pl/fusion/readarticle.php?article_id=14490>, dos­ tęp: 19.10.2010.

25 J. Wojnicka, O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Bielsko-Biała 2005. 26 B. Paszylk, Słownik gatunków i zjawisk filmowych, Bielsko-Biała 2010. 27 A. Kołodyński, K.J. Zarębski, Słownik adaptacji filmowych, Bielsko-Biała 2008. 28 Słownik filmu, red. R. Syska, Kraków 2005.

N a jp e łn ie js z ą definicję film u poetyckiego o d n ajd zie m y w E n c y k lo p e d ii k in a pod re d a k c ją T a d e u s z a L ubelskiego:

POETYCKI FILM, kategoria ponadgatunkowa: utwór filmowy o charakterze lirycznym, charakteryzujący się wykorzystaniem odmiennego od powszechnie używanych konwencji i środków wyrazu. Dominantą f.p. jest jego funkcja este­ tyczna: obraz zmierza do wywołania w widzu określonych przeżyć estetycznych, poprzez swoiste uporządkowanie poszczególnych elementów dzieła, jak również bodźce wizualne i dźwiękowe. Funkcja ta stanowi naddatek komunikacyjny i decyduje o poetyckości f., indywidualnym charakterze przekazu artystyczne­ go. Przykłady: Wierne serce (J. Epstein, 1923), Fantazja (wytw. Disneya, 1940), Cud w Mediolanie (V. De Sica, 1950), Labirynt (J. Lenica, 1962), Amarcord (F. Fellini, 1973), Sanatorium pod Klepsydrą (W.J. Has), Dolina Issy (T. Kon­ wicki, 1982), Niebo nad Berlinem (W. Wenders, 1987), Sny (A. Kurosawa,

1990), Strojenie instrumentów (J. Kucia, 2000)29.

P o ró w n y w a ln ą z n ią propozycję p re z e n tu je S ło w n ik term in ó w film o w y c h M a r k a H e n d ry k o w sk ieg o :

Poetycki film (< gr. poietikos = twórczy; ang. poetic film ) liryczna wypowiedź twórcy, czerpiąca znaczenie z autotelicznego charakteru ukształtowania m ate­ riału filmowego, odbiegająca od ustalonych konwencji językowych kina. Przy­ kłady: Wierne serce (1923) Jeana Epstaina; Przygoda człowieka poczciwego (1938) Franciszki i Stefana Themersonów; Fantazja (1940) W alta Disneya; Sieci popołudnia (1943) Mayi Deren; Labirynt (1962) Ja n a Lenicy; Podróż ba­ lonem (1960) i Fifi Piórko (1965) Alberta Lamorisse’a; Clowni (1970) i A m ar­ cord (1973) Federico Felliniego; Sny (1990) i Sierpniowa rapsodia (1991) Akiry Kurosawy30.

Zdaw kow e, choć w y sta rc z a ją c o tra f n e w y ja śn ie n ie tego p o jęcia s u g e ru je in te rn e to w a e n c y k lo p e d ia W ie m :

Poetycki film, dzieło o charakterze impresyjnym, w którym wizualne środki przekazu - podbudowane najczęściej warstw ą muzyczną - wytwarzają atmo­ sferę i klim at bliski liryce, np. Czerwony balonik (1956, reż. A. Lamorisse), Brzezina (1970, reż. A. Wajda ), Sny (1990, reż. A. Kurosawa)31.

W sz y stk ie trz y w y m ien io n e ź ró d ła m ó w ią o liry cz n y m c h a ra k te r z e (lub o b lisk ic h liry ce a tm o sfe rz e i k lim a c ie (W iem ) - ja k k o lw ie k ta u to lo g ic z n ie n ie b rz m i t a k a k o n iu n k c ja ) film u poetyckiego. N ie ste ty , p o jęcia „liry zm ”/ /„liry k a ” w y jaśn io n o je d y n ie w en c y k lo p ed ii W iem . W en c y k lo p e d ii tej m ów i się p o n ad to o im p re sy jn y m c h a ra k te r z e d e fin ie n d u m , ale p o jęcia „im p re sy j­ n y ” n ie p re cy zu je się.

Z arów no E n c y k lo p e d ia k i n a , j a k i S ło w n ik H e n d ry k o w sk ieg o s u g e ru ją w y k o rz y sta n ie w film ie p o ety ck im in d y w id u aln eg o sty lu , od m ien n eg o od p o w szechn ie u ż y w an y ch k on w encji. T a k a c h a r a k te r y s ty k a je s t, n ie s te ty , w z g lę d n a i m oże im p lik o w ać n a d a w a n ie lu b o d b ie ra n ie d a n y m u tw o ro m

29 Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, Kraków 2003, s. 769.

30 M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 229.

a tr y b u tu p oetyckości pod w pływ em z m ie n n y c h p rzecież a rty s ty c z n y c h m ód. W te n sposób n a p rz y k ła d film poetycki, k tó ry z y sk a łb y d u ż ą p o p u la rn o ść i z a in s p iro w a ł naśladow có w , n a ty le licznych, żeb y móc pow iedzieć o u fo r­ m o w a n iu się pew nej k onw encji, m ógłby w k o n se k w e n c ji u tra c ić z tego po­ w o du p rz y d o m e k „poetycki”. Choć być m oże w ła ś n ie t a k a n ie sta ło ś ć je s t w ty m w y p a d k u z a s a d n a .

W a rto też p o d k re ślić, że S ło w n ik H e n d ry k o w sk ieg o ró ż n i od en c y k lo p e­ d ii pod re d a k c ją L u b elsk ieg o to, że H e n d ry k o w sk i w d e fin ie n sie w y m ie n ia a u to te lic z n y c h a r a k te r „ u k s z ta łto w a n ia m a te r ia łu film ow ego”, n a to m ia s t L u b e lsk i a k c e n tu je d o m inację fu n k c ji estety c zn ej:

obraz zmierza do wywołania w widzu określonych przeżyć estetycznych, po­ przez swoiste uporządkowanie poszczególnych elementów dzieła, jak również bodźce wizualne i dźwiękowe. Funkcja ta stanowi naddatek komunikacyjny i decyduje o poetyckości filmu [...]32.

T a niezgodność m ięd zy ź ró d ła m i m oże być je d n a k p o zo rn a, bow iem H e n d ry k o w sk i w in n y m h a ś le swojego le k s y k o n u („ E ste ty c z n a fu n k c ja u tw o ru film ow ego”) d okonuje w z a s a d z ie u to ż s a m ie n ia fu n k c ji estety c zn ej z a u to teliczn o śc ią.

Z za p ro p o n o w an y c h definicji, m im o e w id e n tn y c h m a n k a m e n tó w , w y­ ła n ia się p e w n a k o n ce p cja s e m a n ty c z n a film u p o ety ckiego. S zkoda, że n ie za a k c e n to w a n o w n ic h m ocniej (choć z a p e w n e w ła ś n ie to m ia ł n a m y śli H e n d ry k o w sk i, m ów iąc o a u to te lic z n o śc i d e fin ie n d u m , je d n a k k w e s tii tej n ie ro zw in ął) w y su n ię c ia n a p la n p ie rw sz y w film ie p o ety ck im - lu b n ie k tó ­ ry ch p a r tia c h d z ie ła film ow ego, o k re śla n y c h ja k o p o ety ck ie - tego, co specy­ ficzne d la film u, a co z a ra z e m ra d z i sobie bez ję z y k a n a tu ra ln e g o . J e ś li n a p rz y k ła d R o m an J a k o b s o n d efin io w ał poetyckość ja k o sk u p ie n ie się ję z y k a n a ję z y k u 33, czyli n a sw oim tw orzyw ie (słowo o dczu w an e j e s t ja k o słowo, a n ie ty lk o ja k o w y b u ch em ocji), to n a podobnej z a s a d z ie film p o ety ck i k o n ­ c e n tru je się n a specyfice ję z y k a film u, n a specyfice sw ego a u d io w iz u a ln e ­ go tw o rzy w a. A t a j e s t w y d o b y w a n a często poprzez m in im a liz a c ję u d z ia łu w p rz e k a z ie m ow y lu d z k ie j34.

J a k u b M ik u rd a w te k śc ie J a k p o etyc kie j e s t „kino p o e ty c k ie ”?35 z b a d a ł po w szech n e fu n k c jo n o w an ie pojęć „film p o ety ck i” oraz „kino p o ety ck ie”. P o ­ słu ży ł się w ty m celu, ja k j a w p o p rz ed n iej części, w y s z u k iw a rk ą in te r n e to ­ w ą Google. U s ta lił m ięd zy in n y m i, że p rz y m io tn ik „poetycki” n a o k re śle n ie film u fu n k c jo n u je najczęściej ja k o p ochw ała. „Poetyckość” film u m oże być

32 Encyklopedia kina, s. 769.

33 Zob. R. Jakobson, Co to jest poezja?, tłum. M.R. Mayenowa, w: tenże, W poszukiwaniu istoty języka, Kraków 1989.

34 Niesłusznie więc nad takim stanem rzeczy ubolewał Edward Balcerzan, nie jest to bowiem sytuacja paradoksalna, a wręcz przeciwnie - głęboko ugruntowana, założywszy szerokie rozumienie poezji, jak to zaproponowano powyżej. Por. E. Balcerzan, dz. cyt., s. 152-153.

35 Zob. J. Mikurda, Jak poetyckie jest „kino poetyckie”?, „Gazeta Filmowa” 2008, nr 6, wyd. z 25.08.2008, [online] <http://wyborcza.pl/1,91947,5624438,Jak_poetyckie_jest kino_ poetyckie .html>, dostęp: 27.10.2011.

sto p n io w a n a (n ie j e s t w a rto ś c ią b in a rn ą , a p rz y jm u je ró ż n e w a rto śc i k o n ­ tin u u m ); n ie j e s t g a tu n k ie m , a cechą, „ k tó rą k a ż d y z g a tu n k ó w a d a p to w a ć m oże po sw o jem u ”36. ( J e s t to z r e s z tą u s ta le n ie zgodne z E n c y k lo p e d ią pod red . T. L u b elsk ieg o , w k tó re j u z n a n o b a d a n e pojęcie z a k a te g o rię p o n ad g a - tu n k o w ą).

M ik u rd ę z a s k a k u je , że b a d a n y a tr y b u t p rz y p isy w a n y b y w a film om do­ k u m e n ta ln y m o raz an im o w an y m , ale przecież pojęcie film u poetyckiego, j a ­ kie, m im o tru d n o śc i, w yłoniło się z pow yższego, an a lity c z n e g o z e s ta w ie n ia przy to czo n y ch definicji, d o sk o n ale p rz y s ta je do w s p o m n ia n y c h typów dzieł. Z w łaszcza do w y b itn y ch an im ac ji, n a p rz y k ła d w ie lu sp ośró d ty ch a u to r ­ s tw a P io tr a D u m ały , P ersepolis V in c e n ta P a r o n n a u d a i M a rja n e S a tr a p i (2007), W alca z B a s zire m A riego F o lm a n a (2008), czy, w z n a c z n y m sto p ­ n iu (p rz y n a jm n ie j w p ew n y ch p a rtia c h ), a n im e H a y ao M iy azak ieg o (film y n asy co n e m e ta fo ra m i - za ró w n o o k az jo n a ln y m i, j a k i p o w ra cają cy m i w c a ­ łej film o g rafii re ż y se ra ), S ato sh ieg o K ona, Isa o T a k a h a ty , M a m o ru H osody i w ie lu in n y ch .

D ziw i M ik u rd ę rów nież b r a k p ojęcia „film p ro z a to rs k i”, m im o że is tn ie je te rm in „film p o ety ck i”. Pow ód być m oże j e s t ta k i, że m a m y tu ta j opozycję p ary : p o ezja - liry k a do p ary : p ro z a - ep ik a. C y to w an e w cześniej d e fin i­ cje u to ż s a m ia ły poetyckość z liry czn o ścią. A n to n im e m film u poetyckiego j e s t więc, pod w ielo m a w zg lęd am i, film epicki. C h o d zi t u p rz e d e w sz y stk im

0 opozycje: in ty m n o ść - ro zm ach , oszczędność (m in im a liz m ) - p rz ep y ch (obfitość), u n iw e rs a ln o ś ć - k o n k re tn o ś ć (z w łaszcza h is to ry c z n a i g e o g ra ­ ficzna)37. W y ja śn ia to rów nież, dlaczego w ięk szość film ów o k re śla n y c h , w e­ d łu g k w e re n d y M ik u rd y , ja k o p o ety ck ie p o siad ało n iższy b u d ż e t. Otóż cechy film u epickiego im p lik u ją z re g u ły jego dro g i p roces p ro d u k c y jn y . Z a d z ia ła ­ ła tu ta j w ła śn ie z a s a d a p rz e c iw ie ń stw a , bo w s z y s tk ie in n e cechy in te r e s u ­ jącego m n ie p ojęcia w y d a ją się być b e z p o śred n io n ie z w ią z a n e z w ysok ością

zd o bytych p rzez tw órców film u środkó w fin an so w y ch (jeśli ju ż chcielib y ­ śm y dokonać k la sy fik a c ji pod ty m w zględem , raczej m o ż n a b y p rzy p u szcz ać w ła śn ie sw obodę tw ó rczą, k tó re j w yższe fu n d u s z e z p ew n o śc ią n ie s ta ły b y n a drodze).

J a k m o ż n a było się spodziew ać, p o tw ierd z iło się ró w n ież p rz e ś w ia d ­ czenie, że film u poetyckiego n ie m o ż n a k o jarzy ć z k o n k re tn y m s p e k tru m te m a ty c z n y m . P o jaw iły się też, w y m ie n ia n e w p rz y w o łan y ch w cześniej d efinicjach , u w a g i n a te m a t kluczow ej w film ach tego ty p u ro li w izu a ln o śc i 1 m u zy k i, specyficznego n a s tr o ju oraz d o m in acji m ilczen ia.

O s ta te c z n ie M ik u rd z ie u d a je się sform ułow ać definicję stw o rz o n ą z p u n k tu w id z e n ia odbiorców film u (co w pew nej m ierz e m o ż n a u z n a ć z a m a n k a m e n t), n iem n iej le p sz ą (p recy z y jn iejsz ą i b a rd z ie j w y c zerp u ją cą) niż cy to w an e u p rz e d n io w y ja ś n ie n ia słow nikow e, a p rz y n a jm n ie j sta n o w ią c ą d o sk o n ałe ich u z u p e łn ie n ie :

36 Tamże.

Filmem poetyckim komentatorzy najczęściej określają film, który wywołuje rozpoznawalne, pozytywne odczucia estetyczne, zwraca uwagę jakością i or­ ganizacją warstwy audiowizualnej, wyzwala określony zestrój bodźców emo­ cjonalnych (tak zwany „klimat”, „nastrój” itd.), nad bezpośrednią komunikację (dialogi) przedkłada system wizualnych symboli i metafor, opiera się redukcji do konkretnego, pojedynczego sensu38.

P ow yższy d e fin ie n s w y ra ź n ie odw ołuje się do potocznego ro z u m ie ­ n ia poezji. M o żna w ięc spodziew ać się, że w ra z z p rz e m ia n a m i tego, j a k - w p o w szech n y m odczuciu - j e s t c h a ra k te ry z o w a n a i p o s trz e g a n a tw ó r­ czość liry cz n a, z m ie n ia ć się b ęd zie ró w nież fu n k c jo n o w an ie o k re ś le n ia „film p o ety ck i”.

R e a su m u ją c , w a rto zau w aży ć, że o b a in te re s u ją c e m n ie pojęcia (q u asi- -term in y ? ) o d sy ła ją do zn a czn e j liczby d esy g n a tó w . J e d n a k w k w e stia c h genologicznych is to tn ie js z a od ilości o k az u je się często p re c y z y jn a d y sty n k - tyw ność - o czym św iadczy choćby c a su s t a k zw an y ch m o sk alik ó w 39 - a t a n ie j e s t m o cn ą s tr o n ą b a d a n y c h k a te g o rii i być m oże z tego w ła ś n ie w y n ik a ich n ie d o sta te c z n e , p rz e d e w s z y stk im w p rz y p a d k u o k re ś le n ia „poe­ z ja film ow a”, ro z p o z n a n ie n a g ru n c ie n au k o w y m . F re k w e n c ja po jęcia „film p o ety ck i” w d y s k u rsie b ad a w cz y m j e s t pod ty m w z g lęd em z n a c z n ie p o k a ź ­ n ie jsz a , n ie m n ie j k o n s e n s u s term in o lo g iczn y - j a k p o k a z a łe m - ró w n ież t u j e s t n iep ełn y .

Załącznik. Przegląd wierszy filmowych

N in iejszy p rz e g lą d n ie obejm uje oczyw iście w sz y stk ic h w ie rsz y film o­ wych, k tó re p o w stały , p o k az u je n a to m ia s t sk a lę b a d a n e g o z ja w is k a i jego ró żn orodność (obie k w e stie s ą nieo czy w iste n a w e t w śró d lite ra tu ro z n a w c ó w ) oraz u m o żliw ia d o ta rc ie do k o n k re tn y c h te k stó w poetyck ich . Z e sta w ie n ie w ie rsz y film ow ych u m ie śc iłe m w z a łą c z n ik u , p on iew aż w in n y m w y p a d k u , choć is to tn e d la te m a tu pracy , m ogłoby ono z a b u rz y ć jej za sa d n ic z o genolo- g iczn ą n a tu rę .

P o d sta w o w e k ry te r iu m z a sto so w a n e do u p o rz ą d k o w a n ia te k s tó w s ta n o ­ w i d a ta u ro d z e n ia a u to r a w ie rs z a (jako cz y n n ik n a jm n ie j d y s k u sy jn y i po­ z w a la ją c y z a a k c e n to w a ć ch ro n o lo g iczn ą ro z p ięto ść k o rp u su ). P o słu ż y łem się rów nież k ry te r ia m i pom ocniczym i, ta k im i ja k : p rz y n a le ż n o ść do g ru p lite ­ ra c k ic h lu b „pokoleń k u ltu ro w y c h ”, re p re z e n to w a n y n u r t poezji, lo k a liz a c ja g eo g raficz n a itd.

38 J. Mikurda, dz. cyt.

39 Zob. E. Balcerzan, W stronę genologii multimedialnej, „Teksty Drugie” 1999, nr 6, s. 7-24. Moskaliki to gatunek uformowany jako trawestacje konkretnego czterowiersza - fragmentu Poloneza Rajmunda Suchodolskiego (najpierw przez Wisławę Szymborską lub jej męża, a później przez m.in. Michała Rusinka, Stanisława Balbusa, Edwarda Balcerzana, Sta­ nisława Barańczaka, Urszulę Kozioł), z zachowaniem składniowej, rytmicznej i znaczeniowej konstrukcji wyjściowego tetrastychu.

N a p o c z ą tk u XX w ie k u film em za ch w y c ali się za sa d n ic z o w szyscy a r ty ­ ści z w ią z a n i z n u r ta m i aw an g ard o w y m i. Z k rę g u p o lsk ich fu tu ry s tó w w y­ m ien ię choćby n a jo ry g in a ln ie jsz e g o i n a jb a rd z ie j k o n se k w e n tn e g o spo śró d n ic h 40 - T y tu s a C zyżew skiego (za p rz y k ła d m oże posłużyć w iersz S e n sa c ja w kin ie, 1922) oraz jego m łodszego o n ie s p e łn a dw ie d e k a d y kolegę, w sp ó ł­ a u to r a m a n ife s tu N u ż w b ż u h u ... - A n a to la S te r n a (n a p rz y k ła d pow ojen­ n y w iersz C h a rlie C h a p lin , 1956), z g ro n a n a to m ia s t poetów k ra k o w sk ie j A w a n g a rd y - J a n a B rzęk o w sk ieg o (w sp a n ia ły w iersz P ęd zą cy film , 1925). W iersze film ow e z n a jd z ie m y ró w nież w tw ó rczości s k a m a n d ry tó w , n a p rz y ­ k ła d K a z im ie rz a W ierzy ń sk ieg o (H ollyw ood, 1933) czy też, lu źn o zw ią zan e j z n im i, M a rii P aw lik o w sk ie j-Ja sn o rz e w sk ie j (F ilm a m e ry k a ń s k i) o raz K o n­ s ta n te g o Ild e fo n sa G ałczyńskiego - choć fo rm a ln ie n a le ż a ł on (p rzez p ew ien czas) do z a ciek le a ta k u ją c e j S k a m a n d r a K w adryg i, to w y ró sł ze s k a m a n - dryckiej k ab a reto w o śc i, spójnie łącząc liry z m z w y jątk o w y m p oczuciem h u ­ m o ru 41 (III część S ió d m e g o n ieb a (1945); M a łe k in a (1947); K o ń w kin ie). B lisk i s k a m a n d ry c k ie j poetyce by ł rów nież (p rz y n a jm n ie j w ta m ty m o k re ­ sie), łączący społeczny re w o lu cjo n izm z p a trio ty z m e m , W ład y sła w B ro n iew ­ s k i (F ilm o W iśle; Je szcze o film ie ). R ó w ieśn ik B rzęko w sk ieg o L u d w ik S ta r ­ s k i (u r. 1903) j e s t a u to re m słów s z la g ie ru W m a ły m k in ie 42, z a ś spod p ió ra m łodszej od niego o sześć l a t p o e tk i (k tó ra , j a k on, z a m ie s z k a ła w W a rs z a ­ w ie) A n n y Ś w irszczy ń sk iej w y sze d ł w iersz F ilm o ojcu.

P o m ię d zy u tw o ra m i a u to ró w u ro d zo n y ch w d ru g iej d ek a d z ie XX w ie­ k u w ie rsz e film ow e zn a le źć m o ż n a n a p rz y k ła d w k s ią ż k a c h p oetyck ich Z b ig n iew a B ień k o w sk ieg o (K ino, 1938) oraz a k to re k N in y A ndrycz (K ino M irag e; P ola N eg ri) i S ta n is ła w y Z a w isz a n k i (T ren d la F elliniego). B ard zo siln e poetycko były ro c zn ik i 1 9 2 1 -1 9 2 4 . Dość dużo u w a g i k in u pośw ięca w poezji je d e n z n a jw y b itn ie jsz y c h poetów w spó łczesny ch - T a d e u sz Ró­ żew icz (M éliès; M o n d o C ane; Z a k a tru p io n y ; Z m a r tw y c h w s ta n ie film u ; rów nież fra g m e n ty jego t a k zw an y ch w ie rsz y p o stm o d e rn isty c z n y c h , n a p rz y k ła d w to m ie K u p k o ta w w o rku (w ork in p ro gress) (2008) o raz liczne w iersze, w k tó ry c h p o d m io t liry cz n y b ac zn ie p rz y g lą d a się tw arzy ). U tw o ­ ry ta k ie z n a jd u ją się rów n ież w d o ro b k u jeg o ró w ie śn ic zk i J u l i i H a rtw ig (n a p rz y k ła d P rośba) i jej nieżyjąceg o ju ż m ę ż a A r tu r a M ięd zy rzec k ie­ go (S e a n s n a D łu g ie j W yspie, 1977) - o raz w śró d te k stó w W isław y S zy m ­ b o rsk iej (F ilm - la ta sześćdziesią te; W yjście z k in a ), Z b ig n iew a H e r b e r ta (F o to p la stiko n ) i jego m n iej z n a n e j ró w ie śn ic zk i M ieczysław y B uczków ny (W ó sm y m rzęd zie, 1983), żony M ieczy sław a J a s t r u n a , m a tk i T o m asza. W śród a u to ró w u ro d zo n y ch w la ta c h 1 9 2 6 -1 9 2 9 w iersze film ow e p isy w a li m ięd zy in n y m i: W ik to r W oroszylski (W czesny C h a p lin , 1970), J a n u s z S ta n is ła w P a ­ sie rb (C h a p lin w L u b a w ie ), H a lin a B ire n b a u m („Pianista") oraz, k o ja rz e n i

40 Zob. J. Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2003, s. 86. 41 Zob. tamże, s. 40, 123.

42 Co ciekawe, muzykę do wiersza Ludwika Starskiego skomponował Władysław Szpilman. O jego losach Roman Polański nakręcił film Pianista, do którego scenografię zaprojektował syn Ludwika - Allan Starski.

głów nie z p oezją śp ie w a n ą , A nd rzej W a lig ó rsk i (C zeskie f i l m y ; K ie p sk i film ) i T a d e u sz Ś liw ia k (O sta tn ia scena).

W śród poetów u ro d zo n y ch w n a s tę p n y m d ziesięcioleciu w X m u zie z n a j­ do w ali in sp ira c je m ięd zy in n y m i s z ta n d a ro w i tw órcy t a k zw aneg o po kole­ n ia „W spółczesności”: J e r z y H arasy m o w icz (R elacja z fi lm u d la d oro słych) i H a lin a P o św ia to w s k a (Asocjacje z m o ty w e m śm ierci) oraz w y b itn y te o re ­ ty k l i te r a tu r y - E d w a rd B a lc e rz a n (K in a n ieczy n n e, 1981).

J e ś li chodzi o l a t a c z te rd z ie ste , n a le ż y o dnotow ać n a ro d z in y m ięd zy in n y m i pó źniejszy ch now ofalow ców (d e b iu ty 1 9 68 -1 97 6): r e p r e z e n tu ją ­ cego k ra k o w s k ą g ru p ę „T e raz” A d a m a Z ag ajew sk ieg o (K ino „Potęga”; P o ­ ra n e k w V icenzy) czy też zw ią zan e g o z p o z n a ń s k im i „P ró b a m i” S ta n is ła ­ w a B a ra ń c z a k a (K asety; Ł z y w kin ie; Z a szk łe m ), ale ró w nież d o sko nałego P io tr a S o m m e ra (W s ta r y m kin ie), n e o k la sy c y stę M ic h a ła S p ru siń sk ie g o (Łow cy w a m p iró w ), k r y ty k a K rz y sz to fa M ę tra k a (K ino), a ta k ż e - k o ja rz o ­ n ych z p o ezją ś p ie w a n ą - L e sz k a D łu g o sza (K a m ien ie szw e d zk ie ) i A d a m a Z ie m ia n in a (K ino o b jazdow e w Z ło c kiem ), b lu e s m a n a T a d e u s z a N a le p ę (T en o T obie film ) czy też m n iej z n a n e g o W ie sła w a M u siało w sk ieg o (P rzed k in e m Z orza ).

U ro d z e n i w k olejnej d e k a d z ie tw órcy to p rz e d e w s z y s tk im A nd rzej S os­ n o w sk i (All th a t ja z z ; d r ca lig a ri resetuje św ia t; G rim oire; T rop w trop; z a ­ b a w y w iosen ne) i J a c e k K a c z m a rs k i (C a san o va -F ellin i. S c e n a n iem iecka ; R u b lo w ; S ta lk e r), a ta k ż e M a re k L esz ek B a r a ń s k i (C za rn o -b ia ła fo to g r a ­ fia . L ipiec; C zerw ony ku r; K a m e ru ję - pod ró żu ję; L a m e n t; P o d p a lili tw oje kino; P ro g ra m nocy; Projektor; W superm a rkecie; W iersz o czerw ieni; W iersz o reporterze; W y n a la ze k k in a ) i R y sz a rd M ierz ejew sk i (Aby d o tk n ą ć g w ia zd ; B e rg m a n - m o ja m łodość; B ile t do K in a D worcowego; C a łko w ite zaćm ien ie; E isen stein ; H iro szim a , n a sze m ilczen ie; M it k in a porno; N u d a , n ic się n ie d zieje w film ie p o lsk im ; P ierw sze kro ki; S e a n s k in o w y ; T a k ie kino; To j a J o h n n y ; W yszły w D zień św . W alentego; Z b yszek ). Do tego sam ego pok ole­ n ia n a le ż ą : W iesław T rz eciak o w sk i (W kin ie), W ojciech G a w ło w sk i (U s c h y ł­ k u życia), J e r z y S zy m ik (K oniec film u ; K olejn y ko niec film u ), Z bigniew M a- chej (Z d a rze n ie w k in ie „M łoda G w a r d ia ”), K rz y s z to f M ach (za co ko c h a m y a m e ry k a ń s k ie film y ) i ro c k m a n i G rzegorz C iech o w sk i (H a lu cyn acje) i Lech J a n e r k a (A je d n a k zn ik ł; D obranoc; I j a k ci ta m w ty m niebie; P a ra d o ksy ).

W la ta c h sze ść d z ie sią ty c h u ro d z ili się m ięd zy in n y m i brulionow cy: M a r­ cin Ś w ietlic k i (C asablanca; M - M o rderstw o), J a c e k P o d sia d ło (P isać ś w ia t­ łem ) i M arcin S e n d ec k i (N a p eryskopow ej), a ta k ż e , z w ią z a n i ze sto lic ą M a ­ łopolski, G rzegorz T u r n a u (K ino „ B a łty k ”) i E w a S o n n e n b e rg (T rzy w ieczory z p o e tą - W ieczór trzeci: K ino); ró w ie ś n ik Ś w ietlick ieg o - D a riu s z B u g a ls k i (N iem e kin o ), D a re k F o k s (E va Lovelace) i M aciej W o ź n ia k (C asablanca, lo tn is k o ).

W śród roczników sie d e m d z ie sią ty c h w a rto w ym ienić: W ojciecha W e n ­ cla (B ia ła m a g ia ; R a g in g B u ll 43; w ra m a c h Im a g o m u n d i. P oem at: P ieśń

czw a rta . W ia tr, P ieśń p ią ta . M ia sto , P ieśń szósta. W yspa i P ieśń d z ie s ią ­ ta. K o łysa n ka ), J u lię F ie d o rc z u k (A rizo n a D ream ), A d a m a K aczan ow skiego (N a jlep szy f ilm w ojenny, j a k i w życ iu w id zia łe m ), P a w ła L ekszy ckiego (m o ­ tyw z W endersa), M a rtę P o d g ó rn ik (p o jaw ia ją się u n iej raczej fr a g m e n ta ­ ryczn e o d n ie s ie n ia film ow e w ra m a c h w ie rsz y pośw ięconych in n y m z a g a d ­ nien io m , n iem n iej o d n ie s ie n ia te s ą b ard zo cz ęste - t u w y m ień m y je d y n ie S tre szc za ją c N ie za z n a jo m io n y m P rzem in ę ło z W ia trem oraz D om n a Pery- h e liu m ), ro ck m an ó w z „M yslovitz” (Z w y k ły d zień ; To n ie b ył film ; S c e n a ­ r iu s z d la m o ich sąsia d ó w ; F ilm o w a m iłość; W ielki b łę k it (1997); Peggy S u e n ie w y szła za m ą ż (1999); P olo w a n ie n a w ie lb łą d a (2000); B a r m le c zn y Ko- rova (2002)), S e w e ry n a K rz y sz to fa T opczew skiego (K a ta k u m b y M etro po lis) i M iło sza K a m ila M a n a s te rs k ie g o (P o łu d n io w y sea n s (M u ltib a b yk in o )).

Z p o k o len ia n ajm ło d szy ch poetów w iersze film ow e p isu ją , m ięd zy in n y ­ m i, s y g n a ta r iu s z m a n ife s tu n eo lin g w isty czn eg o M arcin Cecko (postaci ostro p o se n sa c y jn y m sea n sie film o w y m w yp ro w a d za ją sw e zw ie r z a k i n a w ieczo r­ n y spacer; a u to k a ra (oba z 2001 roku)) i n a g ro d z o n y S ile siu s e m 2010 J a k o ­ be M a n s z ta jn (rów nież w p o sta c i próz poetyckich, n a p rz y k ła d Co się sta ło z W hoopie Goldberg?; N o w e m ia s ta (rem ake); P olska, k r a in a robotów; Ż yć i u m rzeć w L os A n g ele s)44 i M aciej T a r a n e k (*** [czarny k r y m in a ł. n isko - b u d żeto w e k in o k la s y b]).

J e ś li n a to m ia s t chodzi o poezję obcojęzyczną, w a rto w sp o m n ieć o ta k ic h a u to ra c h , ja k :

- R o sja n ie O sip M a n d e ls z ta m ( l a ta ż y c ia 1 8 9 1 -1 9 3 8 ; K in e m a to g r a f, 1913) i W ło d zim ierz W ysocki (1 9 3 8 -1 9 8 0 ; A g e n t 007, 1974);

- L itw in V y ta u ta s S irijo s G ira (1 9 1 1 -1 9 9 7 ; C ien ie z ek ra n u );

- A m e ry k a n ie : u ro d z e n i w 1919 ro k u , k o ja rz e n i z trz e c ią g e n e ra c ją a m e ­ ry k a ń s k ic h m o d e rn istó w oraz z b itn ik a m i, R o b e rt D u n c a n - z a lic z a n y ró w n ież do poetów sk u p io n y c h w okół B la c k M o u n ta in C ollege o raz S a n F ra n c isc o R e n a is s a n c e („ Siódm a p ie c zę ć ” In g m a r a B e rg m a n a ), i L a w re n ­ ce F e r lin g h e tti, z b itn ik a m i k o ja rz o n y ra czej n a z a s a d z ie k o le ż e ń s tw a niż p o e ty k i lu b s ty lu ży c ia (L a d a m e a u x C am elias); je d e n z czołow ych tw órców S zkoły now o jo rsk iej, A m e ry k a n in irla n d z k ie g o p o c h o d z en ia F r a n k O ’H a r a (1 9 2 6 -1 9 6 6 ; P rze m y sło w i film o w e m u w k ry zy sie , 1955); z n a n y p rz e d e w s z y s tk im ja k o w o k a lis ta J a m e s D o u g las M o rriso n (19 43 ­ -1 9 7 1 , to m p o e ty c k i T h e L o rd s: N o te s on V isio n , w cho dzący w s k ła d T h e L o rd s a n d th e N e w C reatures: P oem s z 1969 ro ku );

- W alijczy k żydow skiego p o c h o d z e n ia D a n n ie A bse (u r. 1923; W ieczór w k in ie );

- S z k o t D o u g las D u n n , p rz y ja c ie l P h ilip a L a r k in a (u r. 1942; J e s te m k a m e ­ r z y s tą );

- A nglicy: J o h n H a r tle y W illia m s (u r. 1942; K o n feren cja s c e n a riu szo w a ) i m łodszy o c z te ry la t a B ria n P a tte n (G dzie tera z jesteś, B a tm a n ie? , 1974);

44 Oryginalna pisownia tytułów: CO SIĘ STAŁO Z WHOOPIE GOLDBERG?; NOWE MIASTA (remake); polska, kraina robotów; ŻYĆ I UMRZEĆ W LOS ANGELES.

- ir la n d z k i ro c k m a n P a u l H e w so n (u r. 1960; L e m o n ; S ta y (F a r a w a y S o Close));

- K a n a d y jc z y k B a rr y D e m p s te r (u r. 1952; Po film ie P ec kin p a h a );

- a u s tra lijs k o -n o w o z e la n d z k a p o e tk a V iv ien n e P lu m b (u r. 1955; Z d o ­ św ia d c ze ń kin e m a to g ra fic zn y c h );

- je d e n z n a jw a ż n ie jsz y c h poetó w A m e ry k i Ł a c iń sk ie j, n ik a r a g u a ń s k i k s ią d z E rn e s to C a r d e n a l (u r. 1925; M o d litw a za M a r y lin M onroe, 1971); - poeci niem ieccy: n o b lis ta G ü n te r G ra s s (u r. 1927; M iło ść) o ra z często

p rz y w o łu ją cy film y, z w ła sz c z a h o llyw o odzkie, R o lf D ie te r B rin k m a n n (1 9 4 0 -1 9 7 5 ; L is t do H u m p h r e y a B o g a rta , j u ż w sp o ry m o d d a len iu ); - F ra n c u z M ich el D eguy (u r. 1930; *** [L u na braci L u m iè r e ]);

- W ę g ie r B e n e d e k K iss (u r. 1943; C y b u lsk i n a p e ro n ie nocnego po ciąg u); - C zesi: J a c h y m Topol (u r. 1962; „ T rz y m a j to św ia tło !") i T o m as K a fk a

(u r. 1965; E p ita fiu m d la M a r le n y D ietrich);

- U k ra iń c y : W a sy l M ach n o (u r. 1964; C orn elia S tr e e t C afé) i A n d rij L u b k a (u r. 1987; J a m e s B o n d ; *** [K ręcim y d w u to ro w y film ]).

S u m m a r y

Film poetry - poetic film

The article aims at examining how in practice - in the awareness and assessm ent of recipients of culture - the poetry operates on the grounds of the film and the film on the grounds of the poetry. Therefore, is there something like a cinematic poem and a poetic film? Although many lyrical works - w hether for formal or substantive reasons - are sometimes referred to as cinematic poems, this concept is semantically unstable. Analysing the functioning of the expression poetic film leads to similar conclusions. Both term s refer to a large num ber of designates, but in discussing genre related issues accurate distinctiveness tu rn s out to be more im portant th an quantity, which is not a strong point of the categories in question, and perhaps is also the reason for their insufficient - especially with regard to cinematic poetry - recognition on scientific grounds. The frequency of the poetic film notion in the scientific discourse in this regard is significantly more appreciable, but the terminological consensus also here is incomplete.