K O Ś C IÓ Ł POJEZUICKI W LUBLINIE
N A TLE PROBLEMATYKI ARCHITEKTURY B A R O K U
Kościół pojezuicki w Lublinie doczekał się cennej m onografii historycznej pióra ks. L. Z alew skiego.1) Dla historyka sztuki archi tektura tego kościoła kryje w sobie tak doniosłą problem atykę, w ykraczającą poza sam zabytek, że zanalizow anie kościoła po- jezuickiego czyli katedry lubelskiej pod tym kątem widzenia staje się koniecznością.
To ma na celu praca niniejsza. *
* *
Kościół pojezuicki w Lublinie uchodził za budow lę późno- - renesansow ą, a gdy naw et określono go jako w czesnobarokow y, to identyfikowano oba terminy: „późny re n esan s” i „w czesny baro k ”.
Nie można się zgodzić na taką identyfikację. I nie w ydaje się, żeby to był tylko spór o słowa. O kreślenie bowiem tyle jest warte, ile tłumaczy. Termin „późny re n esan s” jest bardzo słuszny jako określenie architektury renesansow ej na północ od Alp w tej jej fazie, gdy nabrała już cech lokalnych. I tak np. kościoły re nesansow e typu lubelskiego, w yjaśnionego w znanych studiach Wł. Tatarkiew icza, starsze stylow o a późniejsze chronologicznie od katedry lubelskiej, błędnie określane nieraz jako barokow e dzięki bogato dekorowanym szczytom sw ych fasad, w ykluczają się wzajemnie z katedrą sw ą koncepcją stylow ą, swym zestrojem elementów architektonicznych, tak samo jak i sw ą genezą. Genez.a
zaś katedry lubelskiej tkwi w baroku włoskim. Na gruncie tedy architektury włoskiej należy ustalić zasięg znaczeniowy terminów „renesan s” i „b aro k ”.
Dwie cechy idą w parze w architekturze renesansu włoskiego: naw rót do antyku i ciążenie ku barokowi. A sama epoka ren e sansu rozpada się na dwie zasadnicze fazy: wczesną i dojrzałą. Faza w czesna, dziedzicząc tradycje średniow iecza, czerpiąc z antyku tylko powierzchownie, stoi pod znakiem ram ow o-szkieletowej kon strukcji lekkiego system u arkadow ego, płaskiej linearności, obfitej a w obec architektury autonomicznej dekoracji, która w grupie lom- bardzkiej staje się tak przeładow ana, że zaciera naw et linie kon strukcyjne. Stanowi tedy architektura w. XV odrębną całość naw et mimo wielu odmian lokalnych. A rchitektura zaś renesansu dojrza łego, króciutkiego okresu, nie trw ającego naw et ćwierci wieku,
koncentrująca się koło osoby Bramantego w rzymskim okresie jego tw órczości jest spełnieniem postulatów epoki szukającej klasycznej doskonałości, przez chłodne zrównoważenie czynników ciśnienia i oporu, harm onię proporcji, pow tarzających całość w skoordyno w anych częściach, przez rozczłonkowanie w nętrz, uspokojenie d e koracji przy zachow aniu płaskiej linearności i lekkiego system u arkadow ego — przez traktow anie podobnie jak w Q uattrocencie ściany jako przegrody i ramy jednocześnie. Po system atycznym studium porównawczym architektury renesansu włoskiego i antyku rzym skiego nie da się utrzym ać pojęcia renesansu jako jednolitej całości.
A jednak od antyku jest naw et architektura renesansu doj rzałego daleka. Ludzie tej epoki widzieli w antyku rzymskim kla sycyzm, a nie widzieli, nie mogli dojrzeć — baroku.
Zwykło się uw ażać barok za kontynuację i ew olucję ren e sansu. System atyczne porów nanie form stylowych architektury renesansu w łoskiego i baroku z architekturą antyczno - rzymską pozw ala stw ierdzić, że barok zachow ując z renesansu tylko p o szczególne elem enty architektoniczne i to przekształcając je, prze ciw staw ia się renesansow i z całą siłą, gdy chodzi o koncepcję architektoniczną, zatem — o rzeczy zasadnicze. I tak rozczłonko w ane w nętrza renesansu stają się w baroku jednolite — podobnie
jak w rzymskim antyku — były znacznie podporządkow ane do minancie. D robne podziały elew acji renesansow ych w ypiera barok swymi wielkimi całościam i—i pod tym względem pokrewny archi tekturze antyczno - rzymskiej.
Biegunowo przeciwne jest podejście obu stylów do ażuru i masy. Ściana, będąca tylko przegrodą, w ramowo - szkieletowym systemie architektury renesansu, staje się w baroku wasą, o po tężnej sile ekspresji. W alor artystyczy masy w architekturze baroku trzeba podkreślić tym bardziej, że ma przecież barok do dyspo zycji dośw iadczenia konstrukcyjne szkieletow ego gotyku i szkie- łetowo - ramowego renesansu — a jednak świadomie się od nich odwraca!
Inaczej wreszcie w ypada w baroku w porównaniu z ren e sansem wzajemne ustosunkow anie się konstrukcji do dekoracji. W renesansie mamy obfitość dekoracji ornam entalnej zw łaszcza w Q uattrocencie, a szczególnie w architekturze lom bardzkiej. Ponadto w renesansie dekoracja architektoniczna o drobnych, ściśle sym etrycznych motywach i tw ardej fakturze będąc spraw ą ozdoby pewnej ograniczonej linearnie pow ierzchni jest autono
miczna w obec architektury, nic w niej nie tłumaczy, tylko pokryw a 1 zdobi pewne partie, może być przeto równie dobrze z nich zdjęta. Mamy tedy w architekturze renesansow ej całkow ity brak organicznego związku między konstrukcją a dekoracją. Pow szechnie przyjęty od czasów Wólfflina pogląd o organiczności renesansu wymaga rewizji. Natomiast barok w cześniejszy niemal zupełnie zrywa z dekoracją ornamentalną. Zam iast dekoracji w ystępuje w za jemne przenikanie się dwóch czynników: konstrukcji i ekspresji. Kościół pojezuicki w Lublinie jest tego znakomitą ilustracją. Zamiast dekoracji jako takiej pow stają malownicze efekty nie jako cel, ale jako wynik dynamicznego traktow ania masy.
Proces rew idow ania poglądów na barok bynajmniej nie zo stał zakończony.
A rchitektura jest sztuką artystycznego organizowania prze strzeni i kształtow ania bryły. We w nętrzu przeto budowli zaostrza się najbardziej problem atyka istoty stylu. W nętrze katedry lu b el sk iej jest świetną realizacją architektury sakralnej monum entalnego
baroku. U derza w tym w nętrzu tak silna dominanta prz.estrzenS nawy głównej nad podporządkowanym i jej bocznymi nawami - kaplicami, że spełnia ona barokow y postulat jednolitości w nętrza.1)- Stosunki przestrzenne w nętrza oparte są na zasadzie ścisłej su b o r- dynacji baroku a nie renesansow ej koordynacji. Odpowiednikiem tych stosunków przestrzennych jest rzut poziomy katedry (Rys. I),2) ilustrujący zdecydow aną przew agę szerokości nawy głównej w sto sunku do bocznych. W porównaniu z kościołami barokowymi włoskimi, katedra lubelska jest uproszczona w planie: nie ma tran- septu i kopuły. M iejsce transeptu— tej szczególnej strefy w k o ścielr barokowym — jest jednak konsekw entnie zaznaczone wzmożoną szerokością internatu i odmiennym rozczłonkowaniem pilastrów.. Zam yka naw ę głów ną absyda — rzecz ciekaw a — nie półkolista w planie normalnie, lecz stanow iąca około dwóch trzecich koła. B rak transeptu jest tak częstym zjawiskiem w polskich kościo łach barokow ych, że może być uważany za jeden z głównych rysów ich odrębności. Utożsamianie tego uproszczenia ze zubo żeniem nie w ydaje się zupełnie słusznym, brak bowiem nawy po przecznej daje w wyniku jeszcze większą zw artość planu kościoła barokow ego, jaką on już ma w stosunku do kościoła renesansow ego (por. np. plan II G esu w Rzymie z planem S. Andrea w M antui) — co jest właśnie, w duchu architektury baroku. Podkreślm y w reszcie cechę w ażną dla sakralnej architektury wcześniejszego baroku,, w idoczną na rzucie poziomym katedry lubelskiej: małą ilość przęseł^ jest ich tylko 4, z czego tylko 3 są jednakow o potraktowane. Czw arte bowiem w nawie głównej zastępujące transept jest roz szerzone, a w nawach bocznych w yodrębnione oba przeciw ległe przęsła jako zamknięte kaplice. W wyniku tego wyodrębnienia pew nych stref w nętrza tw orzy ono układ spoisty: nie można kościoła przedłużyć ani skrócić bez zniszczenia jego organicznej całości. W ręcz zatem przeciwnie niż W kościele renesansow ym na planie
') O jed n olitości w nętrza w architekturze baroku pisze w n ik liw ie Brinckmann, Die B aukunst des 17 und 18 Jahrhunderts, Berlin — N eubabel sb erg, b. r, str. 10— 19 i passim .
2) U życzony autorow i łask aw ie do zreprodukow ania przez inż. arch, C zesław a G aw dzika.
podłużnym, typu np. kościołów B runelleschiego San Lor6nzt> alhó Santo Spirito, ') których rzuty poziome uderzają w ielką ilością jednakowych przęseł naw bocznych, obiegających jednostajnym traktem całe wnętrze dokoła. Można by te kościoły o jakieś 2 przęsła skrócić lub o trzy przedłużyć i nic istotnego w ich dyspozycji by się nie zmieniło. Podkreślm y to jako w ym agające rewizji wolffli- nowskiego atrybuow ania organiczności renesansow i, a rozluźnienia barokowi.
Jaka jest geneza barokow ego system u dyspozycji w nętrza? Stworzył ten typ w nętrza w XV w. po raz pierw szy w dziejach architektury nowożytnej w postaci kościoła. S. Andréa w M antui Leone B attista A lberti. T en uczony hum anista, wielki znaw ca architektury starożytnego Rzymu, m usiał zaczerpnąć taką koncepcję w nętrza z bazyliki M aksencjusza - Konstantyna w Rzymie. P o k re wieństw o m iędzy obu zabytkami jest tak uderzające, że nasuw a się zupełnie naturalne przypuszczenie bezpośredniej inspiracji tego kolosalnego monumentu rzymskiego na kościół S. Andréa w Mantui. Bazylika M aksencjusza nie jest zresztą jedynym typem bazyliki rzymskiej, ale ona właśnie przez sw oją organizację wnętrza» i sy stem podporowy — jedno i drugie pokrew ne tepidarium względnie ' frigidarium term ów rzymskich, a tak istotne dla architektury okresu późniejszego C esarstw a — musiała zaw ażyć na decyzji w yboru przez wielkiego Albertiego tego rozwiązania jako w pełni w yraża jącego ducha architektury antyczno-rzym skiej. Bazylika M aksencju sza jest zbudow ana na planie podłużnym, trójnawow a, o ogromnej przewadze szerokości nawy głównej w stosunku do naw bocznych; nawa główna zakończona absydą. Przez budow lę przerzucono wzdłuż tylko 3 przęsła. Nawa główna pokryta sklepieniem krzy żowym o olbrzymiej szerokości 25 m., naw y boczne przesklepione kolebkami. Alberti realizuje w kościele S. Andréa w M antui tę samą koncepcję (wielka przew aga szerokości sklepionej nawy głównej w stosunku dó bocznych kaplic, tak samo podział na
- +
') Ą nalizę porów naw czą planów kościelnych ren esa n so w y ch i baro kowych pod tym kątem w id zen ia w n ik liw ie p rzeprow adził P. B oh d ziew icz w przygotow anej do druku pracy pt. Z agadnienie form y to architekturze baraku. •• ; ~ ■■
3 przęsła); dodaje tylko transept i kopułę (zresztą zbudowaną znacznie później), co razem tworzy plan krzyża łacińskiego. W ten sposób Alberti stw orzył typ w nętrza kościelnego. Nie przyjął się on jednak w architekturze renesansow ej, albowiem współczesna mu epoka nie dojrzała jeszcze do takiego odczucia monumental ności architektury rzymskiego antyku. Ale za to przyjął się i utrw a lił się w architekturze baroku. Kościół jezuicki 11 Gesit w Rzymie je st kontynuacją z pewnymi modyfikacjami kościoła S. Andrea w M antui.
Zabytek lubelssi jest w stosunku do włoskich kościołów barokow ych uproszczony przez brak transeptu i kopuły, co jak było wpspom niane, daje mu w iększą zw artość kompozycji. Teraz dodajmy, że przez to samo jest on bliższy bazylice M aksencjusza- Konstantyna, nie mającej tak samo nawy poprzecznej, zatem opar tej na założeniu wybitnie osiowym. Nie da się zaprzeczyć, że nawa poprzeczna jest w pewnym stopniu czynnikiem osłabiającym koncentrację na linii osi. Skierow anie uwagi tłumu wzdłuż osi na zakończenie naw y jest tak samo myślą przewodnią archi tektury sakralnego baroku jak i rzymskiego antyku; tu pun ktem skupienia uwagi jest ołtarz główny, tam — trybuna p re tora. Jedno i drugie znajduje się w zakończeniu nawy głównej — w absydzie. Nie na tym koniec jednak z anologiami między architekturą barokow ą katedry lubelskiej a architeturą antyczno- rzymską.
Dokładniejszego niż dotąd rozpatrzenia wymaga rola arty styczna m asy mtiru. W architekturze renesansow ej ściana jest tylko przegrodą, famą dja ażuru, szkieletow a konstrukcja gotycka ścianę wyelim inowała niemal zupełnie. Natomiast masa muru jako taka odgryw a dużą rolę w architekturze antycznej rzymskiej, ro mańskiej i barokow ej. A rchitektura Rzymu starożytnego świadczy o świadom ości jej twórców, że m asa muru w architekturze, to nie tylko z(ło konieczne, ale i potężny środek ekspesji artystycznej. W um iejętności w znoszenia i artystycznego komponowania wiel kich mas architektonicznych wypowiedziała się rzymska „gravitas”, która jest jednym z najważniejszych czynników monumentalności rzymskich łuków trium falnych, fermów, bazylik. Klasycznym przy
kładem, jak niezbędna jest artystycznie ciążąca masa, są potężne attyki na rzymskich łukach triumfalnych: zakrycie ich (np, na foto grafii) niszczy całkowicie wrażenie całości, pozbaw iając logicznej i optycznej motywacji istnienie równie potężnych filarów, nie ma jących odtąd już co dźwigać.
W alor masy w architekturze odczuwali silnie ludzie baroku. Wolfflin wspomina, że w architekturze baroku archiw olta łuku nie dochodzi do belkowania, że pozostaje między nimi pew na wolna przestrzeń ściany. ') M ało tego: w kościele barokowym filar nabiera m asywności z tendencją do zlania się ze ścianą ze w nętrzną w jedno. Klasycznym zjawiskiem architektury w cześniej szego baroku jest pod tym względem katedra lubelska (Rys. 2); Potężnej grubości filary o przekroju rozczłonkow anego prostokąta niemal zlew ają się prostopadle ze ścianami zewnętrznym i kościoła. „Niemal”, ponieważ w dolnej części każdego filaru je s t jak gdyby wybity o tw ó r-tu n e l, łączący jedną kaplicę z drugą. Szereg tych wąskich otworów - tunelów tw orzy malowniczą amfiladę o silnym wrażeniu progresyw nego ruchu w dal, o kontrastach św iatła i cie nia (Rys. 4), pow stających wtedy, gdy naw isające kulisowo, w sparte na łukach pionowe ściany, dzielące jedną kaplicę od drugiej, nie pozw alają na równomierne rozproszenie światła. Takie potrakto wanie masywnych filarów wywołuje wrażenie, jakgdyby w nętrze katedry było wydrążone z jednej bryły — zjaw isko, tkw iące w samej istocie architektury m onumentalnego baroku. Zupełnie tę samą koncepcję architektoniczną p rzedstaw ia rzym ska Piscina Mirabilis (Rys 5), również zachowana* część T ab u lariu m 2), główne sale termów, a także bazylika M aksencjusza (R ys. 3). W m onu mencie tym wynika to z olbrzymiej szerokości naw y głównej i z wielkiej długości każdego z trzech przęseł naw y bocznej: filar musi być odpowiednio gruby dla przeciw działania parciu tak sz e rokiego sklepienia. W spomaga go w tym filar odporow y zew nętrzny w rodzaju skarpy. Analogiczne filary odporow e zew nętrzne o p ro
*) Renaissance und. Barok, M ünchen 1908, Str. 40 i 88.
') Reprodukcja u L. P iotrow icza, Dzieje R zym skie, W arszaw a 1934, fig. 464.
filu spływ u ponad dachem nawy bocznej w kościołach baroko wych mają zatem swój precedens, a może i genezę w architek turze rzymskiego antyku. W szak architektura w cześniejszego baroku, w przeciw staw ieniu do architektury renesansu, zrywa z wszelkimi pozostałościam i średniow iecza pod względem formalnym. N iew ąt pliwie potężny filar - ściana w katedrze lubelskiej pełni też funk cję filaru odporowego, w yrasta też do góry ponad sklepienie jako przedłużenie pionowe wzwyż dla potrzebnego obciążenia, co w i dać na strychu katedry, gdzie się kończy na całej swej szerokości pochyło w dół równo z linią dachu, znów analogicznie jak na rekonstrukcji bazyliki M aksencjusza; ponad dachem zaś bocznej nawy w y rasta jeszcze wyżej aż pod dach nawy głównej, tworząc rodzaj skarpy o profilu barokow ego spływu. I niewątpliwie działa tu potrzeba przeciwdziałania rozpierającem u ciśnieniu sklepienia szerokiej nawy głównej.
Zupełnie inaczej w ypadło ukształtow anie filarów i całego w nętrza w lubelskim kościele pobernardyńskim . Kościół ten po dw u krotnym pożarze w 1557 r. i w 1602 r. odbudowany przed r.1 6 0 7 1) zapew ne pod wpływem kolegiaty zamojskiej, jest jedynym kościo łem lubelskim w dużej mierze renesansow ym w duchu włoskim. Jego cienkie filary, łuki naw bocznych, podciągnięte aż do nasady sklepień nie zostaw iają w iszących kulisowo ścian, filar tedy nie łąvczy się ze ścianą zew nętrzną, pozostaje tylko filarem, stąd znaczna szerokość naw bocznych. Z tego wynika poczucie lekkości w nętrza, przestrzeni powietrznej. M asa muru nie wchodzi w grę, ściana jest tylko przegrodą, .filar - podporą. Łuki między filarami, dzialące naw ę główną od bocznych, wprawdzie nie dochodzą ściśle biorąc do belkowania, w wyniku i tak już smukłych proporcji w ykrojów, to przecież dochodzą do nasady kapiteli, a i ten pas w olnego muru na szerokość w ysokości kapitelu odczuwał budow niczy jako zbyt wielki, tdteż zapełnił ten pas fryzem arkadowym, biegnącym jednostajnym traktem wokół całej nawy głównej, przer wanym tylko na poprzecznej ścianie za chórem organowym. Jasna jest ta renesansow a intencja optycznego zniszczenia masy muru
między archtw oltą łukti a belkowaniem i — bardzo skuteczna. Jednocześnie jednostajny, szeregow o prosty rytm fryzu arkadow ego podkreśla brak jakiejkolwiek szczególnej strefy w długiej nawie kościoła. W spółdziała on znakomicie z pięcioma jednakowymi przęsłami od w ejścia do łuku tęczow ego, zatem z ideą dużej ilości przęseł, tworzących przez dodaw anie renesansow e w nętrze. Nie utrudniała tego zadania, jeśli nie ułatw iała osnowa gotycka kościoła. Pew ne trudności mogły nasuw ać wysm ukłe proporcje gotyckie, z którymi sobie zupełnie dobrze poradzono. Plan kościoła podłużny, trójnawowy, również bez transeptu. P ilastry pojedyncze, z kapitelami przestylizowanymi, typowymi dla odmiany, w ytw orzo nej przez lubelszczyznę, gzymsy płaskie, słabo załam ywane nad kapitelami są dopełnieniem tego zespołu cech, dla których w nętrze kościoła pobernardyńskiego stanowi uroczy pomnik renesansu, mimo widocznych polskich odrębności w yrosły aż z nurtu Q ua- ttrocenta włoskiego.
W obec kościoła pobernardyńskiego katedra lubelska je s t wyrazem biegunowo przeciwnych założeń stylowych.
W istocie stylu barokow ego tkwi ekspresja. W katedrze lubelskiej objawia się ona z niebyw ałą siłą. Jej klasyczna postać, o której tu mowa, najistotniejsza dla w nętrz kościelnych m onu mentalnego baroku po raz pierw szy pojaw iła się w rzymskim systemie architektonicznym, wykształconym już w yraźnie w Amfite atrze Flawiuszów (Kolosseum), a polegającym na specyficznie rzymskim skom ponowaniu łuku z filarami i pilastrów względnie półkolumn z belkowaniem. W katedrze lubelskiej widzimy, jak łuki w spierają się na filarach, pilastry zaś, nałożone jeden na drugim, wznosząc się o wiele wyżej ponad poziom zasięgu łuków , dźwigają belkowanie. Konstrukcyjnie ani pilastry, ani belkowanie, ani gzyms nie są potrzebne. W architekturze jako sztuce funkcja ich jest wielkiej wagi jako ekspresyjne działanie formy, in terpre tujące strukturę budowli i pom agające oku uchwycić działanie sił tektonicznych: ciśnienia i oporu. Spróbujm y to zobrazow ać porównaniem tego system u architektonicznego de chromego czło wieka, w spartego na szczudłach. Nogami będą tu filary, szczud łami pilastry, pachami — belkowanie. O ko odczuwa, że półkolum ny
względnie pilastry pomagają filarom w dźwiganiu, w spierając nie* jako belkowanie, odciążając w ten sposób filary, którym pozostaje dźw iganie łuków i m asy muru między ich archiwoltami a belko waniem. T rzeba było się uciec do tego realistycznego porównania w obec panujących jeszcze sądów, że w tym system ie architekto nicznym p.ółkolumny nie dźwigają naprawdę, a tylko „udają” dźwiganie. W architekturze baroku nic się nie dzieje przypadkowo. Widzimy, że w katedrze lubelskiej luki nie dochodzą do belko wania: między ich archiwoltami a belkowaniem pow staje wielka
m asa muru, w iększa znacznie niż w wielu innych kościołach baro kowych. Przez to właśnie zostało jeszcze bardziej konsekwentnie um otywowane istnienie pilastra przy filarze. Architektoniczne dzia łanie iluzją idzie w katedrze jeszcze dalej. Zdum iewające jest jak na w czesną datę budow y katedry (od około 1586 do końca XVI w.) *) wielka, grubość pilastrów : jeden nałożony na drugi tworzą w sum ie grubość połowy zasadniczego filara. O dpow iada temu silny w yskok gzymsu w ieńczącego nawy głównej nad kapitelem. T ak silne załam anie gzym sowania w raz z belkowaniem nad kapi telem pilastra tw orzy jakby jego przedłużenie i drugi kapitel (Rys. 7) na którym w spiera się gurt sklepienia. Gzyms zatem dzieli pilastry od sklepienia, gierow anie zaś gzymsu znowu je ze sklepieniem łączy. Zachodzi tu tedy zjawisko przenikania się wzajemnego kie runków, jako wynik ekspresyjnego działania formą architektury baroku. A ponieważ gzym sowanie, nacechow ane siłą i potrakto wane m onumentalnie odstaje mocno od lica ściany nie tylko w zała maniach nad pilastrami, ale wszędzie na całej swej długości, tw orzy ono w raz z belkowaniem strefę walki ciśnienia sklepienia
*) A przecież restauracje katedry, głów n a po pożarze z 1752 r. (Ks. Z alew ski, op. cit. sir. 57 i 79), kiedy to dano n ow e sklepienie, pokryte freskam i przez M eyera w 1757 r. nie objęły murów m agistralnych. Zresztą w XVIII w . dano by w łaśn ie płaskie pilastry.
Ks. Z alew ski (op. cit. str. 256 — 258) w ysunął gruntow nie uzasad nione na p o d sta w ie danych historycznych przypuszczenie, ,że 2 obrazy w katedrzy: św . 'gnący Lojola i A poteoza św . Franciszka K saw erego są pędzla Szym ona C zech o w icza , oczekując opinii historyka sztuki. Otóż ^ n a liz a stylow a tych obrazów p ozw ala w zupełności potw ierd zić to odkrycie.
1 oporem pilastrów, zastosow anych w „kolosalnym porządku*. Tak jak w architekturze renesansowe] gra sił tektonicznych: ciśnie nia i oporu ulega zatarciu, tak tutaj one się ujaw niają W dram a tycznym napięc'u spiętrzonych mas architektonicznych, które łącznie z aspiracją do wielkości, każe zaliczyć ten monument db wielkich osiągnięć architektury baroku. Tej walce sił tektonicznych w kie runku pionowym odpowiada ruch mas architektonicznych w przód i w tył: stojąc w nawie głównej katedry bokiem do ołtarza głów nego i patrząc na filary, oddzielające naw ę główną od bocznej, odczuwamy gwałtowne w yryw anie się zdwojonych pilastrów ku przodowi, a tym samym cofanie się muru między nimi. Strefę neutralną (środkow ą) stanow ią odcinki belkow ania w raz z gzym so waniem między pilastrami. Belkowanie odstaje w ydatnie od ściany, aby zwiększyć przez to grubość spodniego pilastra w stosunku do jego szerokości. Te stosunki można by też zachować i w inny sposób: mianowicie przez silniejsze gierow anie gzymsu nad kapi telem, ale przez to samo gzyms zw isałby już nadm iernie i utraciłby swoją siłę. Jest to jeden z dowodów wielkiej logiki i. wzajemnego związania (modularnego) wszystkich proporcji w 4 architekturze baroku, W reszcie wzdłuż belkow ania przebiega od w ejścia ku ołtarzowi głównemu jeszcze jeden, trzeci ruch: złożony rytm zdw o jonych pilastrów i łuków, a wyżej — załamań gzym sowania wraz z belkowaniem. Zachodzi tedy przenikanie się ruchu w trzech kierunkach: wzwyż, wszerz, wzdłuż. Jako wynik tego dynam icz nego potraktow ania masy, zatem jako zjawisko w tórne pow stają malownicze efekty światłocienia. W ykładnikiem dynamiki architek tonicznej katedry są wreszcie łuki spłaszczone (pół elipsy) (Rys. 8), między filarami częste w baroku a nie półkoliste, ulubione na równi z segmentowymi przez renesans. Łuk spłaszczony jest właściw ym środkiem ekspresji dla oporu, jaki staw ia jako główny element konstrukcyjny ciśnieniu muru i belkowania. *) Łuk spłaszczony przeszedł do baroku z architektury antyczno-rzym skiej, gdzie w y stę puje obok częściej używ anego łuku półkolistego ale podwyższonego.
N a oddzielne rozpatrzenie zasługuje struktura gzymsowania katedry (rys. 7). Utrzymane w porządku rzymsko-jońskim, rozpada się ono na dwie zasadnicze części: 1) gzyms właściw y (geison) w raz z simą nad nim i 2) „kostkow anie” ') wraz z wypukłym wałkiem. Każdy z czterech uskoków jest ponadto obramiony drobnymi" listewkami: p rosty— wypukłymi, a wypukły w ałek— prostymi. Dwie ' zaś części zasadnicze są od siebie wyraźnie oddzielone przez silne w ysunięcie ku przodowi części wyższej (gzymsu z simą). Geison jest w ydatnej szerokości, zdecydowanie cięty. Całość gzym sowania przeprow adzona w interpretacji surowej: wałek poz baw iony kymationu jońskiego (jajowników), sima również bez de koracji. Stosunki wzajemne wymiarów każdej z czterech części gzymsowania, zarówno w ich szerokości jak i w wysunięciu ku przodow i są tak trafnie uchwycone, że gzymsowanie to można śmiało zaliczyć do najszlachetniejszych w architekturze baroku. Tym bardziej, że najmniejsza przesada w zmniejszeniu lub w po większeniu poszczególnej partii gzymsowania, w obec bezpośred niego sąsiedztw a kolejnych uskoków prostolinijnych i krzywizn na niewielkiej stosunkow o przestrzeni, narzuciłaby całemu gzym sow aniu już to w rażenie bezładu, wątłości, rozdrobnienia, już to m artw oty — odebrałaby mu jego siłę. Gzymsowaniu odpowiada poziomem artystycznym belkowanie: trójdzielny architraw oddzie lony od fryzu w ydatną tenią (taenia). Razem z gzymsowaniem tw orzy ono m ajestatyczną całość, wspaniale pomalowaną przez M eyera na popielato-szarą imitację marmuru. Aby należycie ocenić gzymsy katedy lubelskiej, należy przeprow adzić szczegółową analizę architektonicznych porządków greckich i rzymskich: (dorycki, joński, koryncki i ich odmiany). Okaże się wtedy, że gzymsowanie archi tektury w cześniejszego baroku jest wierne wzorom klasycznym w interpretacji rzymskiej, zachow ując antyczną strukturę: zdecy dow ane oddzielenie dwóch zasadniczych części gzymsowania, usta loną kolejność następow ania po sobie poszczególnych czterech części gzym sowania z rzadkimi wyjątkami odstępstw a od niej.
*) Proponow any term in w ydaje s ię trafniejszy niż „ząbkow anie”, gdyż nie sugeruje form y zębu o bokach skośnych i ostrym zakończeniu.
Znakomltyni przykładem izyihsktch zasad gfytnsow ania je st frag ment z Tem plum Concordiae. Bardzo silnie wyciągnięty ku przo dowi geison ma sw ą pełną m otywację w podtrzym ujących go konsolach, używanych w porządku rzymsko-korynckim i złożonym. Poza tym struktura gzymsowania pozostaje analogiczna jak w p o rządku jońskim. Gzymsowanie antyczne jest dekorow ane kyma- tionem jońskim i lezbijskim, perełkami, liśćmi akantu (sima) a naw et niekiedy (np. Templum Concordiae) sam geison pokryty wklęsłą łuską. W spomniano wyżej, że gzym sowanie kościoła po- jezuickiego w Lublinie jeśt surowe, pozbaw ione d ek o racji T rzeba stwierdzić, że w brew tradycyjnym poglądom o bogactw ie archi tektury baroku, gzymsy — ten obok filarów, pilastrów i kolumn najlepszy wskaźnik dekoracyjności lub jej braku w architekturze,— odznaczają się naw et w architekturze w cześniejszego baroku
włoskiego znaczną surow ością w porównaniu z architekturą re nesansową. Tendencje baroku polskiego idą w tym kierunku jeszcze dalej. W ybitnie surow a interpretacja wiernego antyczno- rzymskim wzorom gzymsowania kościoła pojezuickiego w Lublinie zdaje się być jedną z ważnych odrębności narodow ych baroku polskiego. Byłoby błędem tłum aczyć to powierzchownie zub oże niem, gdy surow ość gzymsów w ystępuje w najokazalszych b u dowlach barokowych i gdy w najskromniejszych, prowincjonalnych zabytkach renesansow ych można zauw ażyć skłonność do dekoracji. Surowość jest w duchu architektury baroku, będąc wykładnikiełh jej stosunku do m ateriału. Tak jak ram ow o-szkieletow o-składanej architekturze renesansu odpow iada tw arda i krucha faktura' Jej precyzyjnej, drobnej i ściśle sym etrycznej dekoracji rzeźbiarskiej, tak m ięk k a') i płynna faktura rzeźby oraz surow ość architektury baroku jest wykładnikiem jednolitości baroku i jego odczucia m asy jako niepodzielnej. To też gdy w duchu architektury renesansow ej jest ujawnianie formą części składow ych budowli, naw et poszcze gólnych kwadrów, to wręcz przeciwnie, budow la barokow a zdaje się być w ykuta z jednej bryły. Takie jest właśnie w nętrze kościoła
s) O „m iękkości”, „soczystości", materiału w baroku m ów i W oifflin op. cit., str. 30 — 32.
pojezuicLiego w Lublinie (feys. 9). W czuciu jedności masy sprzyja brak gzym su nad wykrojonymi w filarach ościeżami, łączącymi ze sobą kaplice. W yrazem tej samej tendencji stylowej jest brak archiw olt przy łukach. Obie te cechy jak i surowości gzymsów wieńczących nawy głównej nie są bynajmniej odosobnione w pol skich kościołach barokow ych. Traktow anie tego jako „zubożenia” nie wytrzymuje krytyki choćby tylko na przykładzie zabytku lu belskiego, fundow anego przez kardynała Maciejowskiego dla mężnego zakonu Jezuitów , z materialnym poparciem królów Ste fana B atorego a potem Zygmunta III.') Gdy budow le o daleko skromniejszym przeznaczeniu i szczuplejszych środkach stoją wznie sione w spółcześnie, a naw et później, swą obfitością dekoracji ornamentalnej dając św iadectw o odmienności założeń sztuki re nesansu. W istocie stylu tkwi surow ość architektury wcześniej szego baroku w łoskiego w stosunku do renesansu. A rchitektura zaś baroku polskiego, idzie w upodobaniu surow ości jeszcze dalej. T a jej odrębność narodow a nie tylko nie jest odchyleniem od stylu, lecz jest właśnie pogłębieniem jego istoty.
i D rugą w ażną jej odrębnością jest osobliwe upodobanie do miękkiego modelowania. Słowo „m odelow anie”, zaczerpnięte z rzeź by, dobrze określa specyficzną miękkość linii polskiej architektury. W ynika ona w pewnej mierze z materiału: cegła i tynk zamiast kamienia, Niezależnie jednak od tego murarze i architekci musieli niieć głębokie poczucie piękna linii, którą by można określić jako linię żywą, której zaprzeczeniem jest m artwa linia geometryczna, kreślona pod ekierkę. W rysunku linia żywa, bogata w drobne krzywizny i nierów ności jest wyrazem tem peram entu artysty, jego stylu, wyrażonego duktem ręki. Byłoby niedorzecznością robić rysunek odręczny przy pomocy ekierki. Otóż tak jak rysownik rysuje ołówkiem, podobnie m utatis m utandis rysuje budowniczy cegłą i tynkiem. Linia żyw a daje się zauważyć w budowlach w szystkich wielkich epok stylowych. A rchitektura grecka dostarcza wielu przykładów świadom ego operow ania krzywiznami w różnym zastosow aniu — by nie zatrzym ywać się nad tym (entaza,
Stenie grubości kolumn narożnych, skośne ich ustaw ienie, krzyWfe boki stylobatu zamiast prostych w rzucie poziomym). Również architektura rzymska mimo swej wspaniałej techniki uniknęła nie bezpieczeństwa zniszczenia przez nią życia w budowli. Świadczy o tym choćby używanie łuku spłaszczonego, łuku o podwyższonej nasadzie, dzięki temu w iększego niż półkole, miękka faktura reliefu dekoracyjnego, chętne używanie akanthus mollis. W itruwiusz znowu wspomina, że w architekturze greckiej w oluty kapitelów jońskich były rysow ane bez użycia c y rk la 1). Dwa są okresy w architekturze europejskiej, kiedy linia żyw a w ystępuje najsłabiej, choć nie ginie zupełnie: włoski renesans i neoklasycyzm . Najsilniej przemawia ona w baipku, naw et włdskim. W ybitną w prost rolę gra ona w spolszczonym renesansie i baroku. M ożna ją w ykryć bez trudu i w lubelskiej katedrze, stanąw szy np. tuż koło filaru patrząc wzwyż na bieg pilastra. T a miękkość linii w ystępuje tu w należytych granicach, bez przesady. Dzięki temu życie w stępuje w masy muru, a jednocześnie nie ulega osłabieniu m onum entalność kościoła. Na ziemiach polskich jednak spotyka się m nóstwo roz sianych skromniejszych zabytków , które są przykładam i przesadnie miękkiego modelowania, w skutek czego budow la zatraca siłę wyrazu architektonicznego i w ygjąda jakby była ulepiona z gliny. To zagadnienie wymowy linii jest dziwnie ^niedoceniane w fachowym piśm iennictw ie.2) Na walory linii ślepi byli inżynierowie architekci drugiej połowy XIX w. Przez to w głównej mierze ich budow le, wznoszone w pseudostylach historycznych, nie mają ze sztuką nic wspólnego. Zwykle dyskw alifikując te budow le odm awia się im należytych proporcji i potępia się ich przeładow anie dekoracją. Tymczasem nie potępia się przeładow ania dekoracją w renesansie. A co się tyczy proporcji, to po pierw sze, nie ma niezmiennego, ponadczasowego kanonu proporcji; obserw ujem y ich ew olucję w architekturze antyku i średniow iecza, renesansu i baroku, oczy wiście w ramach pewnych założeń stylowych,, które się wyraziły
1) K. O. Hartmann, Die Baukunst, Stuttgart 1910, t. I. str. 69. 2) W literaturze popularnej subtelnym ujęciem te g o zagadnienia w y różnia się książka G. N iew iad om sk iego pt. Wiedza o sztuce na tle j e j dziejów,
W Renesansie upodobaniem do podziału złotego. P o 'd ru g ie , ^ nie brak w okresie upadku architektury drugiej połowy XIX w ieku— doby spod znaku rozrośniętego kapitalizm u— budowli naśladujących proporcje najlepszych pomników architektury wielkich epok stylo wych. A jednak nie stały się one przez to dziełami sztuki. Nie wyszły poza krąg banału, niemocy, martwoty. Ich martwa linia szablonu jest wykładnikiem zaniku zmysłu twórczego wskutek fatalnej przepaści między sztuką—odbiciem życia a samym życiem. A tymczasem -niepiśmienny cieśla wznosił arcydzieła budownictwa ludowego. Kontynuując analizę stylow ą w nętrza kościoła poje- zuickiego w Lublinie, rozważmy jego proporcje. Zagadnienie pro porcji każe nam znowu cofnąć się do architektury starożytnego
Rzymu. W architekturze rzymskiej okresu flawijskiego (I w. po Chr.), kiedy to zdołała już ona skrystalizow ać sw ą odrębność, przyjęły się następujące proporcje przęsła łukowegor otwór między dwoma filarami o w ysokości od ziemi do impóstów tychże filarów ma kształt kw adratu; na im postach w spiera się normalnie łuk. Klasycznym przykładem jest łuk T ytusa. Z biegiem czasu te pro porcje przęsła łukow ego stają się smuklejsze. Tak np. główne przęsło łuku Septim iusa Severa (203 r.) stanowi już prostokąt stojący o proporcjach zbliżonych do podziału złotego. Boczne zaś w ykroje (przęsła) są bardzo smukłe (w ysokość ich od ziemi do im póstów jest około 2,5 razy w iększa od szerokości). Smukłe również choć nie w tym stopniu są ościeża, wykrojone w środko wych filarach łuku poprzecznie, łącząc ze sobą trzy ościeża główne. W okresie tym w ystępują już ja skra w o cechy baroku antycznego, które pierw szy raz silnie przemówiły w sztuce rzymskiej doby flaw ijskiej.
A rchitektura renesansu włoskiego zaczyna w XV w. podob nie od kw adratu jako formy mterkolumnium arkadowego, zdążając stale do sm uklejszych proporcji. T a skłonność nie ustaje z rene sansem, lecz rozwija się dalej w baroku. W ertykalizm architektury baroku z pierw szej ćw ierci XVII w. (M aderna, Soria) w stosunku do baroku drugiej połow y XVI w. (Vignola, Giacomo della Porta) świadczy wymownie o przebytej ew olucji. Smukłe proporcje przę seł łukow ych kościoła pojezuickiego w Lublinie, zważywszy na
tak w czesną datę jego pow stania, zdum iew ają wielkim zaaw anso waniem stylowym. Zaznaczmy też, że proporcje ościeży, łączących ze sobą kaplice naw bocznych w naszym kościele (Rys. 2, 4) są niemal identyczne z proporcjam i bocznych otw orów łuku Septi- miusa Severa. W tym rzymskim monumencie jak zresztą w ogóle w typowych łukach rzymskich w ystępuje z całą jasnością walor masy. Filar pojęty tu jest nie jako podpora-słup, w spierający wyższą odrębną całość, lecz wręcz przeciwnie, jako m asywna po zostałość po wykrojeniu w masie całej budow li otworów, zarówno trzech głównych, jak i dwóch poprzecznych, które są rzadkością w rzymskich łukach triumfalnych. Mimo tego musimy je traktow ać nie jako w yjątek, lecz jako osobliwe zjaw isko, które stanow i kon sekwentny wyraz napięcia sił barokizujących w architekturze Rzy mu Cesarstw a. Te poprzeczne ościeża łączą „w nętrza”, utw orzone przez boczne przęsła łukow e z „w nętrzem ” przęsła łukow ego środkowego, głównego, największego, którem u są podporządko wane cztery pozostałe. W ystępuje tu zatem w ybitnie barokow y moment jednoczenia przestrzeni. Ponadto owe poprzeczne ościeżą tworzą optyczną oś o perspektyw iczno-m alow niczych efektach i do tego nie jednostajnych. Zdecydowanie nierów na bowiem szerokość trzech interwałów wpływa na zmienne skróty perspektyw iczne i zmienne natężenia św iatła i cienia. Dodajmy, że poprzeczne otwory nie są w cale potrzebne do celów praktycznych; brak ich w innych łukach triumfalnych trójprzęsłow ych (np. Łuk Konstam- tyna). Osobliw ością łuku Septim iusa S evera, stanow czo nie d oce nianego w nauce, jest realizacja na tak ciasnej przestrzeni na czelnej rzymskiej zasady kompozycji w nętrz, tj. kompozycji osio wej, grupującej zespół wnętrz, podporządkow anych dom inancie.' Na wielką skalę przeprow adzono tę zasadę w term ach cesarskich.
W tymże duchu, tylko bardziej rygorystycznie kształtuje wnętrza architektura baroku.
W katedrze lubelskiej stwierdzam y identyczne jak w łuku Septimiusa Severa potraktow anie filaru jako masy muru, w której wykrojono ościeże.
Gdy się analizuje w nętrze katedry lubelskiej na tle archi tektury baroku włoskiego, to się nasuw a pokrew ieństw o jej
bocz-nÿch ścian wewnętrznych, widzianych z nawy głównej (Rys. 9)
trójosiowym portykiem Loggia del Capitanio w Vicenzy, dzie łem Palladia (Rys. 10). W obu budow lach przeprowadzono rygo rystycznie „kolosalny p orządek”. Rząd okien górnego piętra w b u dowli Palladiańskiej ma swój odpowiednik w katedrze lubelskiej w postaci części muru między tukami a belkowaniem. Mimo że pozornie nieprzekonyw ającą się może w ydaw ać dziura jako od pow iednik całego, to przecież istotą rzeczy w obu budowlach jest wielki porządek a zarówno ażury jak i lita ściana nad łukami są jego uw arunkow aniem jako architektoniczne zaznaczenie drugiej, w yższej kondygnacji. Bez niej nie ma w sensie ścisłym wielkiego porządku. W szczególniejszym zaś stopniu w ystępuje w obu b u dowlach/ pokrew ieństw o proporcji i to zarówno w przęsłach łuko w ych jak i szerokości interkolumniów. W obu budow lach przęsła łukow e są smukłe: stosunek ich szerokości do wysokości, mie rzony od ziemi do im postu ma się mniej więcej jak 1 :2 . D odaj my, że w obu budow lach łuki nie są półkoliste, lecz spłaszczone. Jeszcze w ażniejsze jest pokrew ieństw o szerokości interkolumniów. W obu przykładach interkolum nia są względnie wąskie w sto sunku do w ysokości półkolumn (dokładniej 3/4 kolumn) w Loggia del C apitanio i zdwojonych pilastrów o równie plastycznym efek cie w katedrze lubelskiej. Godne uwagi jest również w związku z powyższym zestaw ieniem Palladiańskie w nętrze kościoła Santa M aria N uova w V icenzy.') P ew ne cechy palladianizmu Loggia del C apitanio zdaje się przejaw iać także, choć w dość zbarbaryzo- wanej formie, portyk, (około 1609)2) łączący w kierunku północ nym kruchtę kościoła pojezuickiego w Lublinie z dawnym ko legium zakonnym.. W czasie budow ania kościoła jezuickiego w Lublinie, nieży jący już Palladio ( f 15S0) był od daw na sławny. Po trzydziestu latach swej działalności architektonicznej w ydał on w r. 1570 w W enecji swój trak tat pt. / Q uattro L ibri della A rch itettu ra
') G. Łukomskij, Andrea Palladio (p rzełożył E. Luther), München, 1924, tabl. 40.
na rok przed budow ą Loggia del Capitanio, arcydżieła Palladiań- skiego baroku, a już znacznie wcześniej, również w W enecji, w r. 1554 — L ’ A n łic h iła di Rom a. Niezależnie od nie w yjaśnio nej kwestii, czy Christiani był faktycznym budowniczym kościoła pojezuckiego w Lublinie, nie je st w ykluczone, że palladiańskie wzory podziałały na twórcę zabytku lubelskiego. A jeśli nie, to jak świadczy analiza porów naw cza i Palladio i tw órca zabytku lub el skiego w tym samym duchu interpretow ali istotę architektury mo numentalnego baroku. A to nas znów prowadzi do architektury rzymskiego antyku.
Nasuw a się bowiem nieodparcie zestaw ienie palladiańskiej Loggia del Capitanio z północną ścianą w ew nętrzną małej św ią tyni Jow isza w Baalbek w Syrii — w spaniałego przykładu antycz- no-rzymskiego baroku, gdzie w śród m otywów barokow ych szcze gólnie uderzają sw ą konkretnością gw ałtow nie załam ywane gzymsy i pilastry, nałożone jeden na drugim (za adytonem ).1) W obu b u dowlach zastanaw ia wielka zbieżność proporcji w identycznej kon cepcji 3/4 kolumn, zastosow anych w „kolosalnym p o rząd ku ”, po dobnie w adytonie i w w ew nętrznej ścianie zachodniej świątyni w M edjdel Andjar. Choć nie ma żadnych podstaw do mniemania, aby Palladio w swych podróżach dotarł do Syrii, w yklucza to słusznie H erbert Pee,2) którego rów nież uderzyło pokrew ieństw o budowli palladiańskiej z rzymskim monumentem w Syrii, świadczy to jednak, że budow la Palladia, może naw et inspirow ana przez p o krewne wspomnianym zabytkom syryjskim inne pomniki rzymskie, znajdujące się w zasięgu jego podróży, a które nie ostały się do riaszych czasów — w yrosła z ducha barokizującego nurtu architek tury rzymskiego antyku. T ak, jak niedoceniany jest on w archi tekturze rzymskiej, w wyniku czego pow stała antynom ia pojęć „klasycyzm ” a „barokow ość”, tak i w Palladiu zbyt jednostron nie widzi się rygorystę klasyka. Podkreśla to Pee, że Palladio,
ł ) Reprodukcje ob. Krencker D. Z schietzschm ann W., Römische Tempeln in Syrien, Berlin und L eip zig 1938 I. fig. 414, 277 i tabl. 76, 78.
2) Herbert Pee, D ie Palastbauten des A n d re a P alladio, W ürzburg- Aumühle, 1941, str. 159.
szukając w antyku klasycyzm u w skrzesza jednocześnie antyczno-
rzymski barok.1) , .
. I tak widzimy jeszcze raz, jak katedra lubelska przez pokre w ieństw o sw ych ścian w ew nętrznych z fasadą Loggia del Capi- tanio Palladia, czerpie pośrednio z praźródła, jakim jest architek tura rzymskiego antyku.2)
l ) Herbert Pće, op. cit., str. 39, 192, 153.
J) Katedra lubelska m onum entalna w traktowaniu, potężna w ek s presji, zdaje się być w ażnym ogniw em w pracy, przygotow yw anej o b ec nie p rzez p iszą ceg o te sło w a pt. Architektura antyku t o interpretacji rene sansu, baroku i neoklasycyzmu, która m oże ujawni, że to, co najistotniej sz e w architekturze antyku rzym skiego, odżyio nie w renesansie, lecz d o piero w e w cześn iejszym zw łaszcza baroku. B ęd zie to dalszy ciąg d o cie kań, p rzed staw ion ych w g o to w ej do druku pracy pt. Innowacje twórcze architektury renesansu włoskiego w stosunku do antyku rzymskiego, Stre szczon ej w m iesięczn ych Spraw ozdaniach Polskiej Akademii U m iejętności, Tom LI (1950) Nr 1, str. 6 - 8 .
W szystkie reprodukcje wykonane przez autora
Rys. 1. K ościół pojezuicki w Lublinie. Rzut poziom y (w g inż, Cz. G aw dzika)
2
9
3
Rys. ?. Bazylika M ak scen cju szi—Konstantyna (Piranesi)
R ys 5. P iscina M irabilis
Rys. 6. K ościół póbernardyński Rys. 8. K ościół pojezuicki
Rys. 11. Północna ściana w ew nętrzna celi tzw . malej św iątyni Jow isza w Baalbek.
