K O N R A D G Ó R S K I
TADEUSZ Z RĘKĄ NA TEMBLAKU
Je st rzeczą zrozumiałą, że poeta dając swem u dziełu zakoń czenie pełne radosnych nastrojów i oczekiwań, a zarazem nie
mogąc zlekceważyć faktu, iż czytelnicy Pana Tadeusza dobrze
wiedzieć będą, jak się zakończyła napraw dę w ypraw a 1812 r., musiał tak ukształtow ać fabułę, żeby T adeusz w dalszej kampanii nie mógł wziąć udziału. Do tego służy m otyw ręki na tem blaku. Ranny w jakiejś potyczce T adeusz otrzym uje rozkaz „zostać w Litwie instruktorem ”, póki się ze sw ych ran nie wyleczy, a czytelnik może nie żywić więcej obaw y, że sym patyczny bo hater podzieli straszliw y los niemal całej armii napoleońskiej.
Zgodnie z informacją, że T adeusz ma praw ą rękę na tem blaku (XI, 420), przyjmujemy bez zdziwienia fakt, że zjaw iając się na ucztę w wielkiej zamku sali bohater nasz „ l e w ą dłonią dotykając głowy, pozdrowił swych dowódców przez ukłon w ojskow y”. Ale w parę minut potem, gdy atletyczny generał Kniaziewicz wziął Zosię za ramiona
/ z ł o ż y w s z y ojco w sk i całus na j e j czo le, P o d n ió sł w g ó rę d zie w c z y n ę , p o s ta w ił na stole, A w s z y s c y k la s zc zą c w d ło n ie za w o ła li: „B ra w o l” Z a ch w yce n i d z ie w c z y n y urodą, po sta w ą ,
A s z c ze g ó ln ie j e j stro jem lite w sk im , p ro sta c zy m ...
Co to jest: przeoczenie czy brak liczenia się z motywem, który już odegrał swoją rolę i nie jest więcej potrzebny? — Zapew ne nie wyjdziemy tu poza hipotezy, ale jeśli kiedyś byłem pew ny, że to tylko przeoczenie, dziś takiej pew ności nie mam i uw ażałbym za zupełnie możliwe zaliczyć ten wypadek do wielkiej liczby analogicznych przykładów, ilustrujących motywację fabularną M ickiew icza.
Na rzecz tę zw rócono uwagę już dawniej, ale łączono ją
tylko z m etodą epicką Pana Tadeusza. Co więcej, stwierdzenie
licznych sprzeczności między poszczególnymi motywami fabularnymi w Panu Tadeuszu dało asum pt Zygmuntowi Szweykowskiemu do specyficznej interpretacji całego dzieła jako „poematu hum ory stycznego” ł. Oto kilka sform ułow ań podkreślających ten właśnie aspekt utw oru w ujęciu Szweykowskiego:
„M ickiewicz hum orysta, odczuw ający w zględną w artość po jedynczych zjawisk życia, zdobyw a się także na pew ien dystans w stosunku do przedstaw ianej rzeczyw istości, którą też często sw obodnie konstruuje do swych specjalnych celów: mianowicie wym agania ścisłego realizmu konkretów nie obow iązują go. Hu m orystyczną praw dę życia w ydobyw a, posługując się arealizmem kompozycji, przedstaw ia świat, którego układ i perypetie pod skalpelem ścisłych rygorów logiki nabierają pozoru fikcji, a który mimo to żyje rzeczyw iście jako odrębny i niesłychanie wymowny byt artystyczny” (s. 6-7).
„Ile razy też chcemy do poem atu przyłożyć miarę realizmu
w zakresie kompozycji, tyle razy św iat Pana Tadeusza nie od
pow iada naszym postu latom ” (s. 35-6).
„Św iat więc pokazany przez Mickiewicza w Panu Tadeuszu
jest św iatem skom ponowanym tak, że chwilami staje przed nami w całej nam acalnej konkretności, chwilami zaś zatraca cechy praw dopodobieństw a; stanow i rzeczyw istość a jednocześnie kształtuje się celowo jako fikcja; to świat, który jest i którego nie ma, w którym tkwi logika hum oru a nie logika realizm u” (s. 44).
1 Zygmunt S z w e y k o w s k i , Pan Tadeusz—Poem at hum orystyczny, Poznań 1949.
T ezy łe są ilustrow ane bardzo w ielką ilością przykładów, może nie tak już drastycznych, jak zacieranie rąk, gdy jedna z nich jako ranna wisi na tem blaku, ale dostatecznie wymownych, żeby mówić — jak to czyni Szweykowski — o .te ch n ice świadomych niekonsekw encji” (s. 43).
O statnio m usiał dojść do podobnych w niosków prawnik, który zapragnął oświetlić spór H oreszków z Soplicami ze s ta now iska historii praw a polskiego i znalazł się nieraz w dużym kłopocie, czy pew ne szczegóły traktow ać pow ażnie, jako obow ią zujące w całokształcie fabuły, czy też jako m otywy doryw cze, których artystyczna celow ość kończy się wraz z obrazem danej sy tu acji2.
Obaj autorow ie, Szweykowski i Breyer, w ydobyli na jaw mnóstwo sprzecznych szczegółów w topografii i chronologii poem atu, w informacjach o wieku bohaterów i ich stosunkach wzajem nych, w sposobie przedstaw ienia wielu sytuacji czy ich n astępstw a — słowem niewiarogodny chaos w operow aniu motywami fabularnym i
jako składnikami obrazu św iata pokazanego w Panu Tadeuszu.
Ale byłoby nieścisłością historyczną w skazyw ać na obu wymienionych autorów jako pierw szych, co o tej stronie dzieła zaczęli mówić. Niekonsekwencje i sprzeczności zauw ażono już dawno, ale próbow ano je tłumaczyć brakiem jednolitego planu przy pisaniu dzieła i brakiem uzgodnienia drugorzędnych motywów fabularnych w miarę rozrastania się utw oru. Niemało owych nie konsekwencji wyłowił Stanisław Pigoń zarówno w swym bogatym komentarzu w wyd. Biblioteki N arodow ej, jak i w znanej m ono
grafii o Panu Tadeuszu. Ale Pigoń daleki jest od takiej inter
pretacji dostrzeżonego zjaw iska, jaką daje Szw eykow ski. M owy nie ma o tym, żeby przypuszczał możliwość niekonsekw encji świadomych. W ytęża w szystkie siły, żeby sprzeczności jakoś p o godzić, a jeśli to jest niemożliwe, tłum aczy je brakiem uzgodnienia szczegółów fabularnych po zmianie pierw otnej koncepcji utw oru.
2 S te f a n B r e y e r , Spór H oreszków z S oplicam i. Studium z d zie dzin y problem atyki p raw n ej „Pana Tadeusza” , W a r s z a w a 1955. C e n n e o m ó w ien ie tej książki d a ła Zofia S t e f a n o w s k a w „Życiu L it e r a c k im ”, n r 27 (180), za r. 1955.
Stw ierdzenie w ięc podstaw ow ego zjawiska, o którym tu będzie mowa, ma za sobą już dłuższą historię. T oteż w pracy niniejszej nie będzie chodziło tylko o sam o rozszerzenie zasięgu dotych czasow ych obserw acji, tylko o w łaściw ą interpretację rzeczy w tym zakresie dotąd zauważonych i jeszcze niezauważonych. U znając pracę Szw eykow skiego za jedną z najcenniejszych pozycji
w literaturze naukow ej o Panu Tadeuszu pragnę jednak przeciw
staw ić się tezie, że nazw ana tak przez Szweykowskiego „technika
św iadom ych niekonsekw encji” jest wynikiem kształtow ania Pana
Tadeusza jako poem atu hum orystycznego. O bserw acje na tem at
istoty i roli hum oru w Panu Tadeuszu są bezwzględnie słuszne
i w subtelności swojej w ręcz zachw ycające, ale technika św ia domych niekonsekw encji nie jest wynikiem postaw y humoru, jaką zajął p oeta w obec przedstaw ionego w swoim dziele świata, lecz cechą artyzm u M ickiewicza przejaw iającą się także w innych jego dziełach, gdzie o hum orze nie mogło być mowy, a mianowicie w Dziadach w ileńsko-kow ieńskich i w Konradzie Wallenrodzie. W ydaje mi się, że i na tej ostatniej obserw acji spraw a się nie skończy. Je st rzeczą aż nadto praw dopodobną, że mamy tu do czynienia nie tylko z cechą artyzm u M ickiewicza, lecz z pew ną tradycją literacką sięgającą tych czasów , gdy czytelnicy widzieli w fabule utw oru pew ien rodzaj konwencji literackiej, do której nikt nie stosuje p ostulatu realistycznej konsekw encji w szczegółach. Ale o tym potem!
R ozpatrzenie przykładów spoza Pana Tadeusza zaczniemy
od II cz. Dziadów. I tu trzeba będzie zwrócić uw agę na fakty
daw no znane i w różny sposób kom entowane, ale dające się zro zum ieć dopiero w św ietle owej „techniki świadom ych niekonsek w encji” jako rysu znamiennego dla kształtow ania fabuły u Mi ckiew icza. Dziadów część II składa się z czterech głównych scen: pojaw ienia się Aniołów, Złego pana, P asterki imieniem Zosia i Widma. Scena ostatnia dodana została wówczas, gdy chodziło o zw iązanie tej części z „nowymi D ziadam i”, tzw. częścią IV. Trzon kom pozycyjny składa się jednak tylko z trzech pierw szych scen, których tem at został podyktow any względami ideowymi: chodziło o ilustrację różnych aspektów hum anitarnej postaw y autora.
„Dążenia moralne i pew ne nauki, gminnym sposobem zmysłowie przedstaw iane” wym agały w prow adzenia takich duchów , których wina i rodzaj ekspiacji mogłyby wyrazić szczególną odmianę hum a
nitaryzmu w tym utw orze. D obór owych duchów zadecydow ał
o sposobie przedstaw ienia ich życia, przy czym realizm szczegółów stał się środkiem artystycznym tylko tam, gdzie był potrzebny dla w yrażenia treści ideowej, natom iast w szędzie tam, gdzie by oddanie owej treści mógł utrudnić, został konsekw entnie odrzucony. O brzęd przecież jest ludowy, uczestnicy jego to przedstaw iciele ludu, więc i obraz życia ich winien by być w zgodzie z w aru n kami, w jakich się w ów czas ta w arstw a ludności znajdow ała. Otóż M ickiewicz daje realistyczny obraz życia ludu tylko w scenie ze Złym panem, w pozostałych zaś nie waha się w prow adzać szczegółów znajdujących się w jaskraw ej sprzeczności z ów czesną rzeczywistością. Tak się rzecz ma w scenie z Aniołkami, których beztroski i radosny żywot na ziemi („pieszczoty, łakotki, sw aw ole, a co zrobię w szystko caca... urw ać kwiatków dla Rozalki oto była moja praca, a jej praca stroić lalki”) w ręcz urąga tej praw dzie o życiu chłopskim, o jakiej się za chwilę dowiemy w scenie następnej. Podobnie się rzecz ma z obrazem życia rokokowej
pasterki Zosi, żywcem przeniesionej na grunt białoruskiej wsi
z płócien Bouchera czy F ragonarda. Słowem — realizm i całk o
wite jego zaprzeczenie sąsiadują obok siebie w tym samym utw orze jako dwie równorzędne metody artystyczne zależnie od potrzeb, jakie dyktuje sytuacja, i M ickiewicz zgoła się nie troszczy o w y nikające stąd sprzeczności w szczegółach.
W zestaw ieniu z tym założeniem, obow iązującym w całej
kompozycji utw oru, zupełnym drobiazgiem jest niekonsekw encja
między początkowymi wierszami II cz. D ziadów i okolicznościami
pojawienia się ducha Złego pana. Czytamy przecież na początku rozkazy Guślarza:
Ż a d n ej la m p y , ta d n e j św ie c y , W oknach z a w ie ś c ie ca łu n y. N iech k s ię ty c a ja s n o ś ć blada S z c z e lin a m i (u n ie w pada.
A więc absolutna ciem ność potrzebna dla w yw ołania nastroju przenikniętego oczekiwaniem i grozą („Co to będzie, co to b ęd zie?”)
Ale gdy rozległ się za oknem głos Złego pana: „Puśćcie mnie tu pod kaplicę, puśćcie mnie choć na dw a k roki”, G uślarz zw raca się do tłumu:
W s z e lk i duch! J a k a ż p otw ora! W id zic ie w okn ie upiora? etc.
N iepotrzebnie chcą niektórzy bronić M ickiewicza, że mamy tu do czynienia nie ze sprzecznością, tylko z tzw. „przem ilcze niem ”, brakiem wzmianki o zaszłej zmianie, o której sam czytelnik może w nioskow ać z tekstu. Mickiewicz takiej obrony nie potrzebuje. Jego pojęcia o realizm ie fabularnym były zupełnie inne niż nasze, kształtow ane na realistycznej pow ieści drugiej połowy XIX wieku, i dlatego M ickiewicz nie w idział w tym nic rażącego. Je st to zjaw isko analogiczne do sposobu przedstaw iania starożytności w dram acie i teatrze renesansow ym . Pojęcie kolorytu lokalnego jeszcze nie istniało i Kochanowski nie w aha się mówić w Odpra wie o m arszałkach, któtzy uciszają zebranych na naradę Trojań- czyków stukaniem laski o podłogę (zgoła jak w polskim sejmie!), albo o „nadgranicznych staro stac h ”, albo o „rotm istrzach” w armii trojańskiej. P odobnie u Szekspira w Ju liu szu Cezarze ludzie słu chają w nocy zegara w ybijającego godziny, a w bitwie pod Fili pami grają armaty. Nie przychodziło też ówczesnym ludziom do głowy badać, jak mogły w yglądać stroje greckie i rzymskie; bohaterow ie starożytni zjawiali się na scenie w ubiorach ludzi renesansu.
Podkreślam , że nie mówię tu o tożsam ości tych dwóch obja w ów realizm u, tylko o analogii. Każda epoka u stala własną grar nicę między realizm em i konw encją literacką. To, co z naszego punktu widzenia jest sprzecznością w szczegółach fabularnych u M ickiewicza, dla niego nie było sprzecznością, bo jego pojęcie realizm u nie zaw ierało w sobie postulatu całkow itej konsekwencji w doborze m otywów drugorzędnych.
Pam iętając o tym zwróćmy się teraz do IV cz. Dziadów.
Posłuchajm y, jak G ustaw (jeszcze jako Pustelnik) opisuje okolicz ności poznania swej wym arzonej kochanki. Podnietę do tego daje fakt (zresztą mało praw dopodobny!), że na stole u Księdza zo baczył „książki zbójeckie”; one to rozhuśtały jego wyobraźnię
i kazały szukać „iej boskiej kochanki, której na podsłonecznym
nie bywało św iecie”. N aw iązując do oddziaływ ania tego typu
utw orów G ustaw mówi o swym poszukiwaniu: B u jałem p o z m y ś lo n y m od p o e tó w niebie, Goniąc i b łądząc, w błędach n ie z n u io n y goniec;
W reszcie n a p ró in o z b ie g łs z y k r a j d a lek i, S padam i j u ż się rzu ca m w b ru d n e uciech rzek i: N im rzu cę się, r a z je s z c z e s p o jr z ę k o ło siebie! I z n a la złe m j ą na kon iec1
Z n a la złe m j ą b lisk o siebie,
Z n a la złe m ją!... a ż e b y m u tr a c ił na w ieki!
(w. 170- 177)
W tym ośw ietleniu G ustaw m arzący o poznaniu w yideali zowanej kochanki jest już młodzieńcem o dużym stopniu dojrza łości umysłowej. M arzenia jego mogą się nam w ydaw ać naiwne (choć na pewno nie były naiwne w oczach ludzi epoki rom an tycznej), ale w każdym razie są to m arzenia człow ieka dorosłego, nie dziecka. Ale w następnej godzinie G ustaw snując ciąg w spom nień związanych z krajem sw ego dzieciństw a i młodości powie nam coś zupełnie innego o w arunkach, w jakich nastąpiło pozna nie kochanki. O to mamy obraz zabaw dziecinnych, których treścią jest inscenizacja fabuły ulubionych dzieł literackich czy w kracza jących w św iat legendy zdarzeń historycznych: Homer, T asso, bitwa pod Wiedniem.
J a n cza ró w zg r a ja p ie r zc h ła , lub do p ia sk u w bita, Zrąbaną z k o n i ja z d ę r o z n io s ły k o p yta .
A ż p o d w a ł tr z e b im drogę!... ten w z g ó r e k b y ł W ałem. Tam ona w y s z ła p a tr z e ć n a ig r a s z k ę dzieci,
Tam, g d y j ą p r z y ch o rą g w i P ro ro k a u jrza łem , N a ty c h m ia st u m a rł w e m n ie G o d fre d i Jan T rzeci. O dtąd w s z y s tk ic h sp r a w m oich , chęci, m y ś li pan ią, Ach, o d tą d d la n ie j ty lk o , o niej, p r z e z nią, za nią! J e j p e łn e d o tą d je s z c z e w s z y s tk ie okolice.
Tu p o r a z p ie r w s z y bo sk ie o b a c zy łe m lice, Tu m n ie p ie r w s z e j r o z m o w y u czciła w y ra ze m , Tutaj na w zg ó rk u R u ssa c z y ta liś m y ra zem ...
Czyli poznanie kochanki zakończyło okres dzieciństw a d u chow ego, zapoczątkow ało dojrzałość myśli i uczuć. Nie ulega w ątpliw ości, że w odniesieniu do rzeczyw istych przeżyć poety, przeniesionych na osobę G ustaw a, obydwie relacje zawierają w sobie jakiś asp ek t praw dziw y i dlatego obydw ie przeniknęły do utw oru, choć artystycznie przekształcone, ale w ramach dziejów G ustaw a, jako sam oistnej postaci literackiej, są całkowicie sprzeczne. Po p rostu w yłączają się nawzajem. Czy poeta sam zwrócił na to uw agę, czy nie, to rzecz obojętna. Jeśli naw et zauw ażył tę sprzecz ność, to nie przejął się nią ani na chwilę, bo nie dotyczyła jedynego realistycznego założenia, którego przestrzegał, a miano wicie w ierności w odtw orzeniu praw dy w ew nętrznej, prawdy sw ojej w łasnej, choć uosobionej w fikcyjnym bohaterze.
Mówiliśmy przed chwilą, że przeżycia osobiste autora musiały w owym przeniesieniu na postać literacką doznaw ać artystycznego
przekształcenia. Z łatw ością można dow ieść na innym urywku
z Dziadów, że isto tą tego przekształcenia była intensyfikacja odtw arzanych uczuć, posiadam y bowiem pewien dokum ent biogra ficzny, dzięki którem u możemy doskonale porów nać pew ne rze czyw iste przeżycie poety i odtw orzenie tegoż przeżycia w obrazie literackim .
W liście do C zeczota z 22 sierpnia 1821 r. Mickiewicz opisuje swoje w rażenia z pobytu w domu rodzinnym w Nowo gródku, domu już opuszczonym po śmierci Barbary Mickiewiczowej: J a k tylko w yjechałem z Wilna, już żałowałem wyjazdu. Przebyłem drogę nudnie, zajechałem do cudzego domu; pobiegłem
na nasz niegdyś dziedziniec. Żal mnie nie pozwolił uważać spu
stoszenia, które było wkoło mnie; oficynkę, w której mieszkaliśmy, zastałem otw artą, ale ciemną. P ostaw się w moim miejscu. Nikt mnie nie spotkał, nie słyszałem owego: „Adam, Adam!". T ak mnie
żal ścisnął, że długo nie mogłem odetchnąć. Chodziłem po
w szystkich kątach, odemknąłem drzwi spiżarni; wtem z góry schodzi nasza stara służąca, którą po ciemnie ledwie poznałem — i tak trudna do poznania: w ybladła i nosząca znaki długiej nędzy. Po w rzasku zobopólnego poznania się płakaliśmy razem. Biedna ta sługa u nas straw iła wiek, teraz bez sposobu do życia.
M ieszkała długo w tym domku, żyjąc z pracy; teraz jeszcze błąka się po pustkach”.
Z tego bolesnego przeżycia zrodził się w D ziadach obraz
poetycki, jeden z najbardziej w zruszających w tym utw orze, celowo kształtow any tak, by doprow adzić do najw yższego stopnia uczucia doznane niegdyś rzeczywiście:
N iedaw n o o d w ie d za łe m dom n ie b o s zc zk i m a tk i, L edw ie go p o zn a ć m ogłem ! j u ż le d w ie ostatki! K ę d y s p o jr z y s z — ru d era , p u s tk i i zn iszc ze n ie ! Z p ło tó w k o ły, z p o sa d z e k w y ję to kam ien ie, D zie d zin ie c m ech za ra sta , p io łu n , ostu zio ła , Jak na sm ę ta rzu w p ółn oc, m ilc z e n ie dokoła!
Jak dotąd jest to szczegółow e odtw orzenie ruiny, o której
mówi się w liście w sposób ogólnikowy. Z kolei n astępu je
wspomnienie dawnych przyjazdów do domu rodzinnego, kiedy to zjawienie się pow racającego G ustaw a wywoływało pow szechny w domu ruch i entuzjazm. W przeciw ieństw ie do tamtych powrotów:
T eraz pu stk a , noc, cichość, an i ż y w e j d u szy! S ły c h a ć ty lk o p sa h a ła s i coś na k s z ta łt stuku; Ach! t y ż to p s ie n a sz w ie rn y , n a sz p o c z c iw y K ru ku ! S tr ó ż u i n ie g d y ś ca łej koch an ku ro d z in y , Z lic zn y c h słu g i p r z y ja c ió ł t y ś z o s ta ł je d y n y ! Choć g ło d em p r z e m o r z o n y i sk u r c zo n y la ty . P iln u je sz w ró t b ez za m k a i b e z p a n ó w ch a ty. K ru k u m ó j! p ó jd ź tu, K ru ku ! b ie ży , sta je , słucha, S k a c ze na p ie rsi, w y je i p a d a bez ducha!...
Oto pierw szy m otyw fikcyjny dla podniesienia uczuciow ego tonu: pies, w zruszający sw ą w iernością i przywiązaniem , kończący życie z radości w chwili pow rotu pana, jakże bliski Argosowi,
jedynej istocie, co poznaje w racającego Odyssa! Ale za chwilę
motyw drugi:
U jrza łem św ia tło w oknach: w ch o d zę, có ż się d zie je ? Z la ta rn ią , z sie k ie ra m i p lą d r u ją zło d zie je , B u rzą c do r e s z ty ś w ię te j p r z e s z ło ś c i ostatki.
W m iejscu , g d z ie sta ło n ie g d y ś ło ż e m o je j m a tk i, Z ło d zie j rą b a ł p o d ło g ę i o d r y w a ł ceg ły ,
S c h w y c iłe m , z g n io tłe m —o c zy na łe b m u w y b ie g ły ! S ia d a m n a ziem i, pła czą c..,
Że opuszczony dom rodzinny stał się przedmiotem rabunku (został „rozszabrow any” w edle najnowszego terminu), to wynikało już z pierw szych słów G ustaw a, ale taka informacja poecie nie w ystarczała. T rzeba było pokazać ów rabunek naocznie, przyłapać złodziei in fla g ra n ti dla pogłębienia bolesnych i szarpiących przeżyć. Dzieje się to jednak kosztem oczywistych sprzeczności w doborze
szczegółow ych m otywów. Przed chwilą G ustaw stwierdzał, że
w otoczeniu całym była „pustka, noc, cichość, ani żywej duszy”; z tej pustki i cichości wyłonił się tylko pies, pilnujący wrót bez zamka i bez panów chaty, aż oto nagle zjawia się światło w oknach, albowiem z latarnią, z siekierami plądrują złodzieje. P ies był potrzebny dla wygrania w zruszającej sceny jego śmierci podczas przyw itania z powracającym panem, ale obecność jego się nie liczy, gdy mowa, że jednocześnie grasowali w domu złodzieje. Każdy z tych m otywów gra osobno i kolejno, w chwili zjaw ienia się następnego poprzedni schodzi ze sceny i byłoby zapoznaw aniem faktu, że św iat poetycki jest światem umownym, gdyby ktoś chciał w ytykać tu logiczną sprzeczność. P raw o do popełnienia takich niekonsekw encji Mickiewicz musiał uważać za św ięty przywilej poety przy kształtow aniu fikcyjnego świata. Realizm tu polega na praw dzie bolesnych uczuć człowieka, który odw iedza zdew astow any kraj swoich lat dziecinnych. Każdy z mo tywów szczegółow ych służy tu do jak największej intensyfikacji odtw arzanego przeżycia, a spraw a ich uzgodnienia nie istnieje
w ogóle jako problem artystyczny. Oczywiście, że słaby artysta
może się tu łatw o potknąć i zam iast uczuciowego w strząsu wywołać w czytelniku reakcję hum orystyczną, ale czy ów opis nawiedzenia domu matki wydał się kom ukolwiek zabaw ny w swych sprzecz nościach? Ilu ludziom w ycisnął może łzy z oczu? — „Zwycięzców się nie sąd z i”— pow iada rosyjskie przysłowie!
A teraz K onrad Wallenrod. W ykazanie m nóstwa fanta
stycznych szczegółów w topografii i chronologii poem atu zostało daw no zrobione przez B ruchnalskiego i na tym miejscu nie mam zam iaru pow tarzać rzeczy już powiedzianych. W sw obodzie, z jaką M ickiewicz traktuje przeszłość w obrazie literackim , jest on dzieckiem epoki. P otrzeba realizmu historycznego niewątpliwie
już w ów czas istniała, ale w stopniu ograniczonym. M ickiewicz
krytykując O dyńca za jego h o rę zaznaczał kilka razy w swoich
listach do autora, że wymaga pew nej dozy autentyzm u historycz nego. Po raz pierw szy formułuje swój p ostulat tak:
«... naprzód nie podoba się mnie, że scena nie w iedzieć gdzie i w jakim wieku; boję się, żeby te barony nie były tak urojone jak tatarscy królowie i rycerze bizantyjscy, figurujący w romansach Skuderi i de la C alprenede. Jeżeli tylko nie m iałeś przed oczyma pewnej epoki i pew nego miejsca, zaw sze w padniesz w kontradykcje, w fałszyw e p a t h o s i deklam acje” (list z końca października 1827 r.).
To było pisane po zapoznaniu się z fragm entem h o r y , ale po poznaniu całości sform ułow anie przyszło jeszcze w yraźniejsze: „Mam w stręt okrutny do w szystkich w ysp i krajów, których
nie ma na mapie, i królów, których nie ma w historii” (list
z 1 czerw ca 1828 r.).
P ostulaty te były do pew nego stopnia realizow ane w K on radzie Wallenrodzie, ale z zachowaniem tej sw obody w traktow aniu historycznego m ateriału, na. jaką pozwolił sobie Schiller w zobra zowaniu dziejów Joanny d ’Arc. K orzystając z tego sam ego przy wileju Mickiewicz zidentyfikuje ze sobą trzy historyczne postacie: Alfa, W altera Stadiona i Konrada W allenroda, zgoła nie dbając o nastręczające się przy tym trudności chronologiczne. Przyznaje się do tego otw arcie w końcowym przypisie do poem atu mówiąc: „Przypuszczam y, że W allenrod był owym W alterem Stadionem skracając tylko o lat kilkanaście czas ubiegły między odjazdem W altera z Litwy i ukazaniem się Konrada w M arienburgu.”
Ale ten skrót o lat kilkanaście wcale nie jest największym anachronizmem w poemacie. W śród wielu innych najbardziej u d e
rzający jest anachronizm sytuacji, gdy Konrad śpiew a Alpuharę,
której treść wiąże się z definitywnym w yparciem M aurów z H isz panii, a więc faktem o sto lat późniejszym niż akcja poem atu. Znając więc dość wąskie granice realizmu w obrazie historii, jakie uznaw ał Mickiewicz, nie będziem y mu o to robić procesu,
że nie pisał utw orów historycznych w rodzaju Salammbo czy
że realizm Wiesława w zobrazow aniu życia ludu daleki jesF o d
realizm u Placówki, Chłopów czy W roztokach. Ale zgodziwszy
się na to niezbędne uw zględnienie ówczesnej poetyki, spróbujmy zw rócić uw agę na dwie rzeczy:
1. jak w ramach tej raczej fantastycznej niż historycznej fabuły kształtują się pew ne motywy szczegółowe, w arunkujące rozwój w ew nętrzny akcji;
2. jakie źródło mają o dstępstw a od historycznego auten
tyzmu tam, gdzie tego nie wym agała potrzeba fikcyjnej fabuły. P rzystępując do pierw szej kategorii motywów zapytajmy:
jakim imieniem Aldona nazyw ała sw ego męża? — W Powieści
Wajdeloty bohater jest konsekw entnie nazywany W alterem (w. 296, 363, 364, 367, 371, 389, 396, 405, 413, 414, 418, 437, 442 itd.). Tak go nazyw a narrator, tym imieniem apostrofuje go Kiejstut (w. 413) i Aldona (w. 478). On sam o sobie dwa razy mówi jako o Alfie (w. 296 i 566). W ostatniej pieśni Aldona nazywa go w yłącznie Alfem (VI, w. 8, 113, 120, 135), a od w. 136 aż do końca narracji tak nazyw a go i autor (jedynie w. 214: „W allenrod”; w. 271: „K onrad”). M niejsza o to. Aldona mogła nazyw ać go jednym i drugim imieniem, obydw a mu się należały. Ale 'w żadnym razie Aldona nie mogła go nazyw ać Konradem, bo to przybrane, fikcyjne imię zanadto silnie musiało się wiązać dla nich obojga z tragiczną decyzją w yrzeczenia się osobistego szczęścia i niemniej tragiczną koniecznością prow adzenia pod stępnej walki z wrogiem. Dla Aldony to imię musiało być obce i w strętne; przede wszystkim było nieprawdziwe i to o stosunku uczuciowym Aldony do tego imienia chyba rozstrzygało. Ale gdy w noc przed obiorem wielkiego m istrza rycerze w raz z Halbanem przechodzą obok wieży, w której m ieszkała Aldona, słyszą głos pustelnicy:
T yś K o n ra d , p rzeb ó g ! sp ełn io n e w y ro k i, T y m a s z b y ć m istrze m , a b y ś ich zabijał! etc.
W iadomo, na co to było potrzebne. Halban wyzyskał fragm ent • podsłuchanej rozmowy Aldony i Alfa, żeby skłonić wahających się Krzyżaków do obrania Konrada W allenroda na mistrza, mówi więc do towarzyszy:
fA D EU SZ Z RSiKĄ MA TEMBLAKU U fa jm y w ie s z c z y m p u ste ln ic y g lo so m . C zy sły s z e liś c ie ? W ieszczb a o K o n ra d zie, K o n ra d d zie ln e g o im ię W allen roda, S tó jm y , b ra t bratu n iech aj rę k ę poda, S ło w o rycersk ie: na ju t r z e j s z e j ra d z ie On m istrze m naszym !...
Do tego uryw ka poeta daje specjalny przypis, aby podkreślić
że analogiczne kierow anie się usłyszanym przypadkow o pro
roctwem zaszło podczas obioru W inrycha von Kniprode na w iel kiego mistrza, czyni więc dany incydent faktem praw dopodobnym na tle pojęć epoki, chociaż jego w yreżyserow anie w poem acie nie obyło się bez w ew nętrznych sprzeczności.
Sprzeczności jednak na tym się nie kończą. Ż eby H älban mógł w yzyskać apostrofę Aldony jako w ieszczbę o Konradzie, słowa jej musiały być powiedziane w języku niemieckim. Nowe niepraw dopodobieństw o, a możemy tak tw ierdzić nie tylko kie rując się psychologią obojga bohaterów , ale i tekstem samego utw oru. Oto na zebraniu tajemnego trybunału oskarżyciel w ysuw a
jako jeden z dowodów, że w ielki m istrz musi być zdrajcą,
argument taki:
S zp ie g o w ie m o i d aw n o śle d z ą je g o c zy n ó w , W ieczorem p o d n a r o in ą s k r y li się w ie iy c ą , N ie p o ję li, co K o n ra d m ó w ił z p u steln icą , L ecz, sęd zio w ie! on m ó w ił ję z y k ie m L itw in ó w .
Oczywiście! W iadomość ta nie zaskakuje czytelnika wcale, ale logika tego faktu potrzebna była autorow i dopiero w scenie
tajemnego trybunału, natom iast w scenie podsłuchanej rozmowy
przed obiorem wielkiego m istrza ta logika nie działała, bo była niewygodna dla sytuacji, którą poeta w ów czas przedstaw ił.
Skoro jesteśm y przy zacytow anych słowach oskarżyciela, zwróćmy uwagę na pew ną nieskładność chronologiczną opow iada nych zdarzeń. Pieśń VI zaczyna się od pierw szej rozmowy Alfa
z Aldoną po pow rocie z w ypraw y na Litwę, a dzieje się to
wczesnym r a n k i e m zimowym na krótko przed świtem. Znamy
przebieg tej rozmowy. Alfowi nie udało się namówić Aldony do opuszczenia wieży i ucieczki z M alborga, zrozpaczony błądzi bez celu po okolicy, w reszcie gdy znalazł się w pobliżu miejskich
okopów, ujrzał cień jakiś, który na jego widok ucieka, i tyikó słychać głos: „Biada, biada, biada!” — Wiemy, że jest to zako m unikowanie skazańcowi wyroku trybunału tajemnego. Przypuśćmy, że trybunał ów obradow ał właśnie tej nocy, u której końca Alf przyszedł pod wieżę Aldony, w takim razie podsłuchanie przez szpiegów rozmowy Alfa z Aldoną nie mogło się odbyć w ie c z o r e m , jak to słyszymy z u st oskarżyciela. Czy potrzebuję przypominać,
ile takich nieskładności w następstw ie zdarzeń jest w Panu
Tadeuszu?
Źródłem wielu sprzeczności w szczegółach fabularnych
Konrada Wallenroda jest z jednej strony potrzeba- stopnio w ego dem askow ania osoby i rzeczyw istych dążeń bohatera przed czytelnikiem, a z drugiej strony konieczność uczynienia Krzyżaków ludźmi dostatecznie niedomyślnymi, żeby przed czasem nie zorien tow ali się, do czego wielki mistrz napraw dę dąży. Już w 111
pieśni czytamy o rosnącym niezadow oleniu braci zakonnych
i o tym, że zaczynają oni śledzić jego kroki. W szystkim wiadomo, że Konrad co wieczór, gdy ziemię grubsze osłaniają mroki, przy tulony do wieży, w której m ieszka pustelnica, prowadzi z nią jakieś w ażne rozmowy. „W szystkim w iadom o” — powiada poeta, ale nikomu nie przyszło do głowy, żeby te rozmowy podsłuchać. Jak wiemy, we właściwym momencie dojdzie i do podsłuchania, ale do czasu Krzyżacy nie mogą się na tak prostą rzecz zdobyć.
Uderzający brak inteligencji w ykazują oszukiwani Krzyżacy
po w ysłuchaniu Powieści Wajdeloty. Oto ich reakcja po ostatnim
słowie śpiew aka:
, K o n iec, j u i k o n ie c * — w ie lk i s z m e r na sali, „7 c ó i ó w W alter? ja k i e je g o c z y n y ?
„ G dzie? n a d k im ze m s ta ?” — słu ch a cze w o ła li.
Że nikomu do głowy nie przychodzi, iż ów W alter prezyduje
zebraniu jako wielki mistrz, i że naw et ballada Alpuhara nie
obudziła podejrzeń i nie zw róciła uwagi na praw dę zbyt m onstru alną, aby się m ożna jej było dom yśleć, to zrozumiałe, ale pytać
po w ysłuchaniu Powieści Wajdeloty: „nad kim zem sta?”, to już
dow ód zupełnej tępoty. A utor mnoży jednak celowo szczegóły,
słowa po zakończeniu Powieści W ajdelotyśw iadczyłyb y, że na sali panuje wielkie podniecenie. Zdum iew ające w zruszenie, jakie ogar nęło Konrada, i jego nam iętna apostrofa do w ajdelotów nie po winna była chyba podziałać uspokajająco. Tym czasem gdy Konrad zapow iada po koniec swej przemowy, że zaśpiew a jakąś balladę, której go M aurowie nauczyli, czytamy:
T ym cza sem św ia tła g a sn ę ły na stole, R y c e r z y dłu ga u śpiła biesiada,
L ecz K o n ra d śp iew a , bu dzą się na now o, S ta ją i w s z c z u p ły m ś c is n ą w s z y się kole, ' P iln ie zw a ża ją k a żd e p ie ś n i sło w o .
Informacja zaskakująca po wszystkim , czego byliśmy św iad kami przed chwilą, ale potrzebna, aby podkreślić, że Krzyżacy nie domyślą się tego, co dla nas staje się już zupełnie jasne. T en sam cel każe autorow i pod koniec pieśni IV referow ać p lo tk i, na tem at osoby rzekomego wajdeloty:
B y ły po w ieści, ż e R a lb a n p r z e b r a n y L itew sk ą p io sn k ę K o n ra d o w i śp ie w a ł, Ż e ty m sposobem zn o w u c h rz e śc ija n y P rze c iw p o g a ń stw u do w o jn y z a g r ze w a ł.
T ak zrozum ieć „litew ską piosn kę” mógł tylko ktoś taki, co po wysłuchaniu jej pytał: „nad kim zem sta?”. Ale naw et w tedy, gdy skończyła się ta niedom yślność dotycząca osoby Konrada, trw a nadal, jeśli chodzi o H albana. N ajbliższy przyjaciel i. po wiernik, którego sugestia zdecydow ała o w yborze zdrajcy na w iel kiego mistrza, nie budzi do końca niczyich podejrzeń. A gdy zja w iają się w reszcie w ykonaw cy w yroku trybunału tajem nego ł za stają jeszcze raz Konrada w tow arzystw ie H albana, w idzą w tym ostatnim jedynie kapelana Zakonu i w zyw ają skazańca do odbycia przedśm iertnej spowiedzi:
Oto j e s t sta rze c , kap ela n Zakonu, O czyść sw ą d u szę i u m r z y j p rz y k ła d n ie .
Rozumiemy oczywiście, dlaczego tak by ć musi. Halban prze* żyje Konrada, aby unieśm iertelnić jego czyny i spraw ić, że
k ie d y ś w p r z y s z ło ś c i
Konrad Wallenrodjest w zruszającym i porywającym obrazem dziejów w ew nętrznych tylko giównego bohatera. Tu mamy do czy nienia z realizmem konsekw entnym i całkowitym. W szystkie inne postacie są w mniejszym lub większym stopniu marionetkami. W yjątek stanow i może Aldona, ale i to jedynie w granicach tekstu Powieści Wajdeloty. Zachowanie owych m arionetek podyktowane jest potrzebam i iabuły, umożliwiającej zobrazow anie przeżyć bo hatera głównego. Samą fabułę auto r traktuje jako rekwizyt kon wencji literackiej i nie dba ani o autentyzm szczegółów historycz nych, ani o zgodność w ew nętrzną między poszczególnymi motywami. W szystko, co nie tyczy się bezpośrednio tragicznej problem atyki Konrada, objęte jest „techniką świadomych niekonsekw encji”.
W ybitnie liryczne podłoże Konrada Wallenroda sprawia,
że i tam, gdzie potrzeby fabuły tego nie wymagały, Mickiewicz depcze autentyzm historyczny, aby otw orzyć w rota dla osobistych przeżyć i wspom nień. Zaznaczyło się to przede wszystkim w opi sie wojny.
Do truizm ów należy spostrzeżenie, że obraz powracających resztek armii krzyżackiej jest wspomnieniem m akabrycznego po w rotu armii napoleońskiej w 1813 roku. Ale to stw ierdzenie od tw arza tylko część praw dy, która ma tu znacznie w iększy zasięg. Cały opis wojny z Litwą jest odtworzeniem dziecinnych wspom nień z 1812-1813 roku. Z czyjego stanow iska ten opis jest skreślony? W cale nie kogoś takiego, co na zdarzenia same patrzy lub się o nich dow iaduje, lecz kogoś, co pozostając na miejscu w M alborgu widzi naprzód symptomy oddalającego się pola bitwy, potem długi czas nic nie wie o dalszym przebiegu kampanii, w reszcie ob ser w uje po tych samych oznakach zbliżanie się działań wojennych do jego siedziby i je st na koniec świadkiem rozpaczliwego od w rotu niedobitków . To następstw o wrażeń ściśle odpow iada w spo mnieniom poety z 1812-1813 roku, aczkolwiek w szczegółach zu pełnie przeczy już nie tylko praw dzie historycznej, ale po prostu innym partiom tekstu sam ego dzieła. Oto początek opisu wojny:
P o s z li k u L itw ie; i c ó t ta m sp ra w ili? J e ś liś cie k a w y , w y n id i na okopy,
Z o b a c zy sz łu n ę, co n ieb iesk ie str o p y K r w a w y m p ło m ie n i ru cza jem obleje...
W ia try p o żo g ę c o ra z d a le j n io s ły , R y c e r z e d a lej w g łą b L itw y za b ieg li, S łych ać, ż e K ow n o, ż e W iln o obiegli;
W końcu u sta ły i w ieści, i p o s ły . J u ż w o k o licy n ie w id a ć p ło m ie n i I n iebo c o ra z d a le j się c ze r w ie n i.
Z tego opisu wynika niezbicie, że granice Litwy zaczynały się bardzo blisko M alborga, jeśli można było rozpoznać po od dalających się łunach pożarów stopniow e posuw anie się nap ast niczej armii w głąb Litwy. A przecież we W stępie poem atu czy tamy, że „Niemen oddziela Litwinów od w ro g ó w ”, i gdy Aldona rozstaje się z W alterem , postanaw ia schronić się w klasztorze zakonnic, którego w ieżyca „w środku lasu sam otna błyszczy za Niemnem”. T ak więc w brew innym szczegółom tekstu poeta w opisie wojny przybliżył granice Litwy do M alborga, ażeby ująć ów opis ze stanow iska swoich wspomnień dziecinnych.
Ale na tym nie koniec. M ickiewicz ma tak silnie przed oczami wizję kampanii napoleońskiej, że ulega jej naw et w d ro b nych szczegółach. W yliczając błędy W allenroda mówi m. in., że on:
Z a g n a w szy w o jsk o na l i t e w s k i e s t e p y , W ilno ta k długo, ta k g n u śn ie oblegał.
Oczywiście te fantastyczne „litew skie ste p y ” są echem o so bistych wrażeń z krainy białej, pustej i otw artej, którą po eta tylo krotnie przem ierzył i której nieskończone przestrzenie zgubiły armię Korsykanina. Nie brak naw et aluzji do taktyki rosyjskiej z 1813 roku. Czytamy:
G dy g łó d n iem ieck ie n a w ie d z a ł o b o zy, A n ie p r zy ja c ie l w k o ło ro z p ro szo n y N is z c z y ł p o siłk i, p r z e c in a ł d o w o z y etc.
Słowem zupełnie jak podczas odw rotu Francuzów : unikanie walnej bitwy, nękanie ciągłą partyzantką.
Idziemy dalej ścieżką osobistych wspom nień w poem acie. W okresie gdy W a lte r-A lf przebyw ał jeszcze jako m łodzieniec
w otoczeniu w. m istrza W inrycha von Kniprode, stary (już
chłopiec mógł choć z d alek a spojrzeć na swą ojczyznę, a nawet puszczał się z wychowankiem na dalsze wyprawy, do Kłajpedy i stam tąd morzem do Połągi! Zw rócono już uw agę na małe praw do podobieństw o tego szczegółu w obec odległości: M alborg— Połąga, ale owo zw iedzanie brzegu m orskiego wiadomo, po co autorowi jest potrzebne. Chodzi o obraz wydm piaszczystych posuwających się w głąb lądu i przem ieniających łąki i pola w dziką pustynię. O braz ten służy W ajdelocie jako alegoria w zajem nego stosunku między Zakonem i podbitymi ludami (IV, 327 - 338). Jeżeli dla roztoczenia przed oczami Alfa owej alegorycznej wizji trzeba było go zaprow adzić na brzeg morza, to W ajdelota miał z M alborga nierów nie bliżej do zatoki gdańskiej, ale w brew topografii utw oru zaw iózł Alfa aż do Połągi, ponieważ tam właśnie sam poeta w i dział ową hydrę żw iru nasuw ającą się na rozkw itłe łąki. Było to w 1824 r., w oczekiw aniu na wyrok skazujący filomatów, a więc w o kresie bardzo silnego przeżyw ania nastrojów , które swój ale
goryczny w yraz znalazły w Konradzie Wallenrodzie. Zbyt silnie
związał się poecie obraz niszczycielskich wydm z jego bolesnymi refleksjam i o losie podbitego narodu, żeby można go było umieścić w dowolnej m iejscowości nadm orskiej; trzeba było śladem przeżyć poety zaw ieźć Alfa z M alborga aż do Połągi!
Nie brak i innych elem entów ze skarbnicy wspomnień, jak opis rodzinnego m iasta, w którym Alf spędził wczesne dzieciństwo i opis napadu Krzyżaków stylizow any na wrażeniach, jakie w umyśle dziecka zostaw ił pożar Nowogródka (IV, 277-280), a wreszcie cała poezja kowieńskiej doliny w racająca dwukrotnie (IV, 398-399
i VI, 30-50). Ale te pokłady liryzmu włączone do epickiego
poem atu nie naruszają w ew nętrznej konsekwencji fabuły (ew en tualnie nie czynią tego w sposób rażący).
W reszcie szczegół ostatni. Można go także związać ze światem
w spom nień osobistych, ale będzie to związek daleki. Chodzi
tu o opis posiedzenia trybunału tajemnego. Jeśli naw et sam fakt istnienia trybunału w M alborgu od biedy może być poświadczony niektórym i źródłami, na których się poeta opierał, to sam obraz sali posiedzeń i w szystkich szczegółów ceremoniału już żadnymi źródłami wytłum aczyć się nie da;
Tam je d n a lam pa na po d n ieb iu s a li I w dzień i w nocy się pali; D w an aście k r z e s e ł k o ło tro n u stoi, N a tro n ie ustaw księga ta jem n icza D w unastu sęd zió w , k a td y w c za r n e j zb ro i,
W szystk ich m a sk a m i za m k n ię te oblicza...
K a id y z k o lei z b l i i a ł się do tronu, O strzem s z ty le tu na k się d ze Zakonu K a r ty p rz e rzu c a ł, p ra w a cicho czyta ł...
Jesteśm y w atm osferze grozy w yw oływ anej sztucznie za po mocą teatralizacji życia i m elodramatycznych rekwizytów. W szystko razem tchnie metodami stosowanym i przez rytuał masoński, m ający działać na wyobraźnię naiwniaczków dopuszczanych do w tajem ni czenia na stopniu początkowym. Jeśli Mickiewicz, o którego ewentualnym udziale w masonerii nic nie wiemy, nie oglądał przy puszczalnie podobnych rzeczy na własne oczy, to jednak mógł
się o nich z niejednych ust dowiedzieć. W tym sensie anachro
niczny obraz posiedzenia trybunału wiąże się jakoś ze sferą jego wspomnień osobistych. Na pow stanie tego obrazu pod wpływem masońskiej tradycji zwrócił już uwagę Bruchnalski.
Przejdźmy do wniosków.
Pierwszym z nich będzie stw ierdzenie, że zobrazow ana przez Szweykowskiego „technika świadomych n iekonsekw encji” wcale
nie jest wyłączną cechą artyzmu Pana Tadeusza, lecz stanow i
właściwość wielu innych dzieł M ickiewicza, czyli jedną z istotnych cech jego artyzmu. A jeśli tak, to nie może być w ysuw ana jako
argument, że Pan Tadeusz jest poem atem hum orystycznym .
W 'Dziadach i Konradzie W allenrodzie o hum orze nie ma mowy, a jednak metoda kształtow ania fabuły tylko jako sztucznego rusztow ania umożliwiającego przekazanie w artości, na których poecie napraw dę zależy, stosow ana jest także.
Z tego wniosku wynika następny, a'm ianow icie, że granica między realizmem i arealizmem przebiegająca swoiście w dziełach M ickiewicza może mieć doniosłe znaczenie dla interpretacji w łaś ciwego ich sensu. Sprawy, w których Mickiewicz jest konsekwentny do najdrobniejszego szczegółu, należą do istotnej treści, jaką dane
dzieło ma wyrazić. Tam, gdzie mamy do czynienia z techniką świadom ych niekonsekw encji, zaczyna się sfera pomocniczych środków wyrazu. O ich uzgodnienie między sobą poeta nie dba; liczy na to, że czytelnik doskonale zdaje sobie spraw ę z ich konw encjonalności i nie będzie przywiązywać do nich większej wagi, niż na to zasługują.
Trzeci w niosek może się w ydaw ać sprzeczny z poprzednim,
ale w rzeczyw istości go dopełnia. W doborze motywów, które
należą do sfery „świadom ych niekonsekw encji”, poeta niejedno krotnie dopuszcza do głosu św iat osobistych wspomnień, w y jątkow o silnych czy drogich jego sercu. R usztow anie fabuły nie p rzestając służyć głównemu problem owi danego dzieła, staje się w szczegółach wyrazem treści ubocznych, czasem związanych z treścią naczelną (np. wspom nienia z Połągi), a czasem dla za sadniczej treści utw oru zupełnie obojętnych (np. obraz wojny w Konradzie Wallenrodzie odtw arzający osobiste wspomnienia z 1812 - 13 roku).
C zw arty w niosek ma raczej charakter postulatu. Zasługuje na bliższe zbadanie spraw a, w jakim stopniu owa technika św ia domych niekonsekw encji wiąże się z określoną tradycją literacką. W ydaje się, że nie trudno byłoby ją zw iązać z metodami po wieści XVIII w. — Granice realizm u w tej pow ieści były jeszcze bardzo szczupłe. A utorow ie daw ali często zam iast pow ieści zbiór
opow iadań związanych luźno osobą głównego bohatera. Zależnie
od potrzeb, jakie dyktow ała sytuacja, charaktery osób zmieniały się w edle woli autora. Każda now a sytuacja zm uszała do w pro w adzania nowych m otywów szczegółowych i nikt nie martwił się o ich dokładne uzgodnienie. F abuła całości nie posiadała dosta tecznej spoistości w ew nętrznej, ale skoro się ją traktow ało jako elem ent konwencji literackiej, nikt nie dbał o jej niekonsekw encje. O drębnością M ickiewicza byłoby dopuszczenie do głosu elem entów— p o w ied zm y — lirycznych dbok sw obodnego operow ania motywami, których w prow adzenia dom agała się stru ktura fabuły głównej.
W nioski pow yższe będą miały duże zastosow anie przede
w szystkim przy interpretacji Pana Tadeusza. O graniczę się do
„świeżo z kołka zdjęta do ubrania na krzesła poręczu rozpięta”! Stała się przecież jednym z głównych filarów hipotezy, że w pier wotnym planie utw oru Zosia miała się od razu poznać z T adeuszem przy wieczerzy, a całe zamieszanie z Telim eną jeszcze nie pow stało w głowie poety. Argument wydawał się tak mocny, że inny badacz, przeciwnik tej hipotezy, kazał się Zosi ubierać w celu wzięcia
udziału w wieczerzy razem z dziećmi. Obie interpretacje m uszą
jednak odpaść w świetle wniosków powyżej przytoczonych. Wiemy skądinąd (Odyniec — L isty z podróży), że spotkanie T adeu sza z Zosią stylizowane jest na wspom nieniu pierw szych w rażeń Mickiewicza po przybyciu do Tuhanow icz i znalezieniu się nie
chcący w pokoiku Maryli. Ta okoliczność jest dla interpretacji
całej sceny decydująca! W doborze m otywów drugorzędnych
zadecydow ał pierw iastek wspomnień szczególnie bliskich i drogich. W świetle M ickiewiczowskiej techniki świadom ych niekonsekw encji nie możemy wysnuwać z tej sceny żadnych w niosków o p ier wotnym planie utw oru. Jeżeli nie ma innych dowodów, że T eli
meny nie było w pierwszym pomyśle Pana Tadeusza, to rekw i
zyty w pokoiku Zosi, nie mogą być dowodem w ystarczającym . Jest to jedna z wielu odmian ręki rannej i zw isającej na tem blaku, co jej nie przeszkadza wziąć za chwilę udziału w radosnym geście zacierania rąk obu.
Tak dochodzimy do punktu wyjścia. Całe zagadnienie inter pretacji zarówno Pana Tadeusza, jak i innych dzieł Mickiewicza, sprow adza się do rozważenia w każdym poszczególnym w ypadku, czy—mówiąc alegorycznie—T adeusz jest napraw dę ranny w rękę,
czy też markuje to jedynie dla potrzeb doraźnej sytuacji.
Szczegółowa analiza konsekwencji w doborze motywów fabularnych wyznaczy nam granicę między realizmem i arealizmem w danym utw orze i w ten sposób pozwoli odpow iedzieć na wymienione
pytanie. Zadecyduje tak samo w pojm owaniu całego dzieła, jak
